Klangtypen alter musik beobachtungen an werken von heinrich schutz

Фокусирование внимания на звуке как эстетическом феномене не обязательно должно при- 28 водить к терминологическим дезидератам ², если только не возвращаться к теориям XVII в. Возможно, не случайно, что именно тогда, когда "ранняя" музыка с ее звуковыми качествами, основанными, прежде всего, только на инструментарии и технике обхождения с ним, а также на композиторской технике и структуре, была "заново открыта" в Новой музыке, усилилась дискуссия о звучании как составляющей [техники] композиции. В этом контексте такие композиторы, как Хельмут Лахенман, настаивали на том, что сочинять - это значит "строить" (создавать) инструмент, то есть не отталкиваться от технических возможностей игры на инструменте, а использовать его, чтобы сделать осязаемой заранее разработанную звуковую идею. При этом можно было опираться на выдающиеся примеры из истории музыки: во-первых, это показатель при попытке исторически определить и узаконить собственное творчество, а во-вторых, это катализатор получения новых открытий даже в знакомом репертуаре при смене ракурса рассмотрения. Исходя из этого открываются альтернативные подходы к музыке Шютца; действительно, многие из приведенных примеров показывают, что композиция и голоса (контрапункт и голосоведение) следуют концепции, в которой звучание понимается как отправная точка композиторской работы. Создание музыки и ее набор правил выглядят подчиненными этому [подходу]. Параллели с рассуждениями о seconda teoria в XVII в. очевидны и, тем не менее, недостаточны. Больше нет необходимости узаконивать отклоняющийся от норм прогресс, сводя его к апробированным образцам, чтобы не ставить под сомнение "фундамент истины". Подобные стратегии оправдания, ранее уже становившиеся казуистической игрой поспешных ученых-схола- стов, выходят из употребления, и уже не искусное использование диссонансов определяет качество композиции, о котором знаток выносит суждение на основе фактических данных после просмотра партитуры. Теперь это акустический результат, который в соответствии с его эффектом является решающим при оценке произведения.

Вопрос лишь в том, следует ли для [описания] звуковых форм, которые Шютц использует в представленных здесь композициях, адаптировать совокупность понятий, разработанную Лахенманом: звуковые текстуры и структурные звучания можно легко идентифицировать; каденционное звучание (Kadenzklang), цветовое звучание (Farbklang) и звуковые колебания (Klangfluktuation) (Lachenmonn H., 1996, S. 1-20) также уже можно обнаружить в произведениях дрезденского придворного капельмейстера. Такая феноменология звучания в сочетании с точно следующей за текстом декламацией и встроенная в драматургию, реагирующую на реальное время звучащего произведения, может в ином, исходящем из самой музыкальной композиции ключе, подтвердить славу Шютца как великого композитора.

Примечания