Інтердисциплінарні аспекти дослідження камерно-інструментальної музики: методологічне значення семіології мистецтва та музичної культурології

Тут науково-методологічний потенціал культурологічного музикознавства слугує усвідомленню філософсько-естетичних позицій музичного мислення композиторів і виконавців у семіотичному контексті інтертекстуальної та інтермедіальної поетики творчої свідомості. Це сприяє окресленню герменевтичного розмаїття інтерпретаційних схем музичних композицій (зокрема і на зазначених вище засадах), а також дослідженню процесів диференціації смислу та шляхів його передачі (у медіальних каналах комунікації, зокрема) від автора композиції до її інтерпретатора і сприймача.

Відповідно, поряд з методами когнітивного та культургерменевтичного аналізу, «роль естетики тут полягає у дослідженні тих нових й перспективних діалогічних структур, які формуються в сучасній естетичній свідомості та художній творчості» [100, 5], у т.ч. і музично-виконавській. Особливо у сучасній ситуації, коли естетика ансамблевого виконавства зазнає відчутних трансформацій у зв'язку зі змінами засадничих принципів взаємодії композиторської і виконавської лексики.

Натепер останні висувають розширені, специфічні вимоги до музичного мовлення та «артистичної психотехніки» (І. Єргієв [77]) музиканта-ансамбліста.

А саме, нерідко передбачають володіння високим рівнем виконавсько-артистичної пластичності, комунікаційнорольової мобільності, синергії музичних та позамузичних виконавських якостей тощо. Відтак, обґрунтування сучасних естетико-герменевтичних аспектів семіології виконавського камерно-інструментального мистецтва України потребує поглибленого розгляду.

З огляду на це, дослідження позамузичних аспектів виконавсько-музичної комунікації являє собою актуальну проблему сучасного музикознавства (зокрема і когнітивного), що підлягає осмисленню із залученням лінгвосеміотичних підходів невербальної семіотики (Г. Крейдлін).

У загальному плані, останні спрямовані на вивчення розмаїтого арсеналу знакових модусів невербальної комунікації людини, зокрема, у її кінесичних та проксемних проявах. Йдеться, з одного боку, про «оформлення смислу за допомогою жестового коду» [155, 76]), що передбачає аналіз жестових, мімічних, тактильних, усіх інших візуальних, знаково-тілесних способів відображення та концептуалізації чуттєво-емоційного стану людини.

А з іншого, наголошується на виокремленні специфічних засобів організації простору комунікації та надання йому певного культурного смислу і функцій, тобто, дослідження того, «як людина мислить комунікативний простір, як його обживає та використовує» [там само, 457].

Безумовно, згадане вище стосується й такої художньої сфери невербальної комунікації як музика, дослідження якої з кінесичних позицій зазвичай проводиться у тих галузях музичного мистецтва, що безпосередньо пов'язані з голосовою, природно-мовленнєвою діяльністю людини. Приміром, вокальної творчості, що передбачає неодмінний «супровід» співу специфічною вокальною мімікою, жестовосоматичною експресією у ході виконавської презентації.

Щодо інструментальної музики, маємо зазначити, що питання виконавсько-артистичного мовлення, зокрема у його позамузичному конфігуративному оформленні, досліджувалось у дисертаційних та монографічних працях таких українських музикознавців як Іван Єргієв та Богдан Сюта [77; 276]. Дані вчені заклали ґрунтовні теоретикометодологічні основи розуміння психофізіологічної парадигми сучасного універсуму виконавсько-артистичної творчості та загальної концепції парамузикології як новітнього напрямку музикознавства, відповідно. До того ж, осягнення деяких кінесичних проявів виконавської техніки на матеріалі зарубіжної та вітчизняної камерноінструментальної музики різних історичних періодів було здійснено Юрієм Щербаковим [321].

Водночас, незважаючи на те, що ті чи інші аспекти музичної та екстрамузичної виконавської практики музикантів-інструменталістів повсякчас потрапляють у видноколо музикологічного розгляду, однак з точки зору семіотики мистецтва та теорії інтермедіальності досі питання артистичної мультифункціональності у контексті полімодальності виконавських якостей та художньо-ансамблевої комунікації, в цілому, не були розглянуті.

Разом з тим, у світлі ключових мистецьких течій і технологій постсучасної «медіакультури» (за Н. Кірілловою [111]) набуває нової артикуляції й відома теза про те що, «мистецтво це не тільки ігрова активність, але й розширення людської свідомості в хитромудрі конвенціональні паттерни» [179, 122].

З огляду на це, у роботах західноєвропейської гуманітаристики необхідним вбачається введення в обіг дефініції «виконавська інтермедіальність» (Chiel Kattenbelt та ін. [див.: 350]), що перебуває у концептосфері інтермедіальної теорії та слугує науковій конкретизації нових соціокультурних, естетичних, комунікативних, семіотичних координат функціонування сучасного мистецтва.

Саме це поняття може знайти застосування й щодо явищ музично-виконавського мистецтва у ході обґрунтування мультимодальної практики сценічного мовлення артистичного поєднання різновидових модусів як музичної, так і екстрамузичної семіотико-комунікативної природи у загальному контексті творення художньо-естетичної цілісності гібридних текстів культури.

Однак тільки за використання синтезу дослідницьких підходів, зокрема теоретико-методологічних засад актуального нині напряму міждисциплінарних мультимодальних досліджень, видається можливим розробити класифікацію та проаналізувати за структурою і функціями ті прояви естрамузичної стилістики, що повсюдно вводяться у сучасні музичні інструментальні композиції. Зокрема, починаючи від вербально-вокальних, паралінгвістичних, жестово-соматичних комунікативновиражальних засобів і прийомів, інших розмаїтих виявів акторськотеатральної, хореографічно-пластичної техніки (включно з використанням допоміжного реквізиту та аксесуарів), що вимагає виконавсько-артистичного універсалізму.

Маємо зазначити, що полімодальність або мультимодальність (англ. «multimodality») є одним з основних понять теорії комунікації, семіотики і теорії інтермедіальності та, водночас, самостійним дослідницьким напрямом, що інтенсивно розвивається у західноєвропейській семіологічній та культурологічній науковій думці (Ґюнтер Кресс, Тео ван Лейвен та ін. [348]).

Мультимодальні наукові студії спрямовані на дослідження широкого спектру комбінацій вербальних і невербальних комунікативних модусів (лінгвістичного, аудіального, візуального, просторового, кінесичного), вивчення питань їх модальної сумісності / несумісності та відповідного перцептивного впливу, тобто, осягнення проблем практичної комунікації, зокрема і в культурно-мистецькому світі сучасних інтермедіумів [див.: там само]. У контексті семіології музичного мистецтва, художньо-музичної комунікації та парамузикознавства (Б. Сюта) поняття полімодальності виявляється напряму дотичним до проблем музично-виконавського характеру. Відтак, на нашу думку, потенціал мультимодальних досліджень окреслює перспективні вектори поліметодологічної спрямованості еволюції сучасного музикознавства та має важливе значення у дослідженні форм і змістів постмодерного музичного мистецтва, у т.ч. і ансамблево-виконавського.

До того ж, у сучасній культурній ситуації відбувається зміна традиційних правил вибору та оформлення концертно-фестивальних майданчиків. Оскільки академічна музика повсякчас «виходить» у простір, первинно не призначений для даного виду музичновиконавської діяльності (покинуті фабрики, виробничі приміщення, гаражі, катакомби, дискотечні танцполи тощо).

У зв'язку із цим значної актуалізації набувають і дослідження «законів семіотизації та окультурення простору» [155, 462] за допомоги методологічних підходів таких галузей семіотики як проксеміка (Е. Т. Холл, Г. Крейдлін [337; 155]) та просторова семіотика (Ю. Лотман, Л. Чертов [171; 308]). Вони здатні вирішити питання, пов'язані із аналізом конкретних параметрів диференціації фізичного, виконавського, глядацького простору, в якому здійснюються акти художньо-музичної комунікації. Особливо важливим це стає у зв'язку із можливими наслідками, що спричинені фактором впливу просторово-акустичних трансформацій на характер внутрішньота зовнішньо-ансамблевої комунікативної взаємодії, що в цілому впливає на процеси виконавської презентації та соціокультурної рецепції творів музичного мистецтва.

Відтак, із застосуванням відповідних інтердисциплінарних стратегій дослідження кінесичних й проксемних аспектів виконавської діяльності стає можливим комплексне обґрунтування просторовосеміотичного підґрунтя нової системи художньо-мистецької комунікації, що у співпричетності до проблем культур-герменевтичного характеру впливає на розбудову загальної семіологічної та естетикогерменевтичної концепції сучасного камерно-інструментального виконавства.

Тож, у підсумку зазначимо, що методологічна проблематика музикознавства на початку ХХІ століття є вельми багатоаспектною. Звернення теоретиків музичної культури і мистецтва до цілісного осмислення сучасного стану музичної текстології та герменевтичних процесів декодування смислу музичного нарративу спрямовує розширення логіко-понятійного апарату музикознавства до поліметодологічних векторів як дискурсивного синтезу дослідницьких парадигм [див.: 141].

Йдеться про інтеграцію до музикознавчого дискурсу методологічних підходів семантико-семіотичного та філософсько-культурологічного спектру, що передбачає синкретизацію наукових знань і дослідницького інструментарію теоретичного та історичного музикознавства, семіотики, теорії інтермедіальності, кінесики і проксеміки, мультимодальних студій, філософії та естетики музики, когнітивної музикології та культурологічної герменевтики.

Зазначені вектори міждисциплінарної спрямованості еволюції сучасного музикознавства у своїй сукупності актуалізуються у виникненні новітніх напрямків і критеріїв дослідження музичних артефактів як семіотичних, історико-культурних і художньо-естетичних явищ семіології мистецтва та музичної культурології. Вони методологічно забезпечують адекватне розв'язання проблем дослідження процесів структурного і сенсотворчого моделювання семіотичної, смислової та художньо-образної цілісності творів музичного мистецтва та культургерменевтичної сфери їх соціокультурної виконавської презентації та рецепції.

У такий спосіб нами вибудовуються теоретико-методологічні підвалини культурсеміологічної парадигми сучасного музикознавства, метанауковий характер якої виявляється у тяжінні до всебічного пізнання онтології і феноменології музичного буття, що ґрунтується на принципах міждисциплінарного розуміння наукового дискурсу у ХХІ столітті.

Згідно з цим, резюмуємо можливість високої теоретичної і практичної значущості дослідження камерно-інструментального мистецтва України кінця ХХ початку ХХІ століть у концептосфері семіології художньо-музичної творчості та музичної культурології, що веде до розширення горизонтів осягнення історико-культурних, семіотичних, інтертекстуальних, інтермедіальних, філософськоестетичних, культур-герменевтичних аспектів його функціонування в універсалістських вимірах постсучасної культури.

Размещено на Allbest.ru