Figurenlehre и "больше, чем figurenlehre" в аналитике музыкальных фигур эпохи барокко

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Figurenlehre и «больше, чем figurenlehre» в аналитике музыкальных фигур эпохи барокко

А.А. Мальцева



Аннотация

Цель статьи представление некоторых подходов к анализу музыкальных фигур барокко в опоре на отечественные и зарубежные исследования прошлого и нынешнего столетий. Автор акцентирует внимание на герменевтическом подходе Figurenlehre, возникшем в немецкоязычном музыкознании первой половины XX века и оказавшем сильное влияние на отечественную музыкальную науку в 1980-е годы. В отношении терминологии представлен также «эклектический» подход, где аутентичные наименования фигур применяются наряду с более поздними авторскими терминами А. Швейцера, Б.Л. Яворского и др. В дискуссионном ключе осмыслена тенденция составления списков фигур для учебных и научных целей. Далее речь идёт о пересмотре в зарубежном музыкознании конца XX века методологических позиций Figurenlehre критике и оценке этого подхода как неприемлемого аналитического механизма. На примере ряда исследований показан комплексный подход, выходящий за пределы учения о фигурах, раскрыта модель анализа в опоре на труды античной риторики, обозначенная автором статьи как direct-подход, затронут вопрос трактовки фигур в области музыкознания, где востребованы методологические ресурсы семиотики, семантики и герменевтики. В завершение статьи отмечен потенциал исторически информированного похода к анализу фигур, что составляет перспективы изучения данной темы.

Ключевые слова: музыкально-риторические фигуры, музыкальная риторика, барокко, Figurenlehre, методология анализа музыки



Annotation

A.A. Maltseva. Figurenlehre and “more than figurenlehre” in the analysis of musical figures baroque

The purpose of this article is to present some approaches to the analysis of baroque musical figures in Russian and foreign science of the past and this century. The author writes about the hermeneutic approach of Figurenlehre, which appeared in German musicology in the first half of the 20th century. In the 1980s, he had a strong influence on Russian musicology. The article presents a terminologically “eclectic” approach, where the authentic names of the figures are used along with the later author's terminology of A. Schweitzer, B.L. Javorskij and others. In a discussion vein, the trend of compiling lists of figures for educational and scientific purposes is comprehended. Further, the article deals with the revision of methodological positions in relation to Figurenlehre in foreign musicology at the end of the 20th century criticism and evaluation of this approach as an unacceptable analytical mechanism. On the example of research, the author shows an integrated approach that goes beyond the doctrine of figures; model of analysis based on the works of ancient rhetoric (direct approach) is disclosed; the question of the interpretation of figures in the field of musicology is considered, where the methodological resources of semiotics, semantics and hermeneutics are in demand. At the end of the article, the author notes the potential of a historically informed approach to the analysis of figures, which constitutes the prospects for studying this theme.

Keywords: musical-rhetorical figures; musical rhetoric; Baroque; Figurenlehre; methodology of music analysis



Как будто нужна была терминологическая педантичность иезуитского ритора, чтобы сказать нам о том, что мы и так сами могли или не могли услышать в [музыке] Монтеверди! П. Уильямс

Обзор современных подходов к анализу так называемых музыкально-риторических фигур демонстрирует многообразие как в выборе терминологии, так и в задачах, которые ставят перед собой исследователи. Полное и исчерпывающие представление о тенденциях современной музыкально-риторической аналитики составить едва ли возможно, поскольку массив литературы, где исследуются фигуры, огромен. В данной статье мы остановимся на ряде тенденций, которые наблюдаются в отечественном и зарубежном музыкознании.

Прежде чем говорить о подходах в аналитике, следует обратить внимание на существенную разницу между знанием о фигурах, которые содержит история теории музыки, и представлением о них как об аналитической «надстройке», получившей в немецком музыкознании прошлого столетия именование Figurenlehre (учение о фигурах). Этот подход опирается на анализ музыкальных фигур, заимствованных из трактатов и суммированных в единый список, при этом изрядно редуцированный как смыслово, так и количественно. В отечественном музыкознании данный подход широко известен как анализ в опоре на музыкальную риторику эпохи Барокко. Совокупность авторских версий аналогизации фигур вербальных и музыкальных теоретиками XVII первой половины XVIII века образует скорее ризому, чем систему; в числе более чем 130 фигур, называемых авторами барокко, есть не только семантически значимые элементы и способы усиления выразительности, но и полифонические приёмы строгого стиля, а также приёмы диминуирования и так называемые Manieren. Эти качества аутентичных списков музыкальных фигур вступают в противоречие с устоявшимися, «общепринятыми» в многочисленной исследовательской и учебной литературе представлениями о совокупности фигур как об «интонационном словаре эпохи». Для анализа музыки в русле Figurenlehre нередко бывает достаточно не более десятка фигур, прошедших своего рода «естественный отбор» на предмет их потенциальной семантичности и трактуемых как интонационные символы, эмблемы и формулы.

В различиях между аутентичным знанием и сложившимися герменевтическими установками скрыты методологические противоречия. В них, на наш взгляд, заключается основная суть изменений в методологии анализа фигур на протяжении прошлого и начала нынешнего столетий.

Герменевтический подход в опоре на редуцированный список фигур сформировался и получил развитие в исследованиях немецких музыковедов прошлого столетия (К. Гудевиля, В. Гурлитта, Р. Даммана, Г. Массенкайля, Г. Туссена, Г.Г. Унгера, В.С. Хубера, А. Шмитца, Г.Г. Эггебрехта, У. Мейера и др.). Несмотря на изучение списков фигур отдельных авторов эпохи Барокко (Й. М. Мюллер-Блаттау (1926), А. Шмитц (1952), Х. Федерхофер (1953), М. Рунке (1955), Г. Г. Эггебрехт (1956), Ф. Фельдман (1958) и др.), обнаружения их терминологической пестроты и нередко противоречивости, произошло движение в сторону «универсализации» и «оптимизации» знания о фигурах в музыкально-герменевтических / музыкально-экзегетических целях.

Большое влияние на развитие музыковедческой мысли в этом направлении оказали работы А. Шеринга о музыкальной символике (1941) и А. Шмитца об изобразительности вокальной музыки И.С. Баха (1950). На волне «радости узнавания» фигур в музыкальных текстах, стремления к накоплению «суммы знаний» о музыкальной практике складывалось представление о некоем едином универсальном и рационально организованном учении, достойном именоваться системой. Эта идея лежит в основе исследования Г.Г. Унгера «Связи музыки и риторики в XVI-XVIII веках» (1941) [38], где закладывается практика суммирования фигур из трактатов и составления «словаря».

Как заключает Я. Классен, «в дальнейшей истории возникновения и применения учения о фигурах стало возможным рассматривать фигуры отдельно от их источников, сортировать по новым классификационным системам и числить в качестве самостоятельных музыкально-герменевтических носителей смысла» [31, 75].

Увлечение красотой и грандиозностью идеи всепоглощающей власти риторики над музыкой в эпоху Барокко не смогло удержать учёных первой половины прошлого столетия от мифологизации и абсолютизации обнаруженных в единичных источниках наблюдений, постепенно возведённых в ранг метода композиции. Приписывание аутентичным терминам фигур новых значений (домысленных в интонационно-семантическом ключе) привели в итоге к доктрине о якобы очевидных соответствиях музыки и текста. Возникшие «фигуры-симулякры» новоизобретённого Figurenlehre обрели конвенциональность, утратив при этом свои изначальные смыслы (как правило, имеющие мало общего с музыкальной семантикой). Осознание того, что смысловое поле каждого перечня фигур барокко простирается не дальше музыкально-теоретических взглядов его автора, отошло на второй план. По мнению З. Оксле, «это учение производило впечатление, что оно фиксировало как фундаментальные, так и частные связи между риторическими и музыкальными категориями, гарантировало уверенные герменевтические перспективы шероховатым предпосылкам анализа формы всё выше к высотам музыкальной экзегезы» [33, 7]; «их (исследователей. А.М.) манил аутентичный, не заражённый классико-романтическими представлениями подход к истории старинной музыки» [33, 8].

Триумфально пройдя апробацию на шютцевском и баховском материале, идея с успехом разрослась до универсального герменевтического подхода. Заметим, что с учётом актуальных для 1980-х годов зарубежных работ написано знаковое для отечественного музыкознания исследование О. И. Захаровой [7].

В отечественной музыкальной науке на анализ произведений эпохи Барокко, в особенности И.С. Баха, сильное влияние оказали авторские интерпретационные подходы А. Швейцера [19], А. Пирро [35], Б.Л. Яворского [20; см. об этом также: 2], Э. Бодки [3], в которых фиксировались «мотивы», «мелодические образования», «символы» и «живописные приёмы». Любопытно то, что в исследованиях вышеназванных авторов аутентичные музыкально-риторические термины не встречаются (равно как и термин «музыкально-риторическая фигура»), чего нельзя сказать в отношении труда Р.Э. Берченко об интерпретационном подходе Б. Яворского: «Совокупность всех материалов, о которых сказано выше, выявляет стройную систему взглядов Яворского на клавирное творчество Баха, а применительно к „Хорошо темперированному клавиру“ обрисовывает несколько направлений научной аргументации исследователя. <...> Понять содержание баховских клавирных циклов помогают использованные в них музыкально-риторические фигуры, интонационные символы, исторически сложившиеся на протяжении нескольких столетий» [2, 35].

Отождествление и подмена понятий «интонационный символ» и «музыкально-риторическая фигура» привели в отечественном музыкознании на современном этапе к совмещению старой и новой терминологии. Такого рода «эклектический» в терминологическом отношении подход и смешение названий баховских мотивов-символов с довольно скромным рядом фигур, почерпнутых в трактатах, благоприятно сказался на его популярности в отечественном музыкознании: подавляющее число статей на русском языке за период с 2019 по 2022 год, в которых упоминается термин «музыкально-риторическая фигура», демонстрирует применение этого подхода. Приведём некоторые примеры, где новоизобретённая терминология А. Швейцера и Б.Л. Яворского без особых помех встраивается в редуцированный список аутентичных наименований: «Рассмотрим набор музыкальных средств, репрезентирующих основные образные сферы. Важный арсенал здесь составляют музыкально-риторические фигуры, которые широко использовались композиторами барокко и, конечно же, И.С. Бахом при создании образа страданий Христа Крестного пути (т. 1-64): anabasis, catabasis, suspiratio, ехdamatio, tmesis, passus duriusculus, circulatio и прочие... Все они исторически обрели в музыкальной литературе устойчивое символическое значение. На них обращали внимание А. Швейцер, Б.Л. Яворский, Р. Э. Берченко, В.Б. Носина» [5, І9І.

Герменевтический подход Figurenlehre в опоре на редуцированный список фигур активно продолжал свою жизнь в музыкознании последнего двадцатилетия прошлого столетия (например, работы Т. Альбрехта, М. Стефанидеса (1986), Л. Гофмана-Эрбрехта (1989), Х. Майстера (1995, 2009), К. Бартельс (1991), Г. Лаутервассера (1993) и др.) и остаётся востребованным в нынешнем столетии (например, исследования Й. Гролик (2002), Я. Вильберса (2006), Х. Кронеса (2013) и др.). Сфера влияния Figurenlehre распространяется как на историко-теоретическое музыкознание, так и на область музыкального исполнительства. Например, Дж. Заступил в работе «Применение дирижёрами избранных музыкально-риторических фигур при изучении партитуры» (2014) [40] продолжает идущую от Г.Г. Унгера (1941) традицию суммирования фигур из трактатов в список и применения его в процессе анализа. Отмечая перспективность этого подхода для исполнительской интерпретации, Дж. Заступил составляет список из 21 фигуры и демонстрирует на практике регистрирование этих фигур в музыке различных авторов.

Идея составления удобных в применении списков фигур в аналитических и учебных целях остаётся востребованной даже после издания монографии Г.Г. Унгера и «Руководства по изучению музыкальных фигур» (1985) Д. Бартеля [21]. В отечественном музыкознании это, например, «Краткий словарь музыкально-риторических фигур» (1983) в исследовании О.И. Захаровой [7, 75-76], «Список музыкально-риторических фигур» (2014) в работе А.А. Мальцевой [10, 317-322], «Сводный словарь избранных музыкально-риторических фигур» (2009) в статье Т.А. Найверт [14, 48-53]. В числе зарубежных опытов подобного рода назовём следующие: Т. Дюльманну (2009) принадлежит список избранных «Музыкально-риторических средств / мотивов (и не только) в Страстях по Матфею Баха» [26]; список «Музыкальные фигуры» (2020), суммирующий информацию из трактатов, приводит чешская исследовательница Я. Перуткова [34]; работу над «Кратким словарём музыкально-риторических фигур» (2021) ведёт М. Дингс [25] (словарь содержит не только информацию из трактатов, но и нотные примеры из произведений ренессанса и барокко).

Польза и вред такого рода списков фигур вызывает множество дискуссий, поскольку они одновременно и популяризируют аутентичные знания трактатов, и искажают их суть как объектов истории теории музыки. С распространением автосуммированных и при этом неполных списков продолжает оставаться открытым вопрос о целесообразности констатации замысловато (итальяно-греко-латински) названных элементов и приёмов, с успехом найденных в музыке. П. Уильямс ещё до появления знаменитого руководства Д. Бартеля вопрошал: «Что следует из такой аналитики? Полный перечень фигур итальянской и (следовательно) немецкой музыки от Монтеверди до И.С. Баха дал бы список элементов, из которых состоит музыка точно так же, как словарь содержит слова, из которых составлена пьеса или стихотворение. Но пользуется ли драматург или поэт словарём, чтобы составить по нему своё произведение?» [39, 231]. Эти вопросы будут возникать каждый раз, когда мы будем пытаться представить себе великих мастеров эпохи Барокко, глядящими в трактаты при создании своих шедевров.

Наряду с увлечением идеей анализа старинной музыки с позиции Figurenlehre в немецкоязычном музыкознании середины прошлого века были и те, кто высказывал сомнения в его эффективности: «...учение о музыкально-риторических фигурах, возведённое в ранг научного метода герменевтики почти никогда не подвергается сомнению в части его музыкально-теоретических предпосылок. Это в первую очередь проявление нового взгляда на музыку или отражение музыкально-теоретических проблем?» вопрошал К. Дальхаус в статье по материалам конгресса в Бамберге (1953) [24, ШГ. Его ученик М. Хайнеман пишет: «сообщение (К. Дальхауса. А.М.) в 1953 году имело два аспекта: с одной стороны, он хотел выступить против идей Альберта Швейцера (прежде всего, его главы „живописная музыка" (malerische Musik) в биографической книге о Бахе), воспринимавшихся в то время как неоспоримые, чтобы показать, что в теории музыки XVII века нет проявления этой идеи музыкальной герменевтики, но там всегда идёт речь о композиционной „проблеме"; с другой стороны, это, безусловно, был бунт и по отношению к корифеям (alten Herren) науки (Фридриху Блюме, Вольфгангу Беттичеру и другим), поколению его учителей, которые мало думали о методологических предпосылках (но тем сильнее были связаны с национал-социализмом, о чём нельзя забывать, читая труды музыковедов этого поколения)». Таким образом, «остроумные возражения Дальхауса, например, по поводу учения о „фигурах" в музыке, изложенные на музыковедческом конгрессе в Бамберге в 1953 году, встретили в авторитетной среде решительный отпор» [17, 16].

Критику в адрес применения Figurenlehre в музыкальной аналитике всё чаще обнаружить можно было на страницах исследований 1990-х годов. Приведём некоторые точки зрения. Е.Ф. Флиндел отмечает: «читая теорию музыки XVII и XVIII веков (в частности, найденные там риторические отсылки), учёные мало нашли из того, что можно было бы (систематически) использовать для прояснения дальнейших вопросов в произведениях соответствующего времени. Риторика как инструмент для дальнейшего исследования в конце концов стала казаться несколько изношенной, как будто она исчерпала свою прежнюю эффективность, даже актуальность» [29, 161]. Произошла своего рода девальвация найденных механизмов интерпретации музыки, поскольку с увеличением знаний о музыкальной теории искусственно изобретённый метод Figurenlehre не мог не вызывать сомнений, обнаруживая многочисленные домыслы и укоренившиеся заблуждения. Всё больше подчёркивалось преувеличенное значение музыкальных фигур (в действительности присутствующих лишь в небольшом количестве трактатов), возведение их в статус «всеобъемлющего знания о музыке барокко», тогда как по сути в них идёт речь лишь о субъективных представлениях того или иного автора: «Если фраза Маттезона о фа миноре является просто наблюдением теоретика над уже известной ему музыкой, а не законом для композиторов или платоновской истиной бесконечной значимости для исполнителей, тогда то же самое можно сказать и о списке музыкальных фигур любого из теоретиков» [39, 232]. Постепенно осознавался ряд допущений, которые нужно было принять, чтобы использовать учение о фигурах как эффективную аналитическую методологию. Я. Классен заключает: «как известно, исторические источники не содержат никакого „учения о фигурах" („Figureniehre“), сравнимого с его сегодняшним обликом. Однако это не уменьшило его непреходящую привлекательность» [31, 77]. Критика музыкально-риторического анализа в зарубежном музыкознании одновременно подталкивала исследователей к обходу «доктрины о фигурах» и стремлению широко осмыслить константные элементы и приёмы музыки эпохи Барокко, что отражалось, в частности, в заголовках статей more on Figurenlehre, mehr als Figurenlehre и др.

Одним из направлений зарубежной аналитики «пост-Figurenlehre» можно назвать стремление «выйти за границы» учения о фигурах, взглянув на музыкальную организацию в целом как на продукт риторической культуры. Ярким представителем такого комплексного подхода является М.Э. Бондс автор исследования о риторической концепции музыкальной формы (1991): «Хотя и не может быть никаких сомнений в том, что применение фигур и „топосов“ дошло до эпохи Классицизма, очевидно, что эта практика, какой бы важной она ни была, составляет лишь одну грань более широкого представления о музыке как о риторическом искусстве» [22, 8]. Похожей точки зрения придерживается А. Либерт (1993). Он концентрирует внимание исключительно на «системе ценностей» (Wertsystem) риторики и поясняет: «...сознательно упускаю из внимания в целом хорошо задокументированное учение о фигурах. Без сомнения, оно является важной, но не единственной частью большой, масштабной системы риторического знания» [32, 27].

Признание неэффективности подхода Figurenlehre (в зарубежном музыкознании в большей степени опирающегося на музыкальные трактаты эпохи Барокко), способствовало развитию аналитического направления, для которого свойственно обращение напрямую к античной риторике. Такой подход условно можно обозначить как direct-подход; его применяет Урсула Киркендейл (1980), минуя учения о музыкальных фигурах XVII первой половины XVIII века: в анализе «Музыкального приношения» И. С. Баха она исходит из текстов «Риторических наставлений» Марка Фабия Квинтилиана [30].

Ещё больше аргументации в пользу правомерности и эффективности рассмотрения музыки Великого Кантора по наставлениям римского учителя красноречия приводит Е.Ф. Флиндел в исследовании «Баховские темпы и применение риторики» (1997). Согласно его точке зрения, важна опора на знания риторики, которые в ту пору транслировались в образовательном процессе и, соответственно, циркулировали как в книжном, так и в устном вариантах; он исходит из того, что аналогизация школьных знаний и приёмов музыкальной композиции передавалась устно: «Суть всего дела в том, что Бах знал риторическую теорию и практику непосредственно от Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана до такой степени, что интеллектуальные экскурсы теоретиков музыки барокко выглядят по сравнению с ними краткими и бледными» [29, 214]. Исследователь вводит понятие «фигуры Баха» (Bach's figures), исходя из того, что «знание Баха о риторике, исключительное для музыканта и уникальное в отношении фигур, было почерпнуто как из греческой, так и из латинской традиций» [29, 203]. При этом Е.Ф. Флиндел не исключает знакомства Баха с Praecepta der musikalischen Composition И.Г. Вальтера: «Глубокие познания Вальтера в музыкальнориторической теории эпохи Барокко, должно быть, вдохновляли Баха и, возможно, были инструментом, побудившим его претворить своё готовое риторическое (но всё же академически ориентированное) понимание в непосредственную музыкальную практику» [29, 204].

В результате анализа музыки Е.Ф. Флиндел делает отбор десяти вербально-риторических фигур, которые Бах применял в музыке:geminatio, reduplicatio,gradatio, redditio, anaphora, epiphora, complexw, isocolon, polyptoton, reflexio. В приложении он приводит собственную версию музыкальнориторических фигур Баха в виде глоссария с пояснениями [29, 231-235], таким образом, изобретая в XX веке собственный перечень «баховских» фигур. Предупреждая вопрос о критериях выбора терминологии, в завершении своего перечня Е.Ф. Флиндел констатирует: «...естественное желание спорить о точном употреблении терминов и их трансмогрификации может превратиться в упражнение в педантичной мелочности, но принцип остаётся тем же».

Похожий путь избирает А. Стрит в статье «Риторико-музыкальные структуры в „Гольдберг-вариациях“: Clavier-Ubung IV Баха и Institutio Oratoria Квинтилиана» (1987) [37]. Он предлагает анализ каждой вариации, отражающий риторические принципы и фигуры Квинтилиана, проводя сложные параллели со структурой ораторской речи. Э. Сисман в исследовании «Гайдн и классические вариации» (1993) [36] исходит из концепции повторения, подробно рассмотренной в классической риторике. Автор тоже опирается на понятия и нормы античного ораторского искусства, чтобы выявить закономерности построения вариаций Й. Гайдна и В.А. Моцарта. К. Брауншвейг в статье «Риторические типы амплификации фраз в музыке И.С. Баха» (2004) [23] использует инструментарий риторики и концентрирует внимание на «фигурах амплификации», отмечая недостаточность оснований для анализа музыки в опоре на фигуры, перечисленные в музыкальных трактатах.

Терминологически нейтральным и одновременно академически допустимым является отход от риторической и музыкально-риторической терминологии, в котором для описания музыки в аспекте музыкальной риторики восхождение именуется восходящим движением, генеральная пауза генеральной паузой и т.д. Сравним в качестве примера два высказывания:

Пример 1. Противопоставление подчёркивается в музыке членением на две структуры, различные по интонационному наполнению. Первая структура основана на восходящем движении, вторая на нисходящем. Завершается фраза паузой во всех голосах, что усиливает звучание текста, повествующего о вечности.

Пример 2. Фигура antitheton подчёркивается в музыке членением на две структуры, различные по интонационному наполнению. Первая структура основана на фигуре anabasis, вторая на фигуре catabasis. Завершается фраза фигурой aposiopesis, что усиливает звучание текста, повествующего о вечности.

Сравнение примеров позволяет обнаружить, что за внешним упрощением и нивелированием барочных коннотаций (в том числе мифологизированных в исследовательской литературе), исходящих от называний фигур греческими, латинскими, итальянскими и немецкими терминами, скрывается полилингвистическая природа перечней музыкальных фигур [подробнее см.: 11], которая хотя и в неполном варианте, но перекочевала в герменевтическую концепцию Figurenlehre.

Перевод аутентичных наименований в плоскость монолингвизма языка, на котором ведётся музыкально-теоретический дискурс, освобождает и от апелляции к текстам тех или иных трактатов, и от соблюдения «догмы» музыкознания, где анализ музыкально-риторических фигур барокко непременно предполагает «поверку» описываемых элементов и приёмов на предмет их выразительности и символичности.

Именование музыкальных фигур, минуя барочную терминологию, одновременно обнаруживает сближение с областью музыкознания, в которой задействованы методологические ресурсы семиотики, семантики и герменевтики. Здесь представление о музыкальных фигурах барокко вступает в поле таких вневременных и универсальных значений, как музыкальные архетипы, знаки, идиомы, клише, константы, лексемы, модели, обороты, образцы, паттерны, символы, стереотипы, структуры, топосы, формулы, шаблоны, элементы, и т.д., присутствие которых в «культуре готового слова» не может не ощущаться [см.: 13, Н7-П8]. Этот разомкнутый ряд свидетельствует о неисчерпаемости затронутой проблематики.

В зарубежном музыкознании заметную роль в этой области сыграли идеи Л. Майера о музыкальных архетипах абстрактных представлениях о «паттернах, пронизывающих музыкальную ткань, например, об отрезках мелодии, оборотах гармонии, сегментах формы, сочетаниях инструментов» [6, 240] и так называемая теория схемы (Schema Theory), активно разрабатываемая, в частности, при изучении партименти с позиции когнитивных паттернов, где в центре внимания находятся клишированные («стереотипные») мелодико-гармонические формулы, пронизывающие сочинения XVIII века.

Музыковедческих исследований, выполненных с привлечением вышеназванных гуманитарных наук, довольно много, и по ряду аспектов они пересекаются с проблематикой музыкальной риторики в целом и перечней музыкальных фигур в частности, но представляют собой самостоятельную научную область.

В завершение статьи следует подытожить, что фактором, определяющим существенное противоречие между большей частью рассмотренных подходов и аутентичным музыкально-теоретическим знанием, является «изъятие» фигур из трактатов и придание им статуса вневременного, универсального явления. Наиболее очевидно отличие герменевтического подхода Figurenlehre от исторически информированной аналитики, которая предполагает максимальную хронологическую и локальную синхронизацию исследуемой музыки и положений теории, а также обращение в процессе анализа не только к списку фигур соответствующего автора, но и понимание природы фигур в его учении о композиции. Исторически информированное применение аутентичной терминологии музыкальных фигур, учитывающее музыкально-исторические и теоретические контексты, и привлечение в процессе анализа знаний из области истории теории музыки видится наиболее перспективным и методологически оправданным, однако этот аспект заслуживает отдельного рассмотрения.

В данной статье были представлены лишь некоторые подходы, существующие в многообразной картине современной музыкально-риторической аналитики, где наряду с инертным и одновременно небезрезультатным герменевтическим подходом Figurenlehre, опирающимся на редуцированный список фигур, присутствует ряд направлений, тяготеющих к выходу за пределы Figurenlehre, целостному пониманию законов вербальной и музыкальной риторики, привлечению «Риторических наставлений» Марка Фабия Квинтилиана, а также осмыслению фигур с позиций современных семиотики, семантики и герменевтики.

музыкальный фигура барокко герменевтический figurenlehre



Примечания

1. См.: [39, 231]. Здесь и далее перевод автора данной статьи.

2. Например: Gudewill K. Das sprachliche Urbild bei Heinrich Schutz und seine Abwandlung nach textbestimmten und musikalischen Gestaltungsgrundsatzen in den Werken bis 1650: Diss. Hamburg, 1935; Gurlitt W. Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit // Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart / Hrsg. von H.H. Eggebrecht. Teil 1. Wiesbaden, 1966; Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967; Massenkeil G. Die oratorische Kunst in den Iateinischen Historien und Oratorien Giacomo Carissimis. Diss. Mainz, 1952; Massenkeil G. Die Wiederholungsfiguren in den Oratorien Giacomo Carissimis // Archiv fur Musikwissenschaft. 1956. Jg. 13. H.І. Toussaint G. Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in die Werke von Heinrich Schutz. Diss. Mainz, 1949; Unger H.H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. 18. Jahrhundert. Hildesheim-Zurich-New York, 1992. [Repr. 1941]; Huber W.S. Motivsymbolik bei Heinrich Schutz. Versuch einer Morphologischen Systematik der schutzschen Melodik. Basel, 1961; Schmitz A. Die oratorische Kunst J.S. Bachs Grundfragen und Grundlagen // Kongrefibericht Luneburg 1950 / Hrsg. von H. Albrecht, H. Osthoff und W. Wiora. Kassel-Basel, O.J.; Eggehrecht H.H. Zum Wort-Ton-Verhaltnis in der “Musica poetica” von J.A. Herbst // Bericht uber den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Hamburg 1956. Kassel-Basel, 1957; Meyer U. Musikalisch-rhetorische Figuren in J.S. Bachs Magnificat // Musik und Kirche. 1973. Jg. 43. и др.

3. Например, Muller-Blattau J.M. Die Kompositionslehre Heinrich Schutzens in der Fassung seines Schulers Christoph Bernhard. Leipzig, 1926; Schmitz A. Die Figurenlehre in den theoretischen Werken Johann Gottfried Walthers // Archiv fur Musikwissenschaft. 1952. Jg. 9. H. 2; Federhofer H. Die Figurenlehre nach Christoph Bernhard und die Dissonanzbehandlung in Werken von Heinrich Schutz // Bericht uber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg / Hrsg. von Wilfried Brennecke. Kassel-Basel, 1954; Ruhnke M. Joachim Burmeister. Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600. Kassel, 1955; Eggehrecht H.H. Zum WortTon-Verhaltnis in der “Musica poetica” von J.A. Herbst // Bericht uber den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Hamburg 1956. Kassel-Basel, 1957; Feldmann F. Das “Opusculum bipartitum” des Joachim Thuringus (1625), besonders in seinen Beziehungen zu Joh. Nucius (1613) // Archiv fur Musikwissenschaft. 1958. Jg. 15. и др.

4. Речь идёт об исследованиях: ScheringA. Das Symbol in der Musik / Hrsg. von W. Gurlitt. Leipzig, 1941; Schmitz A. Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs. Mainz: B. Schott's Sohne, 1950.

5. В полной мере замысел словаря был реализован в 1985 году его научным «внуком» Д. Бартелем (под рук. Г.Г. Эггебрехта), cм.: [21].

6. Первое издание: Schweizer A.J.S. Bach, le musicien-poete. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1905. 494 p. В 1908 году книга в существенно дополненной редакции была опубликована на немецком языке: Schweizer A. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1908. 843 S.В зарубежном музыкознании интерпретационные подходы А. Швейцера и А. Пирро нашли продолжение в области исполнительского баховедения. Например, во Франции эти идеи были подхвачены М.К. Аленом и Ж. Фишером (см. пособие «Выразительные константы [в творчестве] Баха» [28]).

7. А. Швейцер пишет следующее: «В качестве примера чётко отграниченных групп приведём следующие: уже упомянутые мотивы (курсив наш. А.М.) шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы томления; ...чарующе оживлённые мотивы, появляющиеся, когда речь идёт об ангелах; мотивы просветлённой, наивной оживлённой радости; мотивы мучительной и благодарной скорби» [19, 344].

8. Б. Яворский писал: «При рассмотрении сочинений И.С. Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования (здесь и далее в цитате курсив наш. А.М.), которые у ряда исследователей баховского творчества получили названия символов [...] Громадное количество баховских сочинений объединяется в одно стройное творческое целое сравнительно небольшим количеством таких символов [...]» (Яворский Б.Л. О символах И.С. Баха // ГЦММК. Ф. 146. Ед. хр. 7359. С. 1. Цит. по: [2, 83]).

9. Как указывает Э. Бодки, «поскольку ключом к постижению баховской вокальной музыки почти всегда является понимание смысла „живописных“ элементов (курсив наш. А.М.), то будет вполне оправданным отыскать аналогичные приёмы в клавирной музыке» [3, 222].

10. Б. Яворский и А. Швейцер не знали о теориях музыкальных фигур, содержащихся в трудах эпохи Барокко [подробнее см.: 9].

11. Также автор пишет: «Едва ли не основным выразительным средством, с помощью которого композитор мог донести до слушателей свой образный замысел, была система музыкально-риторических фигур» [2, 82].

12. Приведем ещё некоторые примеры соседства аутентичной и новой терминологии: «Многие музыкально-риторические фигуры, которые применяет композитор в данном номере, связаны с аффектом страдания, скорби: parrhesia (вольность) олицетворение неприятных чувств, страдание Христа на слова „Господь, наш повелитель" (т. 9-11), passus duriusculus то же (т. 54-57). Также композитор использует мотив „преклонения"' (т. 1-3), выражающий идею страдания, и мотив “креста” (т. 56)» [8, 255]; «Верхний голос заполняется восходящими секстами и септимами интонациями восклицания (фигура exclamatio) в сочетании с ритмическими мотивами радости (по определению Швейцера непосредственной наивной радости)» [15, 20]; «Многократно повторяемые в теме, мотивные символы искупления преобразуются во вращающиеся фигуры circulatio, в евангельских сюжетах часто символизирующие „чашу страдания и искупления“» [16, 5] и др.

13. Например: Albrecht T. Musical Rhetoric in J. S. Bach's Organ Toccata BWV 565 // The Organ Yearbook. 1980. № 11; Stephanides M. Heinrich Schutz als Musicus poeticus: Musikalisch-rhetorischen Figuren in den Kleinen Geistlichen Konzerten // Musik: und Kirche.1986. Jg. 65; Hoffmann-Erbrecht L. Vom Weiterleben der Figurenlehre im Liedschaffen Schuberts und Schumanns // Augsburger Jahrbuch fur Musikwissenschaft / Hrsg. von F. Krautwurst. Tutzing, 1989; Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха. М., 2009 (Оригинальное издание 1995 года); BartelsK. Musikalisch-rhetorische Figuren in deutschen Evangelienmotetten um 1600: Diss. Gottingen, 1991; Lauterwasser H. Musikalisch-rhetorische Figuren an den Parallelvertonungen von Psalm 116 aus Burkhardt Grossmans Motetten-Sammelwerk //Musik und Kirche. 1993. Jg. 63. и др.

14. Например: Grolik Y. Musikalisch-rhetorische Figuren in Liedern Robert Schumanns. Frankfurt am Main, 2002; Wilbers J. Musikalische Rhetorik in Bachs Matthaus-Passion. S.I., 2006; Krones Н. Zum Weiterleben der Figurenlehre in Richard Wagners Musiksprache // Richard Wagner. Personlichkeit, Werk und Wirkung / Hrsg. von H. Loos. Beucha Markleeberg, 2013 и др.

15. Об отечественных исследованиях, проведённых в опоре на редуцированный список фигур см.: [12].

16. Критикуя работы начала 1950-х годов (Г. Туссена, Г. Массенкайля, А. Шмитца), К. Дальхаус обращает внимание на следующее: «...в этой интерпретации фигуры Бернхарда выступают в качестве риторических образований и трактуются как музыкальные аллегории, при условии, что фигуры понимаются как тропы, допускают изобразительную [семантическую] интерпретацию и названия фигур передают смысл музыкальных явлений» [24, 137].

17. Из письма М. Хайнемана от 31.12.2022 автору данной статьи.

18. Д. Эрнст указывает: «Из-за того, что отдельные системы авторов сильно различаются, „теория фигур“ кажется не очень подходящей в качестве последовательного метода анализа» [27].

19. Например: Williams P. Encounters with the Chromatic Fourth, or More on Figurenlehre // Musical Times. 1985. May; Williams P. Encounters with the Chromatic Fourth or, More on Figurenlehre // Musical Times. 1985. June; Menke J. Mehr als «Figurenlehre». Giacomo Carissimi: Jonas und Jephte // Musikalische Analyse: Begriffe, Geschichten, Methoden / Hrsg. von F. Diergarten. Laaber, 2014 и др.

20. Точку зрения У. Киркендейл критикует П. Уильямс, сравнивая её обращение к Марку Фабию Квинтилиану с теорией мотивов А. Швейцера: «Это всего лишь обновлённый и модный Швейцер» [39, 237].

21. Также Е. Ф. Флиндел пишет, что ИС. Бах «избегал аннотаций и часто педантичных описаний и предписаний, которые можно найти во многих музыкально-риторических трактатах» [29, 177].

22. Е.Ф. Флиндел отмечает: «Бах всю жизнь работал с древним корпусом praecepti. Он просто сохранил эти концепции, а не те риторико-музыкальные производные, которые анализировались, обсуждались и развивались в эпоху Барокко. Вероятно, именно Вальтер. помог ему в его решении выбрать этот курс» [29, 233].

23. Под трансмогрификацией исследователь, вероятно, понимает многообразие описаний при неизменности сути самого явления.

24. З.З. Загидуллина пишет: «Такие элементы полученной информации или опыта (условно говоря, формулы) активно „кодируются"' категоризируются в памяти человека с учётом всего сопутствующего контекста. Данная теория отражает комплексное представление структурных элементов музыкального произведения в памяти человека» [6, 240]. Речь идёт об исследовании: Meyer L. Style and Music: Theory, History, and Ideology. Philadelphia, 1989. Среди других его крупнейших работ: The Rhythmic Structure of Music (1960), Explaining Music (1973). (Примеч. З.З. Загидуллиной) [6, 240].

25. О теории схемы см., например: Gjerdingen R. Music in the Galant Style. Cary, 2007; Gjerdingen R., Bourne J. Schema Theory on a Construction Grammar // Music Theory Online. 2015. Vol. 21, №2.; Rabinovitch G.C.P.E. Bach's `Art' and `Craft'? Galant Schemata and the Rule of the Octave as Makers of Convention in Selected Keyboard Sonatas and in the Versuch // Musicologica Brunensia. 2017. Vol. 52, №1; Rice J. The Morte: A Galant Voice-Leading Schema as Emblem of Lament and Compositional Building-Block // Eighteenth-Century Music. 2015. Vol. 12, iss. 2. и др.

26. Партименти итальянская практика сольной импровизационной клавирной игры, представляющая собой «басовые построения, скомпонованные из отдельных сегментов и служившие нижним „абрисом“ для выстраивания полнофактурной клавирной импровизации» [6, 243].

27. З.З. Загидуллина указывает также в связи с партименти на оперирование Дж. Сангвинетти (Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, Theory and Practice. New York; Oxford, 2012) такими понятиями как idiom, pattern, model [6, 241].

28. Например, В. Чжу приводит следующие наблюдения: «На рубеже XX и XXI веков появляется значительный ряд исследований, которые... изучают приёмы артикуляции, объясняемые как особые фигуры музыкальной риторики, и действие музыкально-риторических приёмов на возможности исполнения; указывают на происхождение музыкально-риторических фигур от мигрирующих интонационных формул, которые в свою очередь обусловлены интонациями обычной речи и т.п. Среди них работы И. Розановой, А. Александрова, М. Аркадьева, В. Носиной, Л. Шаймухаметовой, С. Шипа и многих других» [18, 356].

29. Восприятие музыкально-риторических фигур как типовых структур описывает М.Г. Арановский, подчёркивая «их [музыкально-риторических фигур] „впитывание" в интонационную плоть музыки, в процессе чего сознательно применяемые значения тех или иных фигур выветривались, теряли свою откровенную знаковую функцию и превращались в имманентные музыке „выразительные элементы", которые воспринимались в качестве органически присущих её природе» [1, 334]. С.А. Давыдова в свою очередь отмечает: «Знаковую функцию музыкального текста выполняют музыкально-риторические фигуры, лейтмотивы, различные элементы музыкального языка ритмические конструкции, ладоинтонационные, гармонические комплексы, тембры, каденционные обороты и т.д. Сохраняя своё смысловое структурное постоянство, они узнаваемы в любом контексте» [4, 62-63].

Литература

1. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. Москва: Композитор, 1998. 344 с.

2. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Москва: Классика-XXI, 2005. 370 с.

3. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / пер. и вступ. ст. А. Майкапара. Москва: Музыка, 1989. 388 с.

4. Давыдова С.А. Предмет «Музыкальное содержание» в аспекте герменевтики: дис. ... канд. пед. наук. Санкт-Петербург, 2011. 204 с.

5. Домбраускене Г.Н. Музыкальное воплощение иконографического сценария храмового пространства в цикле «Три хорала для большого органа» Сезара Франка // Philharmonica. International Music Journal. 2019. №4. С. 11-30.

6. Загидуллина З.З. Вопросы терминологии в анализе партименти: теория схемы и методы отечественного музыкознания // Термины, понятия и категории в музыковедении: IV Междунар. конгреса О-ва теории музыки. Казань, 2-5 окт. 2019 г.: материалы конгресса / отв. ред. Наумова Н.И. Казань, 2021. С. 240-249.

7. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приёмы. Москва: Музыка, 1983. 77 с.

8. Кириенко И.В. «Страсти по Иоанну» И.С. Баха: анализ музыкального произведения в контексте синтеза искусств // Манускрипт. 2019. №12. С. 253-257.

9. Мальцева А.А. Арнольд Шеринг и музыкальная риторика эпохи Барокко // Вестник музыкальной науки. 2019. №1 (23). С. 13-19.

10. Мальцева А.А. Музыкально-риторические фигуры Барокко: проблемы методологии анализа (на материале лютеранских магнификатов XVII века): монография. Новосибирск: Новосибир. гос. тех. ун-т, 2014. 324 с.

11. Мальцева А.А. Риторические наименования музыкальных фигур эпохи барокко в аспекте терминологического полилингвизма // Музыка. Искусство, наука, практика. 2022. №3 (39). С. 9-18.

12. Мальцева А.А. Современная музыкально-риторическая аналитика: некоторые наблюдения // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2020. №40. С. 146-155.

13. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры: учеб. пособие по культурологии. Москва: Языки рус. культуры, 1997. С. 112-175.

14. Найверт Т.А. К вопросу о классификации музыкально-риторических фигур и символов эпохи барокко // Культура и искусство: поиски и открытия: сборник ст. по материалам межрегион. студ. науч.-практ. конф. (г. Кемерово, 23 апр. 2009 г.) / отв. ред. В.И. Марков. Кемерово, 2009. С. 40-53.

15. Продьма Т.Ф. Иоганн Себастьян Бах. Прелюдия и фуга (токката) E-dur (C-dur) для органа BWV 566 погружение в духовные смыслы // The Scientific Heritage. 2020. Т. 4, №43(43). С. 15-22.

16. Продьма Т.Ф. Иоганн Себастьян Бах. Прелюдия и фуга (токката) E-Dur (C-Dur) для органа BWV 566. «Missa Brevis» // Polish Journal of Science. 2020. № 25-4 (25). С. 3-13.

17. Хайнеман М. Произведение музыкального искусства. Теория и метод музыкознания у Карла Дальхауса // Дальхаус К. Избранные труды по истории и теории музыки / гаст., пер. с нем., послесл., коммент. С.Б. Наумовича. Санкт-Петербург: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2019. С. 14-25.

18. Чжу В. Актуальные музыковедческие подходы к явлению музыкальной риторики // Музичне мистецтво і культура. 2016. Вип. 23. С. 356-368.

19. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Москва: Классика-XXI, 2002. 816 с.

20. Яворский Б. Сюиты И.С. Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. Москва: Классика-XXI, 2002. 156 с.

21. Bartel D. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber: Laaber, 1985. 307 S.

22. Bonds M.E. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration. Cambridge; London: Harvard Univ. Press, 1991. 231 p.

23. Braunschweig K. Rhetorical Types of Phrase Expansion in the Music of J.S. Bach // Integral. 2004. №18/19. P71-111.

24. Dahlhaus C. Die Figurae superficiales in den Traktaten von Christoph Bernhard // Gesellschaft fur Musikwissenschaft Kongressbericht: Bericht uber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953. Kassel: Barenreiter, 1954. S. 135-138.

25. Dings M. Kleines Lexikon der musikalisch-rhetorischen Figuren. Hochschule fur Musik: Saar [ms], 2021. 42 p.

26. Dullmann Th. Musikalisch-rhetorische Mittel / Motive (nicht nur) in Bachs Matthauspassion.

27. Ernst D. Spiess M. Tractatus musicus compositorio-practicus (1745 / 46) / Ed. und Kommentar, hrsg. von D. Ernst. Leipzig, 2018. (Schriften Online: Musikwissenschaft 9).

28. Fischer J. Les constants expressives chez Bach.

29. Flindell E.F. Bach's Tempos And Rhetorical Applications // Bach. 1997. Vol. 28, №1/2. P. 151-236.

30. Kirkendale U. The Source for Bach's Musical Offering: The Institut Oratoria of Quintilian // Journal of the American Musicological Society. 1980. №33/1. Р. 88-141.

31. Klassen J. Musica poetica und musikalische Figurenlehre ein produktives Missverstandnis // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preufiischer Kulturbesitz / Hrsg. von G. Wagner. Stuttgart: Metzler, 2001. S. 73-83.

32. Liebert A. Die Bedeutung des Wertsystems der Rhetorik fur das deutsche Musikdenken im 18. und 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Peter Lang, 1993. 342 S.

33. Oechsle S. Musica poetica und Kontrapunkt. Zu den musiktheoretischen Funktionen der Figurenlehre bei Burmeister und Bernhard // Schutz-Jahrbuch. 1998. Jg. 20. S. 7-24.

34. Perutkova J. Musikalische Figuren.

35. Pirro A. L'estetique de Jean-Sebastien Bach. Paris: Fischbacher, 1907. 538 p.

36. Sisman E.R. Haydn and the Classical Variation. Harvard: Harvard Univ. Press, 1993. 328 р.

37. Street A. The Rhetorico-Musical Structure of the `Goldberg' Variations: Bach's `Clavier-Ubung' IV and the `Institutio Oratoria' of Quintilian // Music Analysis. 1987. Vol. 6, №1/2. P. 89-131.

38. Unger H.H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. 18. Jahrhundert. Hildesheim; Zurich; New York: Georg Olms, 1992. [1941]. 173 S.

39. Williams P. The snares and delusions of musical rhetoric: some examples from recent writings on J.S. Bach // Basler Jahrbuch fur historische Musikpraxis. 1983. Jg. 7, H. 2: Alte Musik: Praxis und Reflexion. S.230-240.

40. Zastoupil J.P. The Application of Select Musical Rhetorical Figures for Conductors in Score Study. Evanston: Northwestern Univ., 2014. 103 p.



References

1. Aranovsky M.G. Muzykal'nyy tekst: struktura i svoystva [Musical text: structure and properties], Moscow, Kompozitor, 1998, 344 p. (in Russ.).

2. Berchenko R. Vpoiskakh utrachennogo smysla [In search of lost meaning], Moscow, Klassika-XXI, 2005, 370 p. (in Russ.).

3. Bodky E. Interpretation of Bach's Keyboard Music, Moscow, Muzyka, 1989, 388 p. (in Russ.).

4. Davydova S.A. Predmet «Muzykal'noe soderzhanie» v aspektegermenevtiki: dis.... kand. ped. nauk [Subject “Musical content” in the aspect of hermeneutics: dissertation], St. Petersburg, 2011, 204 p. (in Russ.).

5. Dombrauskene G.N. Music Embodiment of Iconographic Scenario of Temple Space in the Cycle “Three Chorales for Organ” by Cesar Franck, Philharmonica. International Music Journal, 2019, no. 4, pp. 11-30.

6. Zagidullina Z.Z. The Terminological Problems in Analyzing Partimenti: the Schema Theory and the Methods of Russian Musicology, N. I. Naumova (resp. ed.) Terminy, ponyatiya i kategorii v muzykovedenii: IV Mezhdunar. kongressa O-va teorii muzyki. Kazan', 2-5 okt. 2019g.: materialy kongressa, Kazan, 2021, pp. 240-249.

7. Zakharova O. Ritorika i zapadnoevropeyskaya muzyka XVII-pervoy poloviny XVIII veka: printsipy, priemy [Rhetoric and western European music of the 17th first half of the 18th centuries: principles, techniques], Moscow, Muzyka, 1983, 77 p. (in Russ.).

8. Kirienko I.V. J.S. Bach's “St John Passion”: Analysis of Musical Composition in the Context of Synthesis ofArts, Manuscript, 2019, no. 12, pp. 253-257.

9. Maltseva A.A. Arnold Schering and Musical Rhetoric of the Baroque, Journal of Musical Science, 2019, no. 1 (23), pp. 13-19. (in Russ.).

10. Maltseva A.A. Muzykal'no-ritoricheskie figury Barokko: problemy metodologii analiza (na materiale lyuteranskikh magnifikatov XVII veka): monografya [Musical and rhetorical figures of the baroque: problems of the methodology of analysis (based on lutheran magnificats of the 17th century)], Novosibirsk, Novosibirskiy gosudarstvennyy tekhnicheskiy universitet, 2014, 324 p. (in Russ.).

11. Maltseva A. A. Rhetorical Names of Musical Figures of the Baroque Era in the Aspect of Terminological Multilingualism, Music. Art, research, practice, 2022, no. 3 (39), pp. 9-18.

12. Maltseva A.A. Some Observations of the Contemporary Musical and Rhetoric Analytics, Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History, 2020, no. 40, pp. 146-155.

13. Mikhaylov A.V. Poetika barokko: zavershenie ritoricheskoy epokhi [Baroque poetics: the end of the rhetorical era], Mikhaylov A.V. Yazyki kul'tury: ucheb. posobie po kul'turologii, Moscow, Yazyki russkoy kul'tury, 1997, pp. 112-175. (in Russ.).

14. Nayvert T.A. K voprosu o klassifikatsii muzykal'no-ritoricheskikh fgur i simvolov epokhi barokko [To the question of the classification of musical-rhetorical figures and symbols of the Baroque era], V.I. Markov (resp. ed.) Kul'tura i iskusstvo: poiski i otkrytiya: sbornik st. po materialam mezhregion. stud. nauch.-prakt. konf. (g. Kemerovo, 23 apr. 2009g.), Kemerovo, 2009, pp. 40-53. (in Russ.).

15. Prodma T.F. Johann Sebastian Bach. Prelude and Fugue (Toccata) E-dur (C-dur) for organ BWV 566 immersion in spiritual meanings, The Scientific Heritage, 2020, vol. 4, no. 43(43), pp. 15-22. (in Russ.).

16. Prodma T.F. Johann Sebastian Bach. Prelude and Fugue (Toccata) of E-Dur (C-Dur) for Organ Bwv 566. “Missa Brevis”, Polish Journal of Science, 2020, no. 25-4 (25), pp. 3-13. (in Russ.).

17. Heinemann M. Proizvedenie muzykal'nogo iskusstva. Teoriya i metod muzykoznaniya u Karla Dal'khausa [A work of musical art. Theory and Method of Musicology by Karl Dahlhaus], Dal'khaus K. Izbrannye trudy po istorii i teorii muzyki, St. Petersburg, Izdatel'stvo im. N.I. Novikova, 2019, pp. 14-25. (in Russ.).

18. Chzhu V. Aktual'nye muzykovedcheskie podkhody k yavleniyu muzykal'noy ritoriki [Actual musicological approaches to the phenomenon of musical rhetoric], Muzichne mistetstvo і kul'tura, 2016, iss. 23. pp. 356-368. (in Ukrain.).

19. Schweitzer A. Iogann Sebast'jan Bah [Johann Sebastian Bach], Moscow, Klassika-XXI, 2002, 802 p. (in Russ.).

20. Yavorsky B. Syuity I. S. Bakha dlya klavira [J. S. Bach suites for piano]. Nosina V. O simvolike «Frantsuzskikh syuit» I. S. Bakha [About the symbolism of “French Suites” by J. S. Bach], Moscow, Klassika-XXI, 2002, 156 p. (in Russ.).

...