Виконавські поліхудожні проекти у світлі режисерської інтерпретації ансамблевої музики

Наприкінці ХХ та на початку ХХІ століть спостережені нами тенденції розширення жанрово-стильового репертуарного діапазону камерно-інструментальної музики, орієнтації артистів на універсалізм виконавської пластичності у його міжстильовому та міжмистецькому виявах, а також тяжіння до інтерференції та синестезії мистецтв у художній творчості стають особливо значущими у контексті реалізації амбітних режисерських ініціатив українських ансамблевих колективів. Останні підлягають ретельному дослідженню як такі, що несуть вагоме семіотичне і художньо-концептуальне навантаження у процесах освоєння та «окультурення» простору сучасної художньо-мистецької комунікації.

Так, в естетиці камерно-інструментальної виконавської творчості дедалі помітнішими стають прагнення артистів вийти за «межі» суто виконавсько-інтерпретаційних функцій у поліхудожній простір створення власних авторських концептуальних проектів. Відтак, в останні десятиліття українські ансамблісти займають дедалі активнішу художньо-естетичну позицію і, «незважаючи на традиційні "обов'язки"-рамки виконавця академічного спрямування перед нотним текстом і автором, знаходять можливості творчих проявів вико- навця-репрезентанта» [76, 314]. Спостерігаємо, як повсякчас креативна свідомість музикантів спрямовується до обріїв не стільки виконавської, скільки виконавсько-режисерської інтерпретації.

З огляду на процесуальний плин та мультисеміотичність виконавського наративу як окремих камерно-інструментальних опусів, так і цілісних концертних програм, стає очевидною необхідність застосування «змішаної» інтерпретаційної стратегії їх осягнення як єдиного поліхудожнього тексту, що несе певне метафізичне послання. Переваги цієї стратегії полягають у врахуванні семіологічних особливостей мови, логіки і поетики знаково-смислової репрезентації як музичних, так екстрамузичних складових (цілісних текстів або їх окремих сегментів), що піддаються довільному комбінуванню, аранжуванню і, потрапляючи у неспоріднене стильове, стилістичне, мовно-знакове оточення, набувають нових смислових конотацій.

Як відомо, об'єктивна інтерпретація напряму залежить від адекватного прочитання і розуміння семіотики текстової інформації (особливо, щодо сучасних форм її запису), що дозволяє в результаті осягнути той глибинний сенс, який за нею приховується. Певна річ, що розв'язання цих першорядних виконавських завдань безпосередньо корелюється з наявністю спеціальної мистецької освіти, особистісного культурно-історичного «бекґраунду» та виконавського досвіду.

Крім того, витримувати баланс об'єктивного і суб'єктивного у виконавській інтерпретації музикантам допомагає уважне ставлення до найдрібніших текстових і позатекстових композиторських ремарок, співпраця виконавців і композиторів у творчих тандемах, реалізація тих чи інших виконавських ініціатив (узгоджених з автором або самостійних доповнень), а також залучення самих композиторів до концертно-сценічної практики, що дозволяє створювати еталонні, з погляду авторської достовірності, інтерпретації ансамблевих творів.

Так, приміром, звернемося до творчості учасників Ансамблю нової музики «Рикошет» (а саме: Дмитра Медолиза, Олексія Бойка, Михайла Білича, Владислава Примакова та Вікторії Рацюк), які здійснили всеукраїнську прем'єру твору К. Цепколенко «Nach Unentschieden» (in memoriam of Oleksandr Charchian, 2005) на сцені XXV Міжнародного фестивалю «Kyiv Music Fest - 2014». Цей твір являє собою перформанс, докладний сценарій якого зрежисований композиторкою і міститься як у словесній преамбулі - невеликому авторському есеї, що розкриває фабулу композиції, так і у партитурі. Вивчаючи оформлення тексту, помічаємо, наскільки важливо для композиторки «вести» виконавців і слухачів у руслі заданої ідейно-подієвої концепції, що зафіксована у найменших деталях. У партитурі надані необхідні розшифровки авторської нотації та позначень, зокрема і характеру позамузичних дій ансамблістів («slap», «to beat on the Decke», «whistle» та ін.). З особливою потактовою точністю «задокументовані» моменти появи та покидання сцени диригентом, що виконує роль рефері зі свистком, описана просторова динаміка переміщень флейтиста, кларнетиста, скрипаля і віолончеліста у змагальному «пенальті-діалозі» як гравців двох умовних футбольних команд та їхні емоційні стани.

З одного боку, такі композиторські ремарки-«інструкції» значно полегшують сприйняття семіотики сучасної нотної графіки, що індивідуально твориться композиторами «тут і зараз» у довільних схемах, а з іншого - метод «сценарної розробки» музичного матеріалу [див. : 303] покроково скеровує музикантів-ансамблістів до неухильного дотримання найдрібніших текстових вказівок, що веде до практично цілковитої синхронізації виконавських дій з композиторським баченням артистично-інтерпретаційного рішення твору.

Паралельно в сучасній музично-виконавській творчості спостерігаємо тенденцію утворення доволі значної кількості сталих композиторсько-виконавських тандемів, співтворча злагодженість яких в ініціації та оперативному введенні нових композицій у концертно-фестивальну практику складає додатковий позитивний імпульс розвитку камерно-інструментального мистецтва України кінця ХХ - початку ХХІ століть.

Найчастіше виконавці провадять консультації з композиторами щодо пошуку (або уточнення) ексклюзивних прийомів звуковидобу- вання, здатних забезпечити бажаний ефект, здійснюють спільне опрацювання драматичного, мізансценічного «плану» композицій та ін. За цих умов, коли відбувається попереднє обговорення майбутньої концепції п'єси та взаємоузгодження сценічно-інтерпретаторських намірів і технічних умов виконання, саме музиканти-ансамблісти нерідко стимулюють творчу фантазію композитора, підказують, «наштовхують» на ті чи інші художньо-мистецькі рішення, а отже, їхній співавторський внесок може бути вельми суттєвим. Відтак, тут можна наголосити, що подібна креативна позиція виконавців наближає їх до загальнопрофесійного універсалізму в творчості, оскільки висловлені ними ідеї можуть складати вагоме доповнення до композиторського задуму не тільки у ході поточної підготовки до виступу, але й на етапі створення композиції.

Серед таких творчих тандемів відзначимо непоодинокі і вже згадані тут раніше випадки співпраці композиторів і виконавців («Київської камерати» з багатьма композиторами, ансамблю «САТ» з Аллою Загайкевич та ін.). Як ще один приклад, наведемо творчу кооперацію композиторки Людмили Самодаєвої з подружжям Олени та Івана Єргієвих - учасниками дуету «Каданс», що стали натхненниками появи творів для скрипки і баяну в українській музиці - нетрадиційного, акласичного складу камерно-інструментального ансамблю, який музиканти активно пропагують своєю виконавською творчістю. До прикладу, ансамблісти взяли безпосередню участь у відборі музичного матеріалу (первинно написаного для супроводу театральних номерів спектаклю «По щучьему велению»), що пізніше увійшов до 5 -ти п'єс «Сюїти» (або за іншою назвою «Дитячої сюїти»), а саме: «Дитинство», «Мати і тато», «Чаклунство», «Балаган», «Циганський танок» (1994).

У щільному тандемі з композиторкою, що передувало здійсненню світової прем'єри цього твору на сцені Великої зали ОНМА ім. А. В. Нежданової (25 лютого 1994 р.), артисти дуету «Каданс» працювали над розробкою комунікативно-рольової тактики як внутрішньо-ансамблевої, так і зовнішньої взаємодії зі слухацькою аудиторією, що включала численні акторсько-театральні «родзинки»: різні прийоми скульптурування тіла під час гри на музичних інструментах, сценічний рух з елементами хореографії, використання допоміжного реквізиту, зокрема і костюмування відповідно до втілюваних образів тощо. Висока оцінка, першочергово, музичної сторони інтерпретації «Дитячої сюїти» згодом посприяла отриманню пропозиції від Державного радіо України про здійснення фондового запису цього твору, що було реалізовано у 1996 році.

Загалом, введення поліхудожніх ефектів може носити як чітко регламентований (заздалегідь запланований композитором або узгоджений з ним), так і довільно-імпровізаційний характер. Адже, здебільшого, композитори-сучасники не заперечують проти таких суто виконавських експериментів, за умови втілення їх на належному естетичному рівні художньо-артистичної майстерності. І, навіть, усіля- ко заохочують співтворчі ініціативи виконавців-ансамблістів у доповненні первинного авторського задуму тими чи іншими артистичними компонентами: аудіальними (вербальними, шумовими), візуальними (світло-кольоровими, відео-супроводом), хореографічними. Оскільки подібні виконавські ініціативи враховують певну виконавську ситуацію - мізансценічні особливості, загальну специфіку і концепцію мистецького заходу, цільову стратифікацію аудиторії, що такі заходи відвідує, тощо. Зважаючи на ці супутні обставини, іноді виникає необхідність адаптувати, зробити «доступнішими» твори минулих історичних епох або складні для аматорського сприйняття новітні композиції шляхом введення позамузичних видовищних ефектів, що складає додатковий інтерес до музичного явища і досить вдало резонує з «візіоцентричним» смаком сучасної публіки.

Тож, нерідко, якщо структурно-смислова організація виконуваного музичного матеріалу надає таку можливість, музиканти на власний розсуд доповнюють концертні програми поліхудожніми компонентами (найчастіше, елементами відео-арту, театралізації). Згадаємо, приміром, інтерпретацію ансамблістами Квінтету «Престиж» (м. Дніпро) композиції Геннадія Ляшенка «Technema» № 1 для флейти, гобоя, кларнета, фагота та валторни (1998 р.), виконавська презентація якої була «позапланово» доповнена прийомами інструментального театру (сценічний рух, пластичні жести тощо).

Зазначимо, що з подібних ініціативних проявів виконавської мобільності випливає проблематика герменевтичної рухливості смислових значень при сталій семіотиці текстової інформації. Адже у виконавських видах мистецтва ця альтернативність значною мірою обумовлена наявністю посередницької фігури інтерпретатора як транслятора, провідника змісту і сенсу музичного висловлювання від одного суб'єкта до іншого.

Разом з тим треба підкреслити, що сучасні експериментально-творчі тенденції значно «підживлює» сполучення художніми керівниками та учасниками деяких вітчизняних ансамблів виконавського і композиторського амплуа («ConstantY» - О. Мануляк, «Duo Violon-cellissimo» - В. Ларчіков, «Каданс» - І. Єргієв, «Ensemble Nostri Tem- poris» - Б. Сегін та З. Алмаші, «Блук» - О. Шмурак, «Electroacoustic's еnsemblе» - Алла Загайкевич, «Нова музика в Україні» - В. Рунчак, «Рикошет» - С. Пілютиков, «MusClub» - І. Тараненко та ін.).

Такі колективи ведуть активну артистичну діяльність на постійних засадах протягом останніх десятиліть (за нашими спостереженнями від 7 до 26 років виконавського «стажу» на сьогодні), адже, окрім багатого зовнішнього музичного «ресурсу», мають і внутрішнє джерело сталої креативності, що одночасно стимулює розвиток як виконавської, так і композиторської творчості. Нові ансамблеві опуси, що з'являються, нерідко із розрахунку на виконавсько- технологічні можливості власних колективів, одразу впроваджуються у концертно-фестивальну практику. Зокрема, і на таких міжнародних фестивалях і проектах, як: «Форум музики молодих», «Kyiv Music Fest», «КОНТРАСТИ», «Харківські Асамблеї», «Kharkiv Music Fest», «ГОГОЛЬFEST», «VOX ELECTRONICA», «EM-Vizia», «2D2N», «Kyiv Contemporary Music Days», «Музичні прем'єри сезону», «Porto- Franko», «Aksamitna Kurtyna», «Chamber Art Music», «Гольфстрім», «Lviv Hindemith Fest», «Odessa Classics», «Фарботони» та ін., що відбуваються в Україні та закордоном і сприяють розширенню художньо-естетичних та мізансценічних умов побутування ансамблевої музики.

Окрім стабільно діючих колективів, зазначимо й про ситуативні ансамблеві тандеми композиторів і виконавців, що урізноманітнюють сценічну практику та продукують еталонні інтерпретації нової музики України. Згадаємо, приміром, авторські музичні вечори, де нерідко композитори «грають самих себе», до того ж, на високому рівні виконавської майстерності.

Серед багатьох прикладів, наведемо сценічну співпрацю композитора і піаніста Олега Безбородька з Марією Рябоконєвою («Міньо- нети і поеметти нашого часу» для фортепіано в 4-ри руки, авторський концерт в НМАУ ім. П. Чайковського, 2011). Або ж виступи композиторки і піаністки Альони Томльонової з альтисткою Ією Комаровою (Соната для альта і фортепіано, 2005) та рядом інших музикантів, яким, зазвичай, авторка і присвячує свої ансамблеві композиції (проект «Томльонова і друзі» під гаслом «все, що існує в спілкуванні, триває у музичному мистецтві» [38, 8]). До цього додамо ще згадані раніше приклади ситуативних сценічних тандемів (зокрема, Валентина Сильвестрова з артистами «Київської камерати» та ін.).

Крім того, в українській практиці камерно-інструментального музикування кінця ХХ - початку ХХІ століть неабияк привертають увагу т. зв. «концерти без виконавців», реалізовані «ансамблями без виконавців», що діють на постійній основі, такі як, приміром, «Sed Contra Ensemble». Цей колектив заснований у 2013 році Андрієм Мер- хелем, Сергієм Вілкою та Віталієм Кияницею - групою композиторів- початківців задля пропагування камерної музики молодих українських митців, втілення сміливих електроакустичних та синтетичних проектів (зокрема й інтернаціональних) та, загалом, виконання обширу ансамблевих творів українських та зарубіжних авторів ХХ - початку ХХІ століть.

З огляду на зазначене вище, міжмистецький та загальнопрофесійний універсалізм творчого самовираження можна вважати одним із чинників стабільної діяльності ансамблів та сталості інновацій, що складає додатковий імпульс прогресивному розвитку камерно-інструментального мистецтва у постійному діалозі традицій, неотрадицій та останніх технологічних рішень.

Подібні ініціативи в естетиці творчості українських ансамблевих колективів щодо створення авторського культурно-мистецького «продукту» можуть розглядатися як акти творчого пошуку, самоусвідомлення, вираження намірів своєрідного подолання умовної «вторинності» виконавської творчості. Адже, як прийнято вважати, «композитор переводить людські переживання в звуки, а ці останні - в умовні знаки; а виконавець прокладає зворотній шлях - перетворюючи знаки в звуки, відроджує переживання, що стоять за ними.

Інакше кажучи, виконавство вужче композиторства по вихідному матеріалу, але ширше за кінцевим результатом» [115, 30].

З данного надзвичайного проникливого спостереження випливає те, що музики без особистості композитора, так само, як і без особистості виконавця-інтерпретатора, не існує. Однак сьогодні, цей «кінцевий результат» українські ансамблісти прагнуть довести до абсолюту у «спробах "подвоєння світу"» (Д. Толпигін [278]) власної мистецької реальності, тяжіючи до виходу за «локальні кордони» інтерпретаторських функцій виконавської діяльності у ширші творчі контексти побудови естетико-семіотичних платформ авторських музично-виконавських проектів.

Безумовно, це вносить певні корективи у семіотичні, семантичні та герменевтичні ланки комунікативних з'єднань «композитор-виконавець-слухач». Зазвичай, висвітлення багатоступеневих механізмів декодування і трансляції смислу музичних композицій та дослідження виконавської «інтерпретуючої свідомості» (А. Амрахова) здійснюється з огляду на відповідність інтерпретаційних версій оригінальному композиторському задуму. Тому, поряд з осмисленням окремих зразків композиторсько-виконавської творчості, не меншої уваги потребує вивчення тих мистецьких акцій і проектів, що були створені за ініціативи самих виконавців ансамблевої музики, адже їх аналіз досі не був розлого представлений у спеціальній літературі.

Найяскравіше режисерські інтенції ансамблевих колективів знаходять своє виявлення у процесах концептуально-естетичного і семіотичного моделювання мистецьких проектів, де музиканти мають змогу «напряму», від свого імені спілкуватися з аудиторією, на власний розсуд обираючи інформаційно-змістовий вектор наповненості структур і форм концертних програм, пасивний чи активний спосіб ігрової взаємодії (нерідко із залученням слухачів до сценічної дії) тощо. Тож, загалом, виконавські проекти несуть різне естетико- семіотичне і культурно-смислове навантаження - музично- культурологічне, художньо-музичне, мистецько-медійне, видовищно- перформативне та ін. Адже вони створюються як із просвітницькою, так і естетико-розважальною метою і, разом з тим, демонструють унікальний погляд музикантів на способи семіотизації та естетизації то- посфери художньо-мистецької комунікації [див.: 152].

Згідно з цим, у процесі формування концертних проектів музиканти «випробовують» різні режисерсько-композиційні стратегії компонування складових частин загального художнього цілого. Тут нерідко «синестезійне сенсовідчуття» (К. Лозенко) та пов'язаний із цим міжмистецький резонанс у суміщенні музичних та екстрамузич- них засобів артистичної виразності відіграє важливе формотворче значення. В них, залежно від авторського бачення загальної концепції щодо виконуваних зразків композиторської творчості, можуть застосовуватися принципи як автентичної, так і «стилізованої» чи «стильної» інтерпретації (за О. Катрич). Останнє передбачає високий рівень релятивності тлумачень, імітації чи навіть «підпорядкування стилю даного композитора естетичним ідеалам та художнім нормам сучасної виконавцю культурно-історичної епохи» [110, 7].

Відтак, у ході моделювання виконавцями індивідуального світоглядного простору авторських проектів, оригінальні ансамблеві п'єси можуть набувати значного переосмислення у «мегаміксі» з виконавських транскрипцій, ремікс-комбінацій, вигадливих попурі-колажів і постмодерного пастіш. Також камерні твори можуть чергуватися з алеаторико-імпровізаційними епізодами або перебувати у довільному полісеміотичному медіальному «схрещенні» музичного звучання з паралельною демонстрацією реінтерпретованих фрагментів або цілісних артефактів інших видів мистецтв (живопису, скульптури, літератури, фотографії, кіно, моди тощо).

Детально аналізуючи художньо-конструктивні засади моделювання проектів українських виконавців-ансамблістів, вбачаємо в деяких з них яскраві аналогії з композиторськими стратегіями творення. А саме, простежуємо застосування не тільки принципу медіального синтезу (як найбільш розповсюдженого), але й принципів медіальної транспозиції та синергії у вибудовуванні художньої логіки компонування та розташування номерів концертних виступів. В рамках цих підходів, програми починають сприйматися не як такі, що складені з кількох розрізнених (у смисловому значенні автономних) творів-«подій», а як одна макро-подія - єдина семіотична та семантична цілісність, поліхудожня вистава, підкорена магістральній ідеї, яка транслюється виконавцями та несе певне метафізичне послання. інструментальний музика композитор

Зазначені вище семіологічні та герменевтичні тенденції сучасного виконавства можна проілюструвати на прикладах з артистичної практики українських ансамблістів кінця ХХ - початку ХХІ століть, які повсякчас актуалізують свої режисерські ініціативи у подібний спосіб.

У цьому зв'язку показовим прикладом слугує творчість таких українських ансамблевих колективів, як: «Sed Contra Ensemble» (наприклад, аудіовізуальний проект імпровізаційної музики «Bianco su Bianco»), «Ensemble Nostri Temporis» (концерт-дійство «Порожні п'єдестали», експериментальні аудіовізуальні вистави «ЗвукоІзоляція І, ІІ»), «Duo Violoncellissimo» (Саунд-віжн-перформанс «Я подарю тебе Луну: 118 островов Венеции» та Арт-симбіоз музики, слова та збройового мистецтва «Час збирати скарби: містерії Кліо та Евтер- пи»), «Ukho Ensemble» (концертна програма зі світловізуальними ефектами «String Theory») та інших камерно-інструментальних ансамблів. Вони, здебільшого, спеціалізується на виконанні сучасної академічної музики, а також повсякчас презентують публіці власні інтермедіальні проекти: музично-літературні, музично-образотворчі, музично-театральні тощо.

Так, наприклад, заслуговують на увагу інтермедіальні рефлексії музикантів «Sed Contra Ensemble», які у рамках Kyiv Contemporary Music Days та MALEVYCH'S DAYS створили концептуальний музичний проект «Bianco su bianco» («Біле на білому»). Він був втілений під час проведення експозиції живопису засновника супрематизму та його послідовників (виставка Малевич +, Мистецький арсенал, Київ, 2016 р.). Тут, окрім досягнення естетичного ефекту міжмистецького резонансу, що мимоволі виникає в умовах концертного виконання під кам'яним склепінням архітектурно-музейного комплексу, артисти прагнули вибудувати інтермедіальну живописно-музичну паралель, шляхом «перенесення» рецепції картинних площин в інше естетико- сенсорне середовище.

«Чи може бути щось безпредметніше та безсюжетніше, ніж білий квадрат на білому тлі?», - слідом за К. Малевичем задають питання ансамблісти: Сергій Вілка (флейта), Дмитро Пашинський (кларнет, саксофон), Назарій Стець (контрабас) та Віталій Кияниця (фортепіано) [331]. Чи можна відобразити ідею малярського супрематизму в музичній формі? Як передати в музиці експресію «нульової форми», концентрацію смислового навантаження «маси матеріалу» малевичівського квадрату, що є «початком всього», «першим кроком чистої творчості», де одночасно поєднується непоєднуване - нечува- на простота і складність у лаконічній, але за своєю суттю нескінченній формі?, - замислюємося, відповідно, і ми.

Тож, чи можливо взагалі здійснити подібну медіальну транспозицію, відтворивши у гомогенних музичних структурах експресію семіосфери абстракціоністського живопису - вигадливі, барвисті, неповторні комбінації асиметричних форм, що сповнені внутрішнього руху?

На цей виклик естетики і семіотики інтермедіальності музиканти відповідають вільною імпровізацією, яку можна розглядати як «чисту», «необроблену» масу звукової матерії, її своєрідну нульову точку. Остання є першим кроком творчості, де немає розвитку за канонічними правилами, але є упорядковане вербальною партитурою розгортання, де є важливою ейдосна семантика ідеї супрематизму, а не речовинність інформації.

Відтак, максимально використовуючи зображальні можливості універсальної мови музики та принципи інтермедіальності, ансамблі- сти «Sed Contra» створили оригінальний універсалістський проект «світу мистецтва» (А. Б. Оліва [215]). Він, разом з низкою інших публічних заходів (арт-експозицій, перформансів, кінопоказів, лекторіїв, дискусій, авторських екскурсій, воркшопів тощо), запропонував аудиторії під новим, інтермедіальним кутом зору поглянути на колекцію українського авангарду початку ХХ століття, зокрема супрематичну спадщину видатного киянина - художника і теоретика «нового» мистецтва Казимира Малевича.

Подібні інтермедіальні рефлексії та відповідні їм «змішані» (В. Сумарокова) герменевтичні стратегії характерні і для творчості «Ensemble Nostri Temporis». Цей ансамбль неодноразово співпрацював з відомими письменниками (Юрій Андрухович, Сергій Жадан, Юрій Іздрик), модельєрами (Ксенія Марченко), іншими діячами культури та скрізь позиціонує себе як колектив, відкритий до інноваційних міждисциплінарних проектів, що задіюють паралельно кілька сенсорних рівнів чуття.

Приміром, загадаємо Концерт-дійство «Порожні п'єдестали» (2018), назва якого походить від однойменної музичної п'єси Максима Коломійця для флейти, кларнету, віолончелі та фортепіано. Остання, перебуваючи в оточенні інших камерних творів сучасних молодих композиторів (Денис Бочаров, Володимир Горлінський, Дмитро Радзецький, Яна Шлябанська), стала у концептуальному плані художньою домінантою усього проекту, який мав на меті у візуально-акустичний спосіб передати образні уявлення про окремі елементи навколишнього культурного ландшафту.

Йдеться про бажання музикантів «ENT» винайти або підібрати такі аналоги звукової матерії, що могли б створити інтермедіальне відображення деяких пластичних об'ємних форм і зональних явищ, які повсякчас оточують людину в її матеріальному світі. А саме, скульптури та інших фрагментів просторового рельєфу. Безперечно, віддзеркалення матеріальної реальності у подібних звуко-символічних формах є лише ілюзорною, образно-чуттєвою візією, що відповідно підкреслюється і самою назвою проекту - «Порожні п'єдестали», яка має дещо абсурдистське забарвлення.

Тут варто нагадати твердження В. Москаленка про те, що будь- який музичний твір (так само, як і будь-який виконавський проект, за нашим міркуванням) - це «самостійна інтонаційна концепція, яка розкривається в суспільній художній практиці і виявляється як ціле у діалектичному сполученні рухомої інваріантної основи та потенційної безмежності індивідуальних або колективно-усуспільнених її інтерпретацій» [197, 9].

Тому, як нам видається, незважаючи на можливу багатоваріант- ність слухацької інтерпретації концепції проекту, що може виникати у дзеркалі індивідуального бачення і сприйматися як ексцентрична спроба відобразити «ніщо» (приміром, віднайти у «порожньому місці» якийсь сенс, видати тривіальне за прекрасне, примиритися з банальним тощо), глибинні смислові вісі основного задуму авторів цього проекту перебувають поза межами сатирично-абсурдистських інтенцій. Скоріше, витлумачити даний проект можна як такий, що знаходиться у інтермедіальній площині свого ідейного підґрунтя, з одного боку, та безпосереднього виконавсько-художнього втілення, - з іншого.

До того ж, невипадково у підзаголовку проекту «Порожні п'єдестали» зазначається, що він є «концертом-дійством», оскільки тут, окрім музичних партій, є прописаною й екстрамузична «партія». Остання передбачає наявність супроводжуючої театралізованої дії із залученням додаткового реквізиту у виконанні одного з музикантів «ENT», який перебирає на себе акторське амплуа і, оперуючи певними предметами, унаочнює драматургійну лінію всього сценічного дійства за допомоги візуально-кінесичних модусів артистичної техніки.

Як наслідок, за своїм семіотичним і смисловим навантаженням ця позаінструментальна партія стає рівнозначною ансамблевою часткою, що вкупі з інструменталістами утворює сумісне кількісно - органологічне та художньо-естетичне ціле ансамблю у складі: гобой (Максим Коломієць), кларнет / бас-кларнет (Артем Шестовський), валторна (Сергій Логінов), контрабас (Назарій Стець), фортепіано (Марія Александрова), предмети (Дмитро Радзецький).

Завдяки такому «сплаву» засобів музичної виразності та візуальної експресії ансамблістами моделюються просторові та пластичні враження. Прямуючи за ними, на наше переконання, можна простежити не тільки за мінливо-витонченим балансуванням зображального і виражального та відчути статику і динаміку художнього матеріалу неспоріднених видів мистецтв. Але й, крім того, стає можливим осягнути статику й динаміку внутрішньої природи живої та неживої матерії, загалом. Оскільки об'єкти і форми останньої лише на перший погляд видаються непорушними (скажімо, скульптура або елементи рельєфу земної поверхні), але насправді є сповненими «живого» руху (приміром, сучасна кінетична скульптура, яка поєднує рухомі та нерухомі елементи своєї конструкції та здатна передавати реальні антистатичні ефекти тощо).

Аналізуючи надалі концертні програми українських ансамбліс- тів, вияви принципів медіальної транспозиції знаходимо також у творчості дуету Назарія Стеця та Костянтина Товстухи (контрабас - фортепіано). За словами останнього, «головний сенс виконання - це перетворення» [220, 1]. І саме до міжмовних транспозицій як художньо-семіотичного «перетворення» вдалися артисти у ході моделювання концептуальної візіі проекту «Астероїди на фресці», що був реалізований в рамках «Kyiv Music Fest» (зала Національної спілки композиторів України, 08.10.2019 р.).

Ансамблістами тут була надана музична інтерпретація низки ін- термедіальних образів, зокрема і на кіно-музичну тематику. Безсумнівно, втіленню цієї задачі значно посприяв підбір репертуару, що у різних ракурсах висвічував ідею перехрещення статичних і динамічних музично-візуальних «віддзеркалень»: світло-кольорових, музично-живописних, музично-кінематографічних (музичні твори Самюеля Андрєєва, Віталія Вишинського, Ярослава Верещагіна та Олександра Щетинського).

Серед іншого, особливу увагу звернемо на виконання дуетом ансамблевого опусу «Сім миттєвих кадрів» для контрабасу і фортепіано Олександра Щетинського (2005). Ці сім мініатюр вмістили в себе музичні відображення різних кіноформ екранної культури, що стрімко змінювали один одного, підкреслюючи кліповість сучасного мислення («Таємнича мрія», «Це нав'язливе нагадування», «...як бджола», «Нерівне вимовляння», «Стимуляція зірки», «Вниз по шосе», «Розслаблення»). Певна річ, це вимагало від виконавців психоемоційної та технічної пластичності, адже задача вмістити в сімох мікро-епізодах цілий світ кіномистецтва, - від романтичної комедії до лінчівського саспенсу, потребувала концентрації неабияких артистичних зусиль. Як зізнається Н. Стець, перед дуетом постав «серйозний челендж мобілізуватися на кожну частину і швидко перемикатися з одного характеру на інший так, щоб це було переконливо з першої ноти, і щоб слухач зрозумів: "так, цей кадр закінчився, почався кадр номер 2". Щоби, зрештою, донести до слухача ідею цих сімох кадрів» [220, 1].

За нашим міркуванням, саме в цьому і вбачається інтермедіаль- ність виконавсько-інтерпретаторського моделювання як даної окремої композиції, так і усього проекту вцілому, що сформувався на ґрунті ідеї сублімінального повідомлення, яка знаходить тут своє якнайповніше розкриття. Адже у кожному з цих музичних скетчів криється прихований месседж, що несе виконавську рефлексію на віртуальні образи і сцени з неіснуючих кінофільмів.

Таким чином, завдяки багатому звуко-зображальному потенціалу музичної мови, створюється ефект «25-го кадру», що працює на відображення явного та імплантацію прихованого змісту. В результаті, на свідомому рівні повідомлення сприймається як музичне, в той час як позасвідомо, в межах певного діапазону індивідуальних асоціацій, в уяві слухача виникають візуальні картини. Останні, скеровані програмними назвами «кадрів»-мініатюр та стимульовані зовнішньо- театральною артистичністю дуету, набирають все більш реалістичних обрисів. В цьому й полягає головний перцептивний ефект медіальної транспозиції - створення ілюзії художньо-семіотичної міжвидової еквівалентності.

Зазначимо, що схожий художній принцип раніше вже був використаний цими ж ансамблістами, але у складі учасників колективу «Sed Contra Ensemble» - флейта (Сергій Вілка), контрабас (Назарій Стець), фортепіано (Костянтин Товстуха).

Йдеться про концертну програму «Instant shots» («Миттєві кадри»), де ідея фото- або кіно-музичного паралелізму також отримала своє відображення (Дім «Майстер Клас», 23.05.2018 р.). Тут перед музикантами постала задача: «відтворити максимум смислів у мінімумі звучань» [238, 1], вирішення якої артисти побачили в об'єднанні низки невеликих камерно-інструментальних опусів різних авторів ХХ - початку ХХІ століть на основі монтажного способу художнього мислення. У такий спосіб «Sed Contra Ensemble» прагнули закарбувати деякі ціннісні музичні миттєвості, підкреслити їх швидкоплинність та стилістичну мінливість. Необіхно було ніби «вихопити» з калейдоскопу наявних мистецьких явищ, течій, напрямів і творів зазначеного періоду кілька характерних «скріншотів» зі знакових композицій Олів'є Мессіана, Елліота Картера, Дьйордя Куртаґа, Теппо Хаута- Ахо, Євгенія Іршаї та ін.

Як бачимо, ця ідея фрагментації і фіксації музичного часу в «стоп-кадрах» з їх подальшим зіставленням набула свого продовження і поглиблення у проекті «Астероїді на фресці». В останньому знайшов своє відображення не тільки монтажний спосіб мислення, але й феномен адаптивного транскодування як аудіальної інтерпретації зображальних ефектів, коли художньо-семіотична інформація одного виду мистецтва викладається в іншій формі та мовою іншого виду мистецтва.

Разом із зазначеними вище прикладами подвійних медіальних кореляцій, які здебільшого презентують своєрідні музичні рефлексії на теми, образи, витвори інших видів мистецтв (музика - живопис, музика - скульптура, музика - кіно та ін.), варто вказати на наявність у творчому доробку українських ансамблістів мультискладових, з семіотичного погляду, проектів. Залежно від свого концептуально- стилістичного «навантаження» вони передбачають не тільки деталізовану розробку, узгодження всіх мовних компонентів та вичерпно точне дотримання визначеного сценарію, але й нерідко спонукають ансамблістів до опанування мистецтва акторського перевтілення задля дії від імені певного літературного персонажу.

Серед таких виконавсько-режисерських ініціатив, де вповні за- діяні акторсько-театральні модуси артистичної техніки, згадаємо, до прикладу, Саунд-віжн-перформанс у трьох проекціях «Я подарю тебе Луну: 118 островов Венеции». Даний проект був створений ансамблем «Duo Violoncellissimo» (Ольга Веселіна та Вадим Ларчіков) і протягом 2014-2016 років оприлюднювався на різних сценічних майданчиках окремих міст України та за кордоном - від центрів сучасних мистецтв, музичних коледжів до арт-кафе.

Сама назва вказаного проекту одразу «передвіщає» інтермедіа- льну специфіку майбутньої музично-художньої дії та скеровує фантазію публіки до очікування синтезованих, мультисенсорних аудіовізуальних, зокрема і видовищно-театральних, вражень. Однак, якнайповніше ідейну підоснову створення цього концерту-перформансу розкриває його художній керівник В. Ларчіков у авторському есеї:

«...Венеція - місто 118 островів, 150 каналів, гондол із закоханими і 400 мостів, включаючи Міст Зітхань - о ні, не зітхань закоханих, а сумних зітхань засуджених, які, проходячи ним під вартою з Палацу дожів у будівлю в'язниці, востаннє кидали погляд на Венецію. Місто "авангардистів бароко" триста років тому і оазис майже вічного (який все ж таки повільно, але невблаганно руйнується) бароко сьогодення. Проте не прямолінійні "контрасти" є предметом нашого арт-дайвінгу в презентованому перформансі. Набагато цікавішим нам, разом зі співавторами - композиторами і відео-художниками, здається занурення в проекції внутрішнього "аналізу європейського часу", в припливи-відливи людської свідомості та підсвідомості від самого раннього дитинства (у «Проекції 3» використані абстрактно- графічні полотна, намальовані дитиною молодше двох років) і до межі переходу в інший світ. Від Місяця до самих околиць. Вічний дуалізм абстрактного і реального, любові (= Буття) і небуття, "болісного нетерпіння" віолончельного тембру й аристократичної прянощі тембру унікальної барокової віоли да ґамба. Проекції на нескінченну Множинність» [161].

Ця ідейна концепція, що в передмові доповнена ще й фрагментами з літературного доробку Осипа Мандельштама та Сергія Жадана, невипадково нами наведена практично у повному обсязі. Оскільки вона є наочним свідченням ретельного осмислення (і, більш того, літературно-стилістичного опрацювання) музикантами ідейно- концептуальних основ власних творчих проектів та, найголовніше, висвітлює внутрішні імпульси та міжмистецькі аспекти логіки, естетики і семіології творчого процесу в сучасному виконавському камерно-інструментальному мистецтві.

Разом з тим, тут наголошується на важливості для музикантів співавторського внеску. Адже, як видно з даного синопсису, основна увага артистів концентрується не стільки на процесі виконавського відтворення, скільки на формах співавторського творення нової художньо-семіотичної цілісності (у даному випадку йдеться, здебільшого, не про реальне спілкування зі співавторами, а умовне - темпорально- дистанційне, позачасове). Безсумнівно, унаочнені таким вербальним чином режисерсько-генеруючі інтенції музикантів «Duo Violoncelli- ssimo» декларують їх мистецьку позицію, а безпосереднє практичне втілення даного проекту підносить їх виконавське амплуа до горизонтів між мистецького та загальнопрофесійного універсалізму в творчості.

Так, за задумом дуету «Violoncellissimo», три частини-«проекції» перформансу (а саме, проекції: № 1 «Венеция», № 2 «Подари мне Луну», № 3 «Множество І») об'єднують докупи віддалені у хроно- просторі композиції. При цьому бароково-класичний музично- семіотичний осередок Проекції #2 з творів Джона Хінґстона, Антоніо Вівальді, Йогана C. Баха та Йозефа Гайдна аркоподібним чином оточується авангардними п'єсами «шістдесятих» (ХХ ст.) композитора Романа Хаубеншток-Раматі та опусами початку ХХІ століття Зіґмун- да Краузе й Алли Загайкевич.

Виконання творів згаданих авторів у визначені моменти сценарію супроводжується декламацією ансамблістами фрагментів з казкової історії-притчі «Подари мне Луну» Роксани Марі Гальє про кохання віолончеліста Марчелло та юної Коломбіни. До того ж, ця музично-літературна основа «підтримується» відео-рядом та урізноманітнюється демонстрацією малюнків венеційських масок (прикріплених на звороті пюпітрів), а також грою на кастаньєтах, костюмо- ваним перевтіленням у образи венеційського карнавалу, відповідною жестово-соматичною експресією.

Відтак, виконання цієї мультисеміотичної композиції вимагає від інструменталістів комплексного задіяння як музичних, так і екстра- музичних модусів виконавської техніки у доволі складних - не змін- но-почергових, а нашарованих комбінаціях. Полімодальні аспекти зовнішньої (технологічні, мовно-стилістичні) та внутрішньої (психофізичні, емоційні) виконавської вправності слугують створенню, одночасно, як музичних, так і літературно-сценічних образів. Тож, вони потребують особливої (до того ж, невимушеної) технічної та психоемоційної координації - з одного боку, музичної моторики, загальної пластики тіла, вміння працювати з реквізитом, майстерності художнього слова (постановка голосу, виразної дикції), а з іншого, - багатої уяви, пам'яті, швидкості емоційної реакції, здатності до акторської імпровізації та сценічного перевтілення.

Внаслідок збереження основної музичної лінії як медіа- домінанти та на тлі перманентної переакцентуації уваги публіки на інші художньо-виражальні модуси - вербальні, візуальні (відео, графіка), театрально-кінесичні, стає очевидним, що подібні програми не можна сприймати частинами, блоками. Адже в основі їх моделювання закладені загальні принципи і стратегії творення художньої композиції. З конструктивно-семіотичної точки зору - це єдиний текст, цілісна «макро-композиція» або цілісна вистава нового естетичного типу, структурована за принципами динамічних, драматургічних, стилістичних взаємозв'язків і тяжінь між музичними номерами, екстра- музичними «коментарями» та його персонажами / учасниками.

Серед іншого, не можемо оминути увагою ще один авторський мультимедійний проект «Duo Violoncellissimo», яким ансамблісти завершували свій 20-й ювілейний творчий сезон (Одеса, 27 травня 2015 р.). Йдеться про проект «Час збирати скарби: містерії Кліо та Евтерпи», що позиціонувався музикантами як «арт-симбіоз музики, слова та збройового мистецтва» і був реалізований у стінах Кафедрального лютеранського собору Святого Павла в рамках серії «Вечори камерної музики у Кірсі».

У цьому зв'язку одразу виникає питання, яке ж художньо- концептуальне підґрунтя може складати основу подібного арт-симбіозу і до чого тут зброя? Яким чином вона, взагалі, потрапляє у високоду- ховне «оточення» музичного та храмового простору? Щодо відповіді на це питання, тут (як і в попередньому проекті) слухачам стає за підмогу есей художнього керівника ансамблю, який унаочнює творчі інтенції дуету та розкриває їх основну мету - «виявити несподіваний ефект мета-резонансу духовної та матеріальної культур» [98, 1].

Як відомо, первісними історичними праобразами усієї групи духових та струнних інструментів (зокрема таких різновидів: струнно- смичкових, струнно-щипкових та струнних ударно-клавішних) стали тятива з мисливського луку та роги і кістки впольованих звірів, що «відкрили» світу свою здатність звучати. Надалі, з розвитком матеріально-духовної культури людства зброя, так само як і музичні інструменти, значно еволюціонували, до того ж, не тільки в аспекті технологічно-функціонального вдосконалення. Істотно змінився й характер сприйняття їх первинного призначення і сфери застосування, адже особливо рідкісні, старовинні (зокрема, коштовно-декоровані) екземпляри стали визнаватися як високохудожні мистецькі витвори, цінний національно-історичний скарб, а отже, предмет наукового вивчення, музейного експонування та захопленого милування поціно- вувачів. Поряд з цим, якщо згадати відому приказку про те, що слово іноді буває гостріше за зброю і може завдавати не менш болючі удари, стає очевидним, що у мистецтві майстерного володіння зброєю та словом також можна віднайти спільне метафізичне підґрунтя [див. докладніше: там само].

Саме тому, прокладена «Duo Violoncellissimo» надзвичайно витончена інтермедіальна паралель між музичним, словесним та збройовим мистецтвом виявляється цікавою інтелектуально-концептуальною знахідкою або, навіть, для декого загадкою, що провокує допитливу аудиторію на філософські роздуми щодо подібних вербальних та предметно-візуальних «інтервенцій» у внутрішній світ музики. Тому невичерпні ідеї проекту повсякчас отримують новий розвиток і, відповідно, щоразу потребують нового «прочитання» у композиторському, виконавському, слухацькому, науковому та арт-критичному способі сприйняття і осмислення художньо-естетичної інформації.

Водночас, проект «Час збирати скарби: містерії Кліо та Евтер- пи» захоплює не тільки своїм оригінальним синопсисом, але й тими семіотико-виражальними ресурсами, що були залучені дуетом у його художньо-виконавській реалізації. Зокрема, щодо зовнішнього оформлення семіотичного простору мистецької комунікації варто зазначити, що однією з важливих ланок у побудові загальної художньо- естетичної цілісності даного проекту виступила саме зброя. Задля цього в лютеранській кірсі була спеціально розгорнута експозиція зразків авторської зброї з колекції Віталія Шлайфера - засновника Музею історії зброї (м. Запоріжжя), який став ніби «віртуальним» співавтором проекту і не тільки в означеній іпостасі.

Як ми знаємо, В. Шлайфер залишив відбиток в новітній історії України як багатосторонньо обдарована постать. Його спадщина охоплює не тільки сферу виставкової діяльності, наукового дослідження історії зброї та її колекціонування (від доби середнього палеоліту до ХХ століття), але й включає художньо-літературний доробок. Відтак, фрагменти монологів персонажів з його повісті «Амазонки на Хортиці» (2012) та роману «Час збирати скарби» (2012) стали основою вербально-літературної «партитури» проекту, яка вмотивувала необхідність персонажного мислення і, тим самим, перетворила музикантів на дійових осіб - «Хранителя» (або «Намісника Кліо», музи історії) та «Свідка». Дані образи-персонажі, за задумом «Duo Violoncellissimo», вступали в уявну «містеріальну філософську дуель» [там само] з виконуваними музичними творами.

До слова, останні були ретельно підібрані та тематично резонували із загальною семантикою даного проекту. Серед них такі сучасні композиції для віолончельного дуету, як: «Шабля» Йоанни Степаль- ської-Спікс (назва твору мовою оригіналу - «Sabel», 2001), «Ступиця колеса» Анни Ерікссон («Navkapsel», 2007), «Минуле. Теперішнє. Вічне» Мерзіє Халітової (2013). Разом з тим, ряд інших номерів барокової (Джон Хінґстон) і класичної музики (Йозеф Гайдн), зокрема і камерно-вокальної у виконанні запрошеного дитячого дуету (Марія Терещенко - Єлизавета Веселіна-Ларчікова), забезпечували історико-стильове розгортання «стріли часу» у зворотному напрямку: від сучасності до музичної давнини, що створювало контрастно- діалогічні позачасові вісі.

За такого інтермедіального способу формування сумісної програмно-естетичної та художньо-семіотичної «конструкції» даного проекту, слухачі і глядачі мимовільно поринали в атмосферу своєрідної ретроспективної подорожі культурно-історичними епохами - від сьогодення аж до міфологічних часів Кліо та Евтерпи. Ба, більше, завдяки продуманій концепції проекту, вдалому зовнішньо- естетичному оформленню та філігранній полімодальній техніці виконання, артистам «Duo Violoncellissimo» вдалося не тільки занурити аудиторію у вир мерехтливого калейдоскопу змінюючих одне одного явищ, подій, технік, видів мистецтв, творів, імен, масок-образів, міфічних персонажів. Але, найголовніше, - акцентувати не на формально- історичному, а на глибинно-сутнісному зв'язку артефактів світової матеріальної та нематеріальної культури - зброї, музики, художньої літератури, ігрового мистецтва, що проявляється у спільному потенціалі дії їх семантичних функцій - загострювати увагу, актуалізувати внутрішні задуми, оголювати проблемні, вразливі зони, завдавати ударів, перебувати на вістрі атаки тощо.

Зазначена насиченість подібних виконавських проектів різнови- довими мультисенсорними пластами мистецької творчості, безумовно, привертає увагу аудиторії, адже впливає на формування нових і перспективних поліхудожніх, полікодових та полісемантичних структур. Вони утворюють діалогічно-комунікативний «синтез-fusion» (О. Афоніна) простір мистецької реальності сьогодення та потребують адекватного культур-герменевтичного прочитання. Оскільки «тільки осмислений текст стає фактом культури» [111, 59], тобто, тим «фактом, що відбувся» [197, 2].

Водночас варто відмітити, що в архітектоніці виконавських проектів з універсальною семіотикою знаходимо не тільки відображення розглянутих вище принципів медіального синтезу і транспозиції, але й медіальної синергії.

У цьому зв'язку згадаємо, приміром, поліхудожній виконавський проект українського колективу «Ukho Ensemble» під назвою «String Theory: Ferneyhough, Finnisy, Xenakis, Huber, Mahnkopf». Згідно з інформацією афіші, він позиціонувався ансамблістами як своєрідна «виставка звуку та виставка світла» (Київ, арт-простір «Plivka», 23.12.2017 р.). У порівнянні з іншими подібними музичними «шоу» із застосуванням світло-динамічного дизайну, унікальна відмінність саме цього проекту, на нашу думку, полягає в тому, що тут було застосовано принцип кодування семіотичних структур одного медіа, засобами іншого, тобто, принцип медіальної синергії.

Так, відповідно задуму артистів, до камерно-інструментальної програми було включено оригінальний світло-візуальний ряд, що спеціально створювався групою розробників «Blck box» задля моделювання синестезійного ефекту - суміщення звукових та світлових «хвиль». Йдеться про камерно-інструментальну композицію Майкла Фіннісі «Above Earth's shadow» («Над тінню Землі») для скрипки і ансамблю (1985 р.), де за основу написання світлової «партії» стробоскопів стала партія скрипки. І, якщо присутність феномену внутрішньо-індивідуального «кольорового слуху», зазвичай, позасвідомо скеровує композиторів-синестетів до обрання того чи іншого тонально-гармонійного плану композиції, що відповідає певній гаммі кольорових образів звуків або тональностей (приміром, звук «до» асоціюється з червоним кольором, «ре» - з жовтим або помаранчевим і т.д.), то у даному виконавському проекті - навпаки. Світловий ряд було наперед запрограмовано за допомоги однієї зі схем музично- кольорових «еквівалентів» у відповідності зі звуками тексту скрипкової партії.

Як коментує кураторка колективу Саша Андрусік «ми намагаємося знаходити або винаходити якісь історії навкруги нової музики, підтримувати наративний ряд <...> а, з точки зору візуального, працюємо з надсучасною формою» [19, 1]. Тож, очевидно, що у такий спосіб артисти «Ukho Ensemble» мали на меті створити не мимовільний, а спеціально змодельований інтермедіальний ефект світло- акустичної синергії, що надав, з одного боку, певної візуальної «семантики» мелодії скрипки, в той час як з іншого боку, - цілий спектр кольорів отримав свій власний імпліцитний звуковий «код». На нашу думку, таким неординарним конструктивно-смисловим рішенням з «перехрещення» струменів світла зі звуковими «струменями» струнної музики артисти «Ukho Ensemble» воліли передати відчуття світло-музичної гармонії у піфагорійському розумінні ультра- космічних вібрацій «небесних сфер».

Відтак, інтермедіальний проект «String Theory» неначе на практиці підтвердив експериментальну теорію квантових струн у будові матерії та алегорично довів, що глибинна природа світлових та музичних обертонів має ідентичну природу.

У контексті загальної концепції нашого дослідження важливо підкреслити також те, що, за результатами аналізу даного і попередніх проектів, стає очевидним, що інтермедіальність як один із семіотичних вимірів художньої культури насправді може себе проявляти на значно глибшому рівні, ніж здається на перший погляд. Зазначене вище означає, що проекція теорії, естетики і практики інтермедіаль- ності - зокрема, у вимірах медіального синтезу, транспозиції та навіть синергії, - можлива не тільки на окремі твори музичного мистецтва, але й на масштабні, у т.ч. макропросторові, концертні проекти, що генеруються сучасними українськими митцями. Це розкриває значний евристичний потенціал інтермедіальної стратегії творення, спрямований в майбутнє музики і камерно-інструментальної також.

З огляду на це, варто окремо наголосити на появі в практиці української камерно-інструментальної творчості надмасштабних муль- тисеміотичних виконавських проектів. Вони вимагають від музикантів-інструменталістів створення особливого комунікативно- ігрового простору, що нерідко потребує додаткових художньо - виражальних та режисерсько-організаційних (нерідко співавторських) зусиль з його естетизації.

У цьому зв'язку велике зацікавлення з наукової та художньо- естетичної точки зору викликають такі поліхудожні проекти ансамблю «Nostri Temporis», як «Звукоізоляція - І» та «Звукоізоляція - ІІ: outside». Обидва були реалізовані на території полишеного заводу «Ізоляція» (м. Донецьк, 2011, 2012 рр., відповідно).

Тут, протягом 2010-2014 років, функціонував некомерційний арт-фонд з однойменною назвою - «Ізоляція. Платформа культурних ініціатив», який опікувався підтримкою всеукраїнських та міжнародних культурно-освітніх програм, однак у зв'язку з бойовими діями на Донбасі вимушений був терміново евакуюватися з незначною частиною урятованого майна та художніх експонатів до Києва (директорка і засновниця фонду - Любов Михайлова). Саме за сприяння цього арт-фонду, тільки на початкових етапах його діяльності у Донецьку, було зорганізовано біля 20-ти культурно-мистецьких заходів. Серед них і вищезгадані проекти «ENT», які були об'єднані спільною ідеєю проектування нових мистецьких форм і «звукових ландшафтів» (Р. Шафер) сьогодення і майбутнього.