Інтердисциплінарні аспекти дослідження камерно-інструментальної музики: методологічне значення семіології мистецтва та музичної культурології

Інтердисциплінарні аспекти дослідження камерно-інструментальної музики: методологічне значення семіології мистецтва та музичної культурології

На перетині ХХ-ХХІ століть триває оновлення методологічних програм та понятійно-категоріальної системи гуманітарних наук, що, на думку М. Кагана, безпосередньо пов'язано із перебудовою мислення сучасних учених «на принципах міждисциплінарно-системно-синергетичного розуміння наукової діяльності у ХХІ столітті» [101, 13]. У площині інтегрування наукових позицій суміжних дисциплін, що відкриває нові інтердисциплінарні підходи до осмислення закономірностей життєта культуротворчості індивідууму, а також розгалужених питань оточуючого його соціально-історичного та художнього середовища, проходить і формування новітніх засад культурології та мистецтвознавства. Останнім часом вчені ставлять низку дискусійних запитань, пов'язаних із розробкою універсальних для гуманітаристики категорій пізнання онтології, феноменології, естетики та семіології культури і мистецтва. Зокрема, триває обговорення перспектив еволюції та методологічного удосконалення музикознавства як сфери «синтетичного» знання [201, 84], що має відображати цілісну картину музичного буття в сучасних теоретичних дискурсах.

Зважаючи на стрімкість трансформації сучасного культурномистецького простору та естетико-художніх орієнтирів музичної творчості, дослідницький музикологічний інструментарій (як і розроблені за його застосування класифікації / систематизації тих чи інших явищ музичного мистецтва) піддається перегляду і доповненню. Досить продуктивні на свій час дослідницькі методи і підходи «класичного» музикознавства на сьогодні не виявляються вичерпно досконалими. Особливо щодо аналізу нинішніх культурних і художньо-естетичних умов музичної творчості у ситуації розгортання все більш оригінальних форм композиторського і виконавського самовираження та розширення спектру інтрасеміотичних та інтерсеміотичних проекцій (структурно-композиційних, художньо-виражальних, образно-смислових, сюжетно-номінативних).

Дослідження новочасних контекстів і процесів постмодерністського композиторського творення, виконавської інтерпретації, естетичного синтезу, проблем синестезії та психології сприйняття диктують постійний пошук нових інтегративних способів їх теоретико-методологічного осягнення. Зокрема, впровадження семіологічного аналізу, який поєднує семіотику мистецтва з вивченням кодомовних процесів художньої творчості, виконавства, інтерпретації і сприйняття. На основі семіологічного дискурсу зароджується формування холістичної дослідницької моделі, що дозволила б скласти цілісний погляд на розвиток сучасного музичного мистецтва крізь синергійну призму наявних музикознавчих традицій та модернізованих інтердисциплінарних підходів наукової інтерпретації «нової» та «новітньої» музики.

Водночас, окреслення перспективних векторів поліметодологічної спрямованості еволюції музикознавства, його т. зв. «екстравертивного розвитку» (за О. Самойленко [254]), має важливе значення й у дослідженні камерно-інструментального мистецтва. Наразі усвідомлюється потреба у комплексному розкритті історико-культурних передумов і закономірностей розвитку, а також знаково-смислових, естетико-світоглядних, культур-герменевтичних аспектів його функціонування у постсучасному культурному середовищі України і світу.

У зв'язку із цим, перед нами постає необхідність звернення у контексті сучасної музикології до більш широкого та синергетичного в методологічному плані синтезу. А саме, апелювання до семіологічного та естетико-культурологічного шляхів осмислення камерноансамблевих феноменів музичної творчості, їх знаково-конструктивного та змістового наповнення.

Так, актуалізація лінгвоестетичної та семіотичної теорій в музикознавстві здобуває особливу методологічну значущість у розвитку концепції знаково-смислових систем в музиці. Методологічний грунт семіологічної парадигми аналізу останньої закладено у наукових працях з мовно-музичної компаративістики і комунікації, де за допомоги лінгвосеміотичних, семасіологічних дослідницьких підходів розкриваються основи семіотичного розуміння природи музичних знаків, мови, мовлення і мислення в їх дискурсивній єдності.

Оскільки побудова розмаїтих «лінгвоцентричних» моделей інтерпретації музики як своєрідної мови і мовлення завжди виходить із дискусій щодо конкретизації поняття художньо-музичного знаку, його значення та смислу, на сьогодні музикознавча думка спрямована, передусім, на з'ясування природи семіосфери та семіозису в музиці. Здійснюється осягнення специфіки генетично притаманних музиці семіотичних кодів, механізмів та перцептивно-комунікативних принципів їх структурно-смислового розгортання у текстовому просторі культури та подальшого декодування-усвідомлення в процесі інтерпретації та рецепції (М. Арановський, Б. Асаф'єв, О. Афоніна, М. Бонфельд, О. Капічіна, О. Козаренко, Ю. Лотман, С. Шип та ін.).

Одні дослідники вважають, що «музична мова є незнаковою семіотичною системою» [11, 103]. Інші виокремлюють знак як функціональний елемент музичної мови, художній символ, що наділений певними морфологічними властивостями і смислом, який «складається зі значень та психічно-розумових реакцій (образів, відношень), що викликані формою знаку і обставинами (контекстом) його застосування» [317, 39]. Треті, навіть, припускають можливість тлумачення музичної інтонації як знаків-копій, знаків-індексів та знаківсимволів (за Ч. Пірсом), виявляючи наявність міфологічних архетипів в музичних структурах [див.: 106]. Четверті навпаки, зазначають, що окремий музичний знак взагалі не може розглядатися як диференційований елемент музичного висловлювання, а тільки як «знактвір». Наголошується на тому, що «музичне мовлення як вид художнього мовлення опосередковане на рівні субзнаків, що мовний рівень в цьому мовленні відсутній, що в художній творчості знак це єдність мови / мовлення, зафіксована в цілісному, завершеному творі мистецтва» [33, 68]. П'яті вважають, що «музичним знаком може бути будь-який сегмент звучання або тексту (окремого твору, доробку автора, чи загальноартистичного дискурсу), який вирізняється зпоміж інших та перебуває з ними у взаємних реляціях (синтагматичних, парадигматичних), що породжують його семантику» [119, 13].

У цьому плюралізмі теоретичних поглядів на сутність природи і дефініції музичного знаку спостерігаємо поступове розширення семіологічних тлумачень його семантичного поля, адже так чи інакше знакова природа музики, її творення, виконання і сприйняття потребує інтерпретації та розуміння в естетико-семіологічному і герменевтичному дискурсах. Зокрема, це сприяє осягненню інтертекстуальної природи семіотичних структур та гіпертекстових вимірів розгортання змістів, де «перетинається та нейтралізується множинність висловлювань, що взяті з інших текстів» [157, 46].

На сьогодні семантико-семіотичні дослідження явища інтертекстуальності в художній творчості є невід'ємною складовою сучасних мистецтвознавчого і культурологічного дискурсів, історичним першоімпульсом, «мотором і привілейованим об'єктом» [там само, 7] яких стала література (Р. Барт, У. Брайх, М. Бахтін, Г. Денисова, Ж. Деррида, Ж. Женетт, І. Ільїн, Ю. Крістєва, В. Міловидов, М. Пфістер, Н. Пьєге-Гро, І. Смірнов, Н. Фатєєва, В. Чернявська та ін.). Із виникненням в літературознавстві постмодерністської концепції інтертекстуальності, що безпосередньо пов'язано з ім'ям французької дослідниці Юлії Крістєвої, були висловлені численні думки щодо конкретизації даної дефініції та уточнення основних положень семіології [21].

Згідно з останніми, «культурно-семіотичний феномен» інтертекстуальності (В. Чернявська [307, 117]) різні дослідники розглядають як акт «пермутації текстів» (Ю. Крістєва [157, 46]), «механізм метамовної рефлексії» (Н. Фатєєва [286, 38]), «пристрій, за сприяння якого один текст здійснює перезапис іншого тексту» (Н. Пьєге-Гро [243, 48]).

Естетика інтертекстуальності в контексті семіології мистецтва нерідко уявляється як «мозаїка, калейдоскоп, головоломка, писання, що нагадує збірку деталей чи бріколаж» [там само, 151]. Оскільки з точки зору операціональних процедур інтертекст вибудовується за допомоги введення прийомів стилізації, імітації, алюзії, ремінісценції, пародії, контрафактури та ін., тобто, тих «процедур текстотворення, в основі яких взаємодія та взаємні перехрещення "чужих" текстів» [190, 112].

Саме це і визначає специфіку інтертекстуальності, прийоми якої у своїй сукупності є підосновою унікального міжтекстового способу ґенезису тексту та постулювання авторського світовідчуття «крізь складну систему відносин опозицій, ідентифікацій та маскування з текстами інших авторів» [286, 20], що являє собою «діалог з певною чужою смисловою позицією» [307, 203]. музикознавство композиторський виконавський

У ході семіологічної розробки даної проблематики, зважаючи на багатоманітність семіотичної природи функціонування інтертекстуальності у текстовому просторі художньої творчості в постмодерністському дискурсі, було виділено декілька типологічних класифікацій інтертекстуальних зв'язків, які складають «поле» семіології.

Зокрема, розрізняють: інтертекстуальність, паратекстуальність, метатекстуальність, гіпертекстуальність, архітекстуальність (Ж. Женетт [81]); реконструктивну та конструктивну, діахронічну та синхронічну, квазідіахронічну та квазісинхронічну інтертекстуальність (І. Смірнов [263]); прототипічну та типологічну інтертекстуальність (В. Чернявська [307]); читацьку, авторську, дослідницьку інтертекстуальність, автоінтертекстуальність (Н. Фатєєва [286]) та ін. Відтак, семіологічний дискурс інтертекстуального аналізу за різними ступенями модифікацій та векторами спрямованості міжтекстових зв'язків став поліметодологічно поширеним. І не тільки у літературознавстві.

Успішно «запозичила» та адаптувала постструктуралістські, постмодерністські дослідницькі підходи до інтертекстуального аналізу семіотики художніх творів музикознавча наука. Адже у ході дослідження способів структурно-смислового моделювання музичних композицій стало очевидним, що відомі бартівські тези на кшталт того, що будь-який текст є інтертекст, який нагадує «тканину», а «метафорою ж Тексту є мережа» [20, 419], виявилися рівноцінно актуальними не тільки для літератури, але й для музики, інших видів мистецтв та культури в цілому.

В подальшому, із розвитком концепції музичної полістилістики, що набула свого обґрунтування з огляду на позиції теорії інтертекстуальності (М. Арановський, І. Коханик, В. Холопова та ін. [9; 11; 129; 298]), відстеження випадків стилізації, свідомого чи несвідомого введення композиторами у власні музичні тексти матеріалів алюзійного, ремінісцентного характеру, прямих або прихованих музичних цитат / квазіцитат стало звичним предметом музикознавчих досліджень. До того ж, виокремлення конкретних стилістичних прийомів, за допомоги яких реалізується інтертекст у внутрішньомузичній площині, одночасно дозволило розвинути положення теорії семіотичних систем в музиці з позицій семіології, музичної естетики та культурологічного мистецтвознавства.

З одного боку, тут почали домінувати полістилістичні вектори розуміння семіотики музичної інформації, де музичний стиль тлумачиться як семіотичний об'єкт, а розмаїті мовні кореляції у поєднанні контрастних стилістичних елементів розглядаються як полістилістичне, інтертекстуальне зіткнення семіотичних просторів різних музично-історичних епох, стилів, жанрів, тем.

У цьому контексті, зокрема, було досліджено й ґенезу й сучасні знакові форми національної музичної мови (т. зв. українського «мово-стилю») як семіотичної системи на етапах розвитку її передстилю, стилю та мета/ над-стилю (О. Козаренко [119]).

З іншого боку, розвиток семіотичної, в т.ч. інтертекстуальної теорії в музиці набув герменевтичного напряму та зімкнувся з теорією пам'яті (М. Лобанова [168], Н. Гуляницька [61]). Адже накопичений у ході музично-історичного розвитку масив культурно-історичної, музично-семіотичної та жанрово-стильової пам'яті дослідники розглядають як символічний інтертекстуальний, музично-діалоговий простір комунікації мовно-знакових кодів, культурно-мистецьких феноменів та творчих персоналій різних мистецьких шкіл, країн, історико-стильових епох, що має культурологічне значення.

У цьому зв'язку варто підкреслити, що дослідження з проблем семіозису музичних знаків та їх комунікативних властивостей поступово виходять за семіотичні обрії музики у більш широкі контексти семіології як метанауки, що розповсюджує свій дискурс на знаковосмисловий універсум культури, понад те, на «ціннісно-смисловий універсум» взагалі (С. Кримський [156]).

У цьому статусі семіологія набуває філософсько-методологічного характеру, виступаючи дослідницьким полем всіх наук, які вивчають знаково-символічні системи, процеси їх творення і сприйняття (від мови і літератури до математики й інформатики).

Всюди, де є феномен мови і знаково-смислового дискурсу, виникає семіозис і власна семіосфера, які з методологічних позицій семіології досліджують лінгвістика, літературознавство, мистецтвознавство, культурологія, естетика. З'являються і суміжні дисципліни: лінгвокультурологія, лінгвоестетика тощо.

Зокрема, в сучасній естетиці камерно-інструментальних форм музичної творчості поряд із широким застосуванням різноманітних видів інтрасеміотичних «текстуальних інтеракцій» (Ю. Крістєва) спостерігається тяжіння й до взаємодії семіотики музичної та позамузичної інформації.

Тому осмислення міжвидових принципів мовнознакової комунікації вкупі із розгортанням дискусії з приводу виявів «текстової гетерогенності», «полікодовості» (В. Чернявська), інтер-, полідискурсивності (В. Міловидов), феномену «подвійного кодування» в мистецтві (О. Афоніна), можливості / неможливості «перекодування» чи «перекладу» художніх знаків або текстів, зокрема і музичних, з однієї семіотичної системи в іншу (С. Шип) має перспективи значно розширити дослідницькі межі семіології художньомузичної творчості та сприйняття й екстраполювати їх на наш аналіз камерно-інструментальної музики.

У контексті вивчення цих питань здобувають актуальність ті методологічні підходи, що зрідка або ніколи досі не апробувалися на матеріалах музичної творчості.

Так, у семіологічному дискурсі, на наше переконання, набуває особливої актуальності інтермедіальний аналіз, що включає в себе і культурологічні сенси.

Зазначимо, що на сьогодні без залучення підходів і категорій теорії інтермедіальності практично неможливо уявити лінгвістичнолітературознавчі дослідження, особливо західної наукової школи. В них проблема інтермедіальності постає як центральна, а саме така, що пов'язана з осмисленням процесів функціонування, взаємодії та інтерпретації палітри культурно-знакових кодів у художній творчості, семіотиці мистецтва і культури взагалі.

Незважаючи на те, що процеси виокремлення інтермедіального дискурсу з компаративістських і семіотичних студій було розпочато в останній третині ХХ століття, однак звернення до цієї проблематики має давнє коріння [див.: 132].

Приміром, у дискусіях класиків філософії, естетики і мистецтвознавства окремі аспекти художнього видоутворення, що згодом увійшли до концепції інтермедіальності, розглядалися крізь призму питань класифікації видів мистецтв (Аристотель, Леонардо да Вінчі), їхньої ієрархії (Г. В. Ф. Гегель) та взаємодії оберненості поезії і живопису (Симонід, Плутарх, Горацій), поєднання поезії і музики (Дж. Броун), визначення меж живопису і поезії (Г. Е. Лессінг, І. Франко), синтезу видів мистецтв у пластиці (Ф. Шеллінг) та оперній музиці (Р. Вагнер) тощо.

В ХХ столітті це успадковане коло питань отримує надалі свій розвиток у лоні мистецтвознавчої компаративістики, текстологічних і семіотичних дослідженнях з порівняльно-типолологічного аналізу видів мистецтв, їх відповідності, взаємовпливу і синтезу, програмних, інтертекстуальних зв'язків, рецептивної естетики тощо (Т. Адорно, Р. Барт, Ж. Дельоз, Ф. Гватарі, О. Вальцель, К. С. Браун, Ю. Лотман, М. Бахтін, Ю. Крістєва, В. Михальов, Л. Чабак та ін.).

Згодом, починаючи від 70-80-х років ХХ століття, спостерігається поступова автономізація теоретико-методологічних засад інтермедіальності як самостійної концепції та дослідницького напрямку мовота літературознавства. Основоположну роль у цьому процесі відіграли західноєвропейські науковці, особливо, німецької та шведської літературознавчих шкіл (St. P. Scher, A. A. Hansen-Love,

J.Bruhn, S. Bruhn, C. Cluver, L. Ellestrom, J. Fornas, J. E. Muller, W. Wolf та ін.). Дані вчені у ході дослідження конструктивних, виражальних і смислотворчих аспектів моделювання художньо-естетичної цілісності творів літератури виявили новий вимір міжмистецьких зв'язків інтермедіальний, та розвинули відповідну теорію у контексті семіотики, запропонувавши новий ракурс осмислення сполучень медіа.

Торуючи свій шлях в сучасній гуманітаристиці, концепція інтермедіальності пройшла кілька стадій від метафоричного ужитку понять до їх категоризації, а також видотипологічної диференціації власного предметного поля.

До слова, музика в нього увійшла не відразу, оскільки розробка теорії «медіа як повідомлення» (М. Маклюен [179, 9]) була, насамперед, спрямована на розв'язання проблем цифрової культури та масових комунікацій.

Поштовхом до розвитку теорії інтермедіальності стало розширене семіотичне тлумачення базового терміну теорії комунікації «медіа», що вийшло за межі традиційного його використання і охопило надзвичайно широкий спектр художніх і нехудожніх явищ в культурному просторі соціуму.

На базі семіотичного розуміння природи музики як носія знаково-символічної інформації, застосування терміну медіа стало можливим і щодо її мови (так само, як і щодо мов інших видів мистецтв, а також будь-яких знакових систем в культурі взагалі).

Подальші медіальні перспективи музичного мистецтва відкрила поява численних художньо-музичних текстів гетерогенної структури, що демонстрували органічне «поєднання різних типів інформації (текст, зображення, анімація, графіка, звук)» [287, 3]. Відтак, із активізацією наукового осмислення художніх стратегій «текстової гібридизації» (С. Ліхачов [163, 53]) на межі ХХ-ХХІ століть відбувається поступове входження музики до інтермедіального дискурсу в контексті семіології культури.

Як засвідчують розвідки зарубіжних науковців [329; 360] термін «інтермедіальність» було уперше введено у 1983 році А. ХанзенЛьове. У ході дослідження зв'язків літератури та образотворчого мистецтва у російському символізмі цей науковець застосував згадану дефініцію за аналогією та у відносно еквівалентному значенні до поняття «інтертекстуальність» [338]. Пізніше виникли автономні від суміжних понятійних сфер літературознавчої текстології та семіотики тлумачення інтермедіальності. І вже сучасними науковцями інтермедіальність розглядається як «комунікативно-семіотичне явище, що ґрунтується на комбінації принаймні двох медіальних форм артикуляції» [355, 52], «розуміється як певний місток між медіавідмінностями, що заснований на медіальній подібності» [336, 12] та у широкому сенсі означає «будь-яку трансгресію кордонів між різними медіа» [362, 2-3].

Одночасно, в західній науковій думці триває процес розробки видо-типологічної специфіки інтермедіальності, яка, в залежності від характеру міжвидових зв'язків у культурі, отримує відповідні наукові класифікації, що «апелюють до відносин різних медіа, медіальної взаємодії та інтерференції» [354, 50]. Не вдаючись зараз до детального аналізу їх подібності та відмінності, достатньо згадали типології інтермедіальних зв'язків, розроблені С. П. Шером (відкрита / пряма або закрита / непряма інтермедіальність [358; 359]), В. Вольфом (екстрата інтракомпозиційна інтермедіальність, інтермедіальна транспозиція, референція, трансмедіальність, плюрімедіальність, контекстуальна / текстуальна інтермедіальність [363; 364; 365]), Є. Шрьотером (синтетична, формальна або трансмедіальна, трансформаційна, онтологічна [360]), І. Раєвськи (інтермедіальність як транспозиція, комбінація медіа або посилання [354]) та ін.

Враховуючи ґрунтовність проблематики, яка порушується у працях вищезазначених науковців (від розробки методології інтермедіального аналізу та класифікації типів інтермедіальної взаємодії до становлення концепції теорії та історії інтермедіальності), уявляється, що даний напрямок досліджень є одним із найперспективніших не лише у західній, а й вітчизняній мистецтвознавчій, естетичній та культурологічній науці на сьогоднішній день.

Починаючи від 90-х років ХХ століття, теорія інтермедіальності та супутні їй некласичні та постнекласичні підходи й категорії семіотики увійшли до термінологічного та методологічного апарату східноєвропейської, зокрема і української, гуманітаристики.

Інтенсивну апробацію методології інтермедіального аналізу у практичній площині досліджень семіосфери художньої літератури спостерігаємо у роботах українських (О. Андрущенко, О. Калашниковой В. Мацапури, А. Мацюк, В. Просалової, О. Рубінської, Л. Синельникової, Н. Сподарець, Е. Шестакової) та російських вчених (І. Борисової, І. Ільїна, А. Сидорової, О. Тімашкова, Н. Тішуніної, В. Чуканцової та ін.). У своїх роботах науковці декларують, що «інтермедіальний погляд дозволяє системно репрезентувати складні процеси міжсеміотичних кореляцій, адже концентрує увагу не тільки на учасниках комунікації (будь-то мистецтво, наука або культура в цілому), але й на механізмах їх взаємодії, а також її наслідках [292, 81].

Зацікавленість українських науковців демонструє проведена на базі Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна міжнародна конференція «Поетика інтермедіальності в літературі ХІХХХІ століть» (3-5 жовтня 2013 р.), що виявила стан теоретичного опрацювання ряду питань з цієї проблематики. Серед них, приміром, питання інтермедіального аналізу у системі теорії та методології сучасної філології, диференціації видів мистецтв та їх синтезу, розгляд явищ інтермедіальності та інтертекстуальності в художній літературі (екранізація літературних творів, відеопоезія тощо), проблем культурних комунікацій у світлі інтермедіальності (і даний перелік питань не є повним).

Крім того, в останнє десятиліття в просторі вітчизняної науки розгляд специфіки інсценізації літератури в семіотичному просторі інших медіа (і навпаки, вплив інших медіа на літературу) здійснювався в монографії В. А. Просалової «Інтермедіальні аспекти новітньої української літератури» [242] та колективній монографії, виданій на пошану 90-річчя академіка НАН України Д. С. Наливайка під назвою «Література на полі медій» [167].

Зважаючи на це, є очевидним, що філологічні науки та літературознавство претендують тут на лідерство як провідні галузі знань у вітчизняній гуманітаристиці з питань удосконалення концепції інтермедіальності, що цілком відповідає західним тенденціям. Водночас, варто звернути увагу на те, що розробка проблем інтермедіальності в мистецтвознавстві і культурології з точки зору семіології достатньо ґрунтовно торкнулася лише лінгвістично-літературознавчої сфери.

Системно-дослідницька наполегливість мистецтвознавців у розгортанні теорії інтермедіальності, відкритті та всебічній деталізації семіологічного розмаїття її смислових аспектів дотепер практично оминала музичну галузь мистецтва та музикознавчого знання.

Хоча варто наголосити, що дискусія щодо можливості існування в музиці інтермедіального рівня міжмистецьких зв'язків та правомірності й доцільності застосовування терміну «медіа» щодо музики підіймалася неодноразово у західній гуманітаристиці. З цього приводу, наприклад, пише Вернер Вольф: «На мій погляд, необхідно проаналізувати "повідомлення", що передаються медіально, не тільки з точки зору референтного контенту посилань, а й з точки зору інших видів контенту, наприклад виражального змісту, щоби мати можливість включити, наприклад, музику у визначення медіа» [362, 2].

Продовжуючи цю слушну думку, додамо, що існує потреба не тільки у виявленні особливостей взаємодії смислів, образності, виражальності у міжвидовій площині, але й в урахуванні семіотичної специфіки художньо-знакових кодів музики та інших мистецтв, їх інформаційно-комунікативного значення в культурі.

Адже у ході семіотичного дослідження музичних композицій нами була помічена суттєва мовно-знакова різниця. А саме, між творами синтетичних видів мистецтв, де експліцитна мультисеміотична комбінація різновидових елементів утворює цілісність нової художньо-естетичної якості (наприклад, драматичний театр, опера, балет) від творів з моносеміотичними комбінаціями, де знакові коди інших видів мистецтв імпліцитно підпорядковані, ніби «розчинені» у семіотиці музичної інформації. Зокрема, і дослідження Ларса Еллестрьома підтверджують необхідність аналізу матеріальних (речовинних), сенсорних, часо-просторових та семіотичних модальностей [336, 14] як складових, невід'ємно притаманних різним медіа і музиці також.

Зважаючи на те, що семіотична природа музики надто відрізняється за знаково-смисловими способами структурування інформації, її дослідження з інтермедіальних позицій дало би змогу науковцям остаточно розв'язати дискусійні питання щодо наявності або відсутності механізмів функціонування знакових кодів неспоріднених видів мистецтв на системно-структурному рівні організації музичної інформації.

Однак, перед тим потребують теоретико-методологічного розв'язання кілька важливих завдань. Адже наразі є очевидним, що літературознавче тлумачення як самої дефініції, так і концепції інтермедіальності не може носити універсального значення, що розповсюджувалося б на всю семіосферу мистецтва (у т.ч. і на музику).

Неможливо також у зворотній спосіб цілком аплікувати на музикознавчий ґрунт типологічні принципи інтермедіальних літературно-музичних кореляцій.

Існує також потреба в диференціації специфіки функціонування інтермедіальності в текстовому просторі музичних композицій від зовнішньо-суміжних, але внутрішньо-відмінних механізмів синтезу або взаємодії мистецтв, явищ музичної інтертекстуальності, інтердискурсивності тощо.

Отже, на сьогодні залишається актуальним завдання удосконалення наявних та віднайдення нових методологічних підходів (зокрема, семіологічного) у дослідженні реалізації принципів інтермедіальності в семіотиці музики та їх широкої апробації на емпіричному матеріалі, зокрема і творів камерно-інструментального мистецтва.

У цьому контексті серед небагатьох існуючих на сьогоднішній день досліджень західних науковців, культурологічною універсальністю вирізняються роботи представників шведської семіологічної школи: Матса та Єнса Арвідсонів, Вальтера Бернхарта, Маґнара Брейвіка, Нільса Холґера Петерсона, Йохана Стенстрьома.

Саме ці науковці першими стали на шлях розробки питань музичної семіотики та інтермедіальності в історико-культурній, світоглядній та медіальній перспективі [див.: 333].

Зокрема, Матс Арвідсон у своїй монографії з трансмедійних семіотичних структур [328] аналізує розгалужені екстрата інтракомпозиційні інтермедіальні зв'язки між мовами різних знакових систем, а саме музики і поезії, літератури, малярства, кіно.

Автор вважає, що музиці також притаманні медіальні властивості та висуває тезу про інтермедіальність музичної культури в цілому, як системи, що виходить за межі звукової природи своїх первинних ознак і, постійно перетинаючи кодомовні кордони різних видів мистецтв, набуває все більше інтерактивних якостей [див.: там само].

Щодо праць українських музикознавців зазначимо наразі про відсутність спеціальних семіотичних досліджень теоретичного або практичного аспектів спрямованості мовно-знакової еволюції музики в бік проникнення у сферу інтермедіальності в культурі. Однак уявляється, що окремі розвідки українських музикознавців, естетиків і культурологів потенціально мають «виходи» на окреслену проблематику з-за меж міждисциплінарної компаративістики.

Вони сприяють розширенню кордонів естетико-семіотичного аналізу та, хоча і на «праінтермедіальному» (І. Борисова [35; 36]) рівні, але значно наближають до усвідомлення інтермедіальної специфіки семіозису музичної творчості. Серед них, приміром, дослідження О. Афоніної з проблем кодів культури та художніх прийомів «подвійного кодування» в мистецтві (зокрема, і в семіотиці сучасної музичної творчості), де, як зазначає авторка, функціонують численні «історико-культурні візуальні, аудіальні, вербальні знаки-символи з подвійним чи більше трактуванням, інтерпретацією та варіюванням» [16, 286].

Інтенсивно піддаються теоретико-культурологічній та естетичній рефлексії мистецтвознавчі поняття і категорії з різних видів візуальних мистецтв (О. Кодьєва, Ю. Легенький, О. Пушонкова, С. Стоян, І. Яковець та ін.).

Зокрема, у дослідженні О. Кодьєвої [117] з'ясовується місце і значення категорії зображального у понятійній системі культурології та висувається гіпотеза про універсальність зображального начала у загальних процесах культуротворення. Її концепція розподілу балансу змістовно-усталеного та змістовно-динамічного, зображального і виражального у різновидових художніх структурах відкриває нові шляхи поглибленого дослідження мистецьких артефактів.

Це стосується й феноменів незображальних видів мистецтв (статичних і динамічних). В них «"ефемерність" звуку, думки, які вимагають знакової прив'язки у вигляді нотних знаків та літер» [там само, 24] налаштовує радше на метафоричне використання, а не наукове обґрунтування зображальних властивостей звукових чи словесних (тобто артикульованих, неречовинних) носіїв художньої образності та інформації.

Паралельно висвітлення культурологічного та естетичного обсягу цих питань триває в музикознавстві. Так, наприклад, досліджуються «складні процеси перетворення "позамузичного змісту" в музичний» (М. Арановський [11, 124]), вивчаються вербально-музичні кореляції у комунікативних практиках (О. Безбородько, Ю. Поплавська-Мельниченко [24; 239]), обґрунтовується звукозображальний потенціал музики у площині відтворення просторово-пленерних ефектів та структурно-семантичних «кліше» пейзажності (І. Довжинець, О. Ущапівська [72; 285]), розглядаються принципи «золотого перетину» в музиці (Т. Каблова [99]), з'ясовується сутність поняття «музична метафора» (О. Д'ячкова [75]), а також категорії пластичності з точки зору її упредметнення в аудіально-музичному просторі (В. Колоней [123]).

Прагнення до культурологічного осмислення музичних жанрів, що неодноразово перетинали видові кордони свого первинного виникнення (наприклад, елегія, поема в літературі, малярстві, кіно, музиці), демонструють наукові праці О. Курчанової та Н. Пастеляк [159; 223].

Принципи програмно-тематичної репрезентативності в музичній естетиці фортепіанно-дуетних композицій (т. зв. «музичні портрети», «музичне дитинство», «музична казка», «музична батальність», «музична географія», «музична флора і фауна») аналізуються О. Щербаковою [322].

Спираючись на аналітичний матеріал з творчості українських композиторів другої половини ХХ початку ХХІ століть, Є. Пахомова пропонує розгалужену класифікацію синтетичних і синестезійних конфігурацій в музиці: просторово-візуальних (ландшафт, об'єм, площина, фактура, земне тяжіння, політ, геометрична фігуративність, графічні знаки), просторово-рухомих (танець, рух, хода), просторово-чуттєвих (тактильний, колористичний, світлоносний), екфрастичних (жанри, техніки, твори: малюнок, пейзаж, пастораль, пастель, акварель, графіка, колаж, монументальне, декоративноприкладне мистецтво) [224] та ін.

Щодо цього огляду міжвидових зв'язків зазначимо, що відображення у вітчизняному музикознавстві категорій і понять зображальних і незображальних (вербальних) видів мистецтв майже не носить інтермедіального підґрунтя, адже є більш орієнтованим на розкриття питань діалогу культур і синтезу мистецтв у композиційних та інтерпретативних феноменах музичної творчості.

Ці погляди, хоча, і наближають до семіологічного розуміння культурологічної складової явища інтермедіальності в музиці, проте не розкривають її глибоку семіотичну сутність.

Так, з одного боку, виявлення програмно-тематичних інтенцій творчості композиторів, зображально-риторичної експресії у взаємодії художніх образів, а також психологічних аспектів сприйняття мовних і зображальних аналогій в музиці, що здійснюється у цих працях, лише опосередковано веде до усвідомлення інтермедіальної складової поетики і семіотики творчої свідомості митців.

Але з іншого, музикознавчий аналіз варіантів художньо-семіотичних комбінацій, компаративне зіставлення та дещо поезисне ототожнення стилістичних прийомів (що мають різновидове походження та спосіб матеріального втілення, однак викликають схожий перцептивний ефект), фактично, констатує тільки наявність міжмистецької взаємодії та систематизує її типологічні прояви, як правило, за зовнішніми, експліцитно представленими ознаками.

Такий підхід робить дещо спрощеним хід аналітичного, а тим паче, семіологічного осмислення проблем творення, інтерпретації та розуміння новітніх музичних композицій, зокрема і художньомузичної, перформативної, мистецько-медійної спрямованості. Адже характер внутрішніх міжмистецьких зв'язків, а саме йдеться про наявність чи відсутність «зашифрованого» введення в музичну знакову систему функцій і прийомів інших медіа (семіотичних кодів інших видів мистецтв), не розкривається.

Дослідження саме цих імпліцитних інтермедіальних процесів у музиці, тобто тих, що безпосередньо не пов'язані з реальною позамузичною дією демонстрацією зображень, світловізуальних ефектів, вимовлянням словесних речитацій, здійсненням пластично-хореографічних рухів тощо, досі вітчизняними вченими не проводилися. Зокрема, й на матеріалі камерно-інструментальної творчості в її мета музичних горизонтах також.

Водночас, наявні методологічні настанови класичного музикознавства й не надавали вповні такої можливості. Адже виокремлення інтермедіальних зв'язків потребує більш глибинного естетикокультурологічного «занурення» в семіозис музичної творчості. Це передбачає некласичну і постнекласичну дослідницьку рефлексію в інтерсеміотичній площині взаємодії різних знакових кодів, з урахуванням усіх їх можливих культурних проекцій, мовних і текстових кореляцій у площині семіології та музичної культурології.

Тож, наразі українське мистецтвознавство вимагає нових шляхів осягнення складної знаково-смислової природи сучасної музики, зокрема і художньо-емпіричного матеріалу з камерно-інструментальної творчості. На наше переконання, одним із цих шляхів є інтермедіальна стратегія мистецтвознавчих досліджень.

Остання цілком відповідає базовим засадам оновлення методологічної програми музикознавства з інтердисциплінарних позицій наукового синтезу, в т.ч. через семіологічний дискурс.

Обґрунтування впливу феномену інтермедіальності у розмаїтті його семіотичних проекцій на розвиток сучасного музичного мистецтва України з точки зору семіологічного дискурсу дозволило б затвердити наше уведення культурсеміотичної концепції інтермедіальності в музикознавство. Однак треба відмітити, що вирішення цих перспективних завдань, спрямованих на остаточне доведення методологічної придатності інтермедіального підходу щодо структурно-композиційного та естетико-культурологічного аналізу музичних артефактів, потребує розробки типології інтермедіальних зв'язків у музиці. Останнє, безсумнівно, є одним з чільних завдань нашого дослідження [див.: 138].

Відтак, у концептуальному вигляді всі ці аспекти вивчення інтермедіальності можуть бути узагальнені у контексті семіології метатеорії знаково-смислових систем та їх функціонування в культурі, зокрема і в музичному мистецтві, а також у контексті музичної культурології.

Щодо останньої зазначимо, що універсальний музичний «словник», який має потенційну здатність до інтерпретації широкого кола культурно-знакових кодів, одночасно демонструє можливість втілення багатої палітри художньо-смислових і культурних значень. Як вказують дослідники, «музика перевершує всі інші семіотики за своєю проникаючою психічною силою, за здатністю впливати на людську свідомість, включаючи її глибинні області» [108, 23].

Згідно з цим, як вже було вказано раніше, інтермедіальність в музиці, з одного боку, постає як семіотичне явище і повинно досліджуватись із застосуванням відповідної методології, а з іншого, носить культурологічне навантаження і стає предметом «музичної культурології» [див.: 345].

Тому світоглядні, смислотворчі виміри міжвидового діалогу, що народжується в інтермедіальному середовищі, мають розглядатися й крізь призму філософсько-культурологічного бачення. Адже «найважливіша проблема полягає не в тому, щоби визначити напрямки трансформаційних взаємовпливів між двома медіа-зразками, а скоріше порівняти риси, структури і форми сенсу, які можна знайти в багатьох якісних параметрах медіа, в конкретному історичному контексті або перетині історичних і соціальних кордонів, де вони циркулюють і не є неодмінно пов'язаними одне з одним» [336, 35]. За цим принципом і явище інтертекстуальності в музиці також потребує поглибленої рефлексії не тільки у текстово-конструктивному ракурсі дослідження музично-семіотичних структур, але й, передусім, у сфері генерування смислу, що виникає у просторі міжстильового, міжавторського діалогу численних алюзіях, ремінісценціях, стилізаціях, цитуваннях, транспозиціях.

З огляду на це, саме дослідження смислу музичного висловлювання, що «звучить» у невербалізованих музично-текстових структурах, актуалізує значення «музичної культурології» (Т. Гуменюк, С. Тишко, О. Маркова) чи «культурологічного музикознавства» (О. Опанасюк) в семіології художньо-музичної творчості, зокрема і камерно-інструментальної. Необхідність виявлення специфікацій музичної культурології у її базових категоріях виводить музикознавство на новий якісний рівень системних і світоглядних узагальнень. Оскільки «культурологія просякнута музикальністю, а музика пронизана єдиною духовною традицією, пов'язаною з метафізичною основою її історико-культурного коріння» [63, 131].

Відтак вбачаємо, що семіологія музики може бути розбудована на культурологічному стику специфічних музичних та філософськоестетичних параметрів семіотичного аналізу творів музичного мистецтва з акцентом на проблеми когнітивного та культур-герменевтичного аналізу. Ця подальша інтеграція дослідницького інструментарію класичного музикознавчого і сучасного семіологічного аналізу із культурологічними підходами широкого спектру має на меті комплексне осягнення як конструктивно-технологічних аспектів організації семіотики музичної інформації, так і смислових, світоглядно-контекстуальних.

У зв'язку із цим, в сучасній музикознавчій аналітиці особливо важливим є втілення філософських принципів, що, як вважають згадані вище науковці, закладає підвалини музичної культурології [див.: 63; 183; 218]. З точки зору метатеорії «універсалізму» (Я. Кучинський [335]) взаємозв'язок філософії та музики, який інтуїтивно виявляється у сфері духовного пошуку, не викликає сумнівів. Вони є носіями образів, концептів і перцептів світової гармонії, що виступають специфічними моделями світобудови, здатними до продукування та відтворення загальнокультурної динаміки сенсів: філософія у загальних поняттях, музика в організованих звуках. Тому дослідження смислових аспектів структурування музичної матерії, змістовносемантичні та естетико-виражальні можливості якої є найбільш придатними для інтерпретації різноманітних матеріалів (зокрема і філософського значення), наближає науковців до думки, що музика, у загальному сенсі, є «"побратимом" філософії» [283, 201]. А, за словами В. Личковаха, «філософія для втаємничених звучить як музика у поняттях, а музика сприймається як філософія у звуках» [166, 100].

Незважаючи на вельми чітко окреслену тенденцію «філософізації музикознавства» (О. Козаренко [119]) та повсюдне метафоричне використання у музичній періодиці епітетів і концептів на кшталт «метафізичності», «універсальності», «космічності» щодо музичноартистичного лексикону тих чи інших композиторів та виконавців, очевидною є складність музикознавчої конкретизації смислоутворюючих понять філософії та естетики музики. Адже їхні методологічні позиції на перший погляд видаються занадто широкими [див.: 136].

Тож, роздуми науковців щодо шляху «від метафоричного використання до категоризації» понять (Ю. Чекан [304]) зумовили появу низки праць, що засвідчують стійкий інтерес до осмислення дуальності феноменів омузиченої філософії та музики як своєрідної філософії звуків, їхніх ритмів і гармоній.

Коріння розробки цієї проблематики сягає епохи Античності (Піфагор, Платон, Аристотель), Середніх віків (Августин Аврелій, Боецій), набуває особливої акцентуації у філософів-романтиків (В. Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер, Р. Вагнер, Ф. Ніцше). Пошук універсальних категорій філософії музики і, загалом, філософії мистецтва (які можуть бути однаково успішно застосовані щодо різновидових мистецьких феноменів, зокрема і музичних) вельми інтенсивно провадиться у теоретичних працях представників філософсько-естетичної, культурологічної, мистецтвознавчої думки ХХ початку ХХІ століть (Т. Адорно, Ш. Ангі, Д. Золтаї, О. Козаренко, В. Личковах, О. Лосєв, Г. Макаренко, О. Маркова, В. Медушевський, О. Рапопорт, О. Рябініна, В. Сильвестров, В. Суханцева, О. Рощенко, С. Уланова, Ю. Чекан та ін.). Тут у синкретизмі культурологічних знань спостерігаємо зближення наукових, філософських та художньо-естетичних позицій осягнення картини світу у цілісності її світоглядних складових науки, філософії, міфології, релігії та мистецтва.

Приміром, ґрунтовні напрацювання з цієї проблематики представлені у доробку В. Суханцевої (осмислення музики як буття і моделі універсуму [273]), О. Рябініної (онтологія музики [250]), В. Личковаха (розвиток філософії мистецтва в історії української естетичної думки [164; 165]), Ю. Чекана (визначення сутності інтонаційного образу світу як феномена і категорії історичного музикознавства [304]), О. Рощенко (дослідження міфотворчих процесів у мистецтві як філософської концепції побудови музичних творів майбутнього [248]), Г. Макаренка (обґрунтування специфічного статусу музики як метамистецтва в ірраціоналістичній естетиці [178]), В. Медушевського (роздуми щодо «духовного» аналізу музики як «згустку» буттяісторії-культури [186]) та ін.

У згаданих вище дослідженнях так чи інакше «розчинена» методологічна проблематика філософії музичного аналізу, що є «процесом освоєння як художнього сенсу, так і форми твору з урахуванням діалектики специфічно музичних і загально-логічних законів мислення з природним виходом на психологію сприйняття» [84, 118].

Йдеться про виявлення онтологічного, світоглядно-контекстуального статусу музичних композицій за допомоги оперування категоріями семіологічного, художньо-естетичного та концептуально-філософського мислення у ході музикознавчого осягнення принципів розгортання музичного матеріалу як семіотичного тексту і тексту культури. Це сприяє розв'язанню проблем розуміння художньо-музичного нарративу, його переживання та, у підсумку, усвідомлення, пізнання його глибинного філософсько-естетичного і світоглядно-духовного змісту.

У ситуації культурологічного осмислення ці пошуки у концептосфері здобуття та диференціації смислу, «етосу», «естезису» і «кайросу» музики спонукають до дослідження різноманітних контекстуальних факторів творчого процесу, автоінтерпретаційних позицій митців та музикознавчої критико-естетичної оцінки їхнього творчого доробку. Зокрема, це стає у нагоді при очевидній необхідності врахування ролі супутньої історико-стильової ситуації, осягнення значення наявних традицій національної / регіональної музичної школи, особливостей конкретного біографічно-творчого етапу, а також висвітлення суб'єктивного кола культурно-естетичних вподобань, психології світобачення і духовно-чуттєвого стану автора / виконавця / слухача, впливу соціокультурних умов на виконання і сприйняття музичних творів тощо.

Вкупі ці контекстуально-дискурсивні фактори, сформовані на перетині загальнокультурного та індивідуального (професійного, життєвого, ментального) досвіду творення, трансляції, рецепції, аналізу та оцінки музичних композицій, мають вагоме смислоутворююче значення, впливаючи, зокрема, на змісти і форми розвитку камерноінструментальної творчості як композиторської, так і виконавської. І якщо перевести дослідницький погляд від методології філософії музики у площину теорії музичного виконавства, стає ще більш наочним те, що пошук контекстів смислу «це горизонт, який постійно віддаляється, ціль зрозуміла, але недосяжна» [194, 7].

Постульована «недосяжність» обумовлюється складністю структурно-смислової організації музичної матерії та варіабельністю тлумачень смислу музичної інформації на «стиках» його передачі семіотико-комунікаційними каналами від автора через інтерпретатора до сприймача. Тут значну частку суб'єктивності носять не тільки інтерпретаційні версії, але й їх відображення у слухацькому сприйнятті, де можуть виникати як смислові збіги, так і смислові протиріччя з авторським задумом. Спроби теоретичного моделювання процесів пізнання смислу у колі класичної тріади «композитор виконавець слухач» виявляють їх багаторівневість, що доволі складно і не завжди уповні піддаються формалізації та укладанню у звичні методологічні рамки [див.: 133].

Тож, логічна або інтуїтивна спрямованість механізмів декодування ідейного задуму виводить на рівень поглибленої рефлексії, де окрім дискурсивних, світоглядно-контекстуальних підходів тлумачення смислу музичних текстів, актуалізується значення методів когнітивного (А. Амрахова, А. Хохлова, Л. Шаповалова [3; 299; 311]) та культур-герменевтичного аналізу (О. Колесник [120]).

Порушення проблем когніції в музичній творчості, окреслення специфіки і функцій музичної свідомості та мислення має неабияку значущість у контексті вибудовування методологічних засад семіологічного осмислення феноменів сучасного камерно-інструментального мистецтва.

Зокрема, і з тих позицій, що дослідження когнітивних ланцюжків «від рефлексії до синергії» (Л. Шаповалова) у актах духовного пошуку, процесах самовираження та самоусвідомлення через твір повсякчас на методологічному і дискурсивному рівнях перетинається з семіологічними підходами інтертекстуального та інтермедіального аналізу. Це стосується дослідження інформаційно-когнітивної специфіки музичної мови між синтаксисом і семантикою її структур та, безпосередньо, інтелектуальних процедур концептуалізації та способів оформлення смислу музичних композицій у конкретній мовнознаковій матриці.

Звідси випливає і проблематика герменевтичного дослідження рухливості та можливої альтернативності смислових значень при сталій семіотиці тексту, що у виконавських видах мистецтва значною мірою обумовлено наявністю посередницької фігури виконавця як інтерпретатора та провідника смислу музичного висловлювання від одного суб'єкта до іншого.

Тому дослідження «інтерпретуючої свідомості» (А. Амрахова) музиканта у когнітивних процесах сенсоутворення, зокрема, і складних механізмів трансляції смислу у процесуальному плині музичного мовлення, актуалізує значення методологічного потенціалу культурологічної герменевтики.

Остання забезпечує «"розуміючий" підхід до різних форм та рівнів художньої інтерпретації» [120, 226]. Це є особливо важливим щодо окреслення герменевтичного розмаїття інтерпретаційних схем музичних композицій на засадах інтертекстуальності та інтермедіальності в семіологічному дискурсі. Відтак, семіологічний, культурософський і культур-герменевтичний аспекти аналізу стають запорукою осягнення музичних композицій у їх онтологічній, естетичній та феноменологічній цілісності.

Загалом, питання організації художньо-естетичної та структурно-смислової цілісності музичних композицій у мистецтвознавчому контексті проблем їх творення, інтерпретації, трансляції та сприйняття неодноразово підіймалися у дослідженнях вітчизняних музикологів (О. Зінькевич, І. Коханик, О. Маркова, В. Москаленко, А. Муха, Б. Сюта, А. Терещенко, В. Шульгіна та ін.). Але семіологічна проблема осягнення текстологічної та художньо-смислової цілісності особливо загострюється за сучасних умов постмодерністського творення, коли практично кожен музичний текст стає місцем перетину інших текстів у різноманітних варіантах інтрасеміотичних та інтерсеміотичних транспозицій.

Поява складних за естетико-семіотичною структурою музичних текстів, де перетинаються принципи конструктивного і сенсотворчого моделювання різних видів мистецтв, а також створення інноваційних перформативних проектів, синтетичних макропросторових акцій / вистав / фестивалів нового типу, сприяє розширенню багатоманіття культурно-мистецького простору. До того ж, на процеси модифікації жанрової специфіки та виконавської естетики відчутним є вплив електроакустичних та аудіовізуальних (інтерактивних) форм артистичної взаємодії.

Так, за спостереженнями Є. Куща, використання електромузичного інструментарію постає еволюційним чинником розвитку музичної культури ХХ-ХХІ століть. Тенденцію переходу від індивідуальноунікального до комбінаторно-репродуктивного начал автор вважає наслідком технологічних новацій і прямим свідченням глобалізаційних процесів у культурі. Останні мають всеохоплюючий характер і відбиваються у виконавському мистецтві, видозмінюючи академічну модель «виконавець інструмент» на модель «виконавець дизайнер».

Тому, на думку дослідника, осягнення виконавських аспектів творення художньої цілісності електромузичних, електроакустичних та аудіовізуальних творів необхідно розпочинати зі студіювання загальнокультурних та інструментально-технологічних аспектів, враховуючи модифікацію виконавського типу музичного професіоналізму, появу нових виконавських технік та інструментальних інтерфейсів [160, 122-124].

Все це виводить музичне мистецтво в інтерсеміотичну, «трансмедійну» (О. Колесник) площину естетосфери культури, де існування розгалуженої мережі семіотичних, семантичних, синестезійних зв'язків, що виникають у ході щільної взаємодії видів і мов мистецтв, а також художніх і нехудожніх знакових систем зберігає свої позиції як одна з ключових тенденцій розвитку культури на зламі ХХ-ХХІ століть.

Відтак, не тільки семіотичні, але й універсалістичні діалогічні виміри, що народжуються в смисловому просторі полістилістичного, інтертекстуального, інтермедіального, інтерактивного, інтеракціонального культурно-мистецького середовища, потребують поглибленого вивчення у метатеорії музичної семіології на методологічних засадах філософії й естетики музики.