Виконавські поліхудожні проекти у світлі режисерської інтерпретації ансамблевої музики

За нашими спостереженнями, проекти «ЗвукоІзоляція - І та ІІ» демонструють оригінальне поєднання аудіовізуальної та індустріально-урбаністичної культури, естетики художнього мистецтва і техніцизму, динаміки звуко-світло-візуальних «хвиль» та статики промислових об'єктів. Крім того, другий проект - «Звукоізоляція - ІІ: outside», що розглядався як продовження першого, хоча і залишився «в ізоляції» промзони, однак розширив просторово-семіотичні горизонти останньої та вийшов за межі заводського цеху № 2 у зовнішній простір розмаїтих промислових локацій. Тут, публіці було запропоновано взяти участь у своєрідному квесті - дістатися до основної «зали» лабіринтами звуку, візуальних інсталяцій та заводських галерей, рухаючись інтуїтивно, іноді навмання за певними «дороговказами»: аудіальними сигналами (які, подекуди, то з'являлися, то щезали), грою світла й тіні, спеціальними об'єктно-предметними орієнтирами та архітектурними «маяками» (такими як, приміром, заводська башта).

Завдяки абстрактній динамічній пластиці відео-дизайну (Мирослав Вайда - співавтор проекту у частині його візуального оформлення) індустріальні будівлі та приміщення немовби оживали і видозмінювалися, звільняючись від «тягаря» свого первинного призначення та набуваючи нового естетико-символічного значення. Відтак, матеріально-просторове «тіло» «Звукоізоляції» неначе перебувало в постійній трансформації.

Так само і музична складова проекту демонструвала намагання занурити слухачів у іншу звукову реальність, адже звучання академічних музичних інструментів, в буквальному сенсі, поєднувалося зі звучанням частин заводських конструкцій, т. зв. «музикою промислових верстатів» [див.: 31]. До того ж, за принципом іконної композиції, увесь звуковий універсум матеріалу, що розгортався в основній частині проекту, був «зібраний воєдино» на початку та наприкінці у протяжний кластер (що асоціювався із заводським гудком). Таким чином, музична архітектоніка усієї композиції розкривалася неначе одномоментно у симбіозі всіх її складових - була надана як іконічний знак, що охоплює весь образ відразу.

Так, наприклад, спеціально написані для «ЗвукоІзоляції- І» композиції Богдана Сегіна («Інтродукція. Інтервенція»), Олексія Шмура- ка («Крихкість») та Максима Коломійця («Холодне полум'я») презентували мікс полярних музичних стилів і технік письма (класика, авангард, джаз, панк), звуків інструментальної та конкретної музики (шум, скрегіт, звуки природи), свого та чужого музичного матеріалу (цитат і алюзій на фрагменти з фортепіанних концертів В. А. Моцарта, творів Яніса Ксенакіса та Гельмута Лахенмана).

Подібні експерименти О. Шмурак, один з вищевказаних авторів (які одночасно сполучали композиторське амплуа з музично- виконавським, як учасники ансамблю «Nostri Temporis») прокоментував так: «Моя частина називається "Крихкість", де я встановив задачу продемонструвати крихкість і гнучкість зміни різних тембрів, шарів та, навіть, крихкість сприйняття. Тільки-но слухач починає до чогось звикати, як враз цей матеріал руйнується і надходить новий» [див.: 31]. Очевидно, що оприлюднені ідейні стимули й обумовили доволі еклектичну добірку задіяних тут семіотичних ресурсів - екстраординарного, неконвенційного поєднання «усього з усім», що місцями створює ефект безладного нагромадження звуку, враження апофеозу звукового натиску і, навіть, деструкції.

Відтак, якщо звернутися до питання виконавсько-технічної реалізації цього різнопланового за своєю стилістикою матеріалу, він безперечно вимагав від ансамблістів використання як традиційної, так і нетрадиційної виконавської техніки (зокрема, перкусійного звукови- добування по поверхні заводських металевих конструкцій), а також полімодального артистизму та імпровізаційного хисту (шепіт, крик, перевдягання, скульптурування тіла, сценічний рух, застосування реквізиту тощо).

Водночас, варто зазначити, що суміщення музичних та позаму- зичних елементів, як і загальний хід розгортання всієї мультимедійної вистави піддавався ретельній координації (так само як процес виробництва, зазвичай, є високоорганізованим). Тому, насправді, цей, здавалося, б суцільний звуковий хаос був максимально раціоналізованим і вкладався у визначену структурну (подекуди, алеаторичну) сітку. Остання охоплювала найдрібніші деталі пропонованого публіці видовища, де музика поєднувалася у медіальному синтезі з візуальними технологіями та, зважаючи на їх обопільне включення до індустріально-просторового контексту, наштовхувала аудиторію на певні роздуми.

Так, зрештою, який він, «дух» енергетизму і технологізму сучасності - конструктивний чи деструктивний? Хто у дійсності керує - людина технікою (машиною) або навпаки? Яким чином сучасні технології (промислові, соціальні, інформаційні, зокрема і мистецькі) впливають на суспільство, колективну та індивідуальну свідомість, людську психіку? В якому оточенні ми сьогодні перебуваємо - естетики технологічної краси або потворності?

Саме над цими проблемними питаннями, на нашу думку, запропонував учергове замислитися своїй аудиторії «Ensemble Nostri Tem- poris». Як бачимо на прикладі проектів «ЗвукоІзоляція І та ІІ», креативність виконавців, що була розповсюджена і на зовнішній семіотико-просторовий аспект інновацій, зробила останній не менш вагомою у концептуально-смисловому значенні складовою, ніж внутрішня аудіовізуальна дія. Відтак, реалізація подібних багатокомпонентних і поліфункціональних з композиційно-семіотичного та техніко-виконавського погляду макропросторових проектів, виводить їх авторів-виконавців на більш високий рівень розкриття як полімодальних артистичних, так і режисерсько-організаційних здібностей, що можна розглядати як прояви «виконавської інтермедіальності» [340, 29].

Поряд зі створенням концептуальних концертних програм, інтер- медіальність як вияв художнього універсалізму в постмодерній естетиці знаходить своє втілення також і в межах макропросторових фестивальних проектів, що генеруються українськими митцями.

Як приклад, наведемо Міжнародний фестиваль сучасного мистецтва «Two days and two nights of new music» (скорочено, «2D2N»), до організації якого протягом багатьох років мають безпосередню причетність, зокрема, і музиканти фортепіанного дуету «Senza Sforzando» - подружжя Олександра та Марини Перепелиць. «Щороку ми створюємо неповторний 48-годинний витвір синтетичного мистецтва. Нові властивості композиторської поетики, такі як гіпертекстова реальність, занурена в масову свідомість, інтенсивність, швидкість руху і вираження інформаційних потоків за одиницю часу, зміна культурного коду - все це має місце в нашому фестивалі» [1].

Передують відкриттю фестивалю т. зв. «Концерти-Прелюдії». В загальній структурній сітці денні «Концерт-Ґранд-Сцени» чергуються з нічними «Концерт-Фоє-Сценами», всередині яких містяться різноманітні блоки номерів - «Соло-Соліссімо», «Дуель-Дуети», «Транс- фер-Фантазії» та «Антракт-Фантазії». Завдяки такій чіткій але, водночас, гнучкій конструктивій моделі, що передбачає збереження основної концептуальної лінії (музичної) та можливість переакцентуа- ції на ті чи інші напрями аудіовізуального мистецтва, «тіло» фестивалю постійно трансформується. У зв'язку з цим, семантична багатозначність ідеї фестивалю «2D2N» не вичерпується звичним мистецько- демонстраційним акцентом.

Крім того, на наше переконання, на художньо-естетичну цілісність фестивалю впливає наявність інтермедіального виміру його мо- делювання за загальною логікою створення художньої композиції. Йдеться про вирішальну роль принципу медіальної синергії, що проявляється у способі побудови всієї перформативної музично- виконавсько-мультимедійної концепції «2D2N» на кшталт розвитку музичної форми. Спостерігаємо послідовне розташування фестивальних розділів і номерів згідно типових статичних і динамічних планів - схем музичних конструкцій, де існують вступна, експозиційна, роз- робкова, кульмінаційна, фінальна частини, головні та побічні партії тощо.

Тому, фестиваль «2D2N», що твориться і розгортається в часі і просторі за законами композиторського мислення дійсно можна вважати «носієм всього нового як за формою, так і за змістом» [19]. Оскільки окремі фестивальні номери, хоча й можливо, але недоцільно сприймати фрагментарно, поза контекстом, адже їх компонування не є випадковим, а слугує втіленню генерального змісту всієї фестивальної «композиції».

З огляду на це, відмітимо глибинний потенціал стратегії інтер- медіальності, що наприкінці ХХ - початку ХХІ століть розповсюджується як на окремі твори, так і на масштабні концертно-фестивальні проекти. Відтак, постійна динамізація процесів знаково-символічної, інтермедіальної взаємодії мистецтва і цифрових технологій, гібридне поєднання музичних та екстрамузичних семіотико-комунікативних модусів виконавського мовлення окреслює новий ступінь художньо- технологічного універсалізму в музично-виконавському мистецтві постмодерної доби, що закладає основи для його новітньої естетико- герменевтичної концепції.

У підсумку зазначимо, що наприкінці ХХ - початку ХХІ століть українські ансамблісти займають дедалі активнішу позицію щодо ініціації створення власного творчо-концептуального середовища шляхом розробки естетико-семіотичних платформ музично-виконавських проектів. Сьогодні творчий універсалізм мислення сучасних українських виконавців знаходить своє відображення не тільки у виконавській інтерпретації окремих творів камерно-інструментальної музики, але й у організації художньо-концептуальної і мовно-знакової цілісності концертних програм.

Аналіз результатів режисерських інтенцій учасників ансамблевих колективів виявляє застосування специфічних поліхудожніх засобів організації художньо-семіотичного простору мистецької комунікації та когнітивних механізмів надання йому культурного смислу і функцій, що веде до появи мистецьких проектів з універсальною семіотикою.

Високий потенціал самоорганізації українських ансамблістів у генеруванні масштабних за своїм задумом концертних програм, що презентують цілісні семіотичні комплекси у сумісній дії музики, живопису, відео-арту, балет-пластики, різноманітних відео-проекцій, світловізуальних та предметно-об'єктних інсталяцій, веде до створення нових культурних контекстів та активізує міжвидовий діалог у інтеракціональному, інтермедіальному просторі нової музики. Крім того, варто підкреслити значний трансформаційний вплив режисерських ініціатив українських ансамблістів на процеси естетизації та «окультурення» простору художньо-мистецької комунікації.

Відтак, спостережене нами тяжіння українських ансамблістів до загальнопрофесійного універсалізму творчого амплуа у сполученні виконавства з арт-менеджментом, композиторською, науково-педагогічною, музикознавчою, арт-критичною, громадською діяльністю та, в цілому, світом мистецтва має комплексний вплив на розвиток камерно-інструментальної творчості України кінця ХХ - початку ХХІ століть. Вихід за межі суто музично-виконавських можливостей у поліхудожні виміри авторських концептуальних проектів є свідченням духовної пасіонарності українських ансамблістів як творчих особистостей, що «тут і зараз» закладають семіологічне підґрунтя формування нової системи художньо-мистецької і культурної комунікації у контексти загальної естетико-герменевтичної концепції камерно-інструментального виконавства постсучасної доби.

Размещено на Allbest.ru