Медіальна перспектива мовно-знакової еволюції музичного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Медіальна перспектива мовно-знакової еволюції музичного мистецтва

Наприкінці ХХ та на початку ХХІ століть спостерігаємо подальші трансформації соціокультурних, художньо-естетичних, жанрово-стильових, семіотико-комунікативних вимірів функціонування музичного мистецтва - «розгортається ціла панорама нових можливостей і засобів, досягає свого апогею стрімке освоєння інших змістовних сфер і, в зв'язку із цим, надзвичайне розширення самого поняття музика» [50, 4]. В постмодерному культурно-мистецькому просторі відбувається генерування, трансляція, інтерпретація та постійний обмін семіотичною інформацією, що впливає на продукування розгалужених зв'язків між художньо-знаковими кодами різних видів мистецтв. До того ж, «неминучим наслідком технологічного медіаповороту» [86, 63] можна вважати експерименти з поєднання художніх і нехудожніх знакових систем та перманентний вплив новітніх, у т.ч. дигітальних, технологій на музичне мистецтво.

В сучасній естетиці камерно-інструментальних форм музичної творчості універсалізм художнього видоутворення у зближенні мистецьких практик шляхом перехресної взаємодії семіотики музичної та екстрамузичної інформації є однією із домінуючих тенденцій. З огляду на це, на сьогодні осмислення процесів функціонування та інтерпретації полісемантичної палітри культурно-знакових кодів у музичній та малярській творчості, семіотиці мистецтва взагалі, стає одним із найперспективніших напрямків культурологічних та мистецтвознавчих досліджень.

У західній науковій думці це пов'язано зі становленням концепції інтермедіальності, яка має на меті розробку холістичних способів пізнання онтології культури і мистецтва, а отже претендує на культурологічну універсальність комплексного осягнення як техніко-конструктивних, так і світоглядно-контекстуальних аспектів інтервидової взаємодії в семіотичній організації художніх текстів. Сучасними науковцями інтермедіальність тлумачиться як комунікативне та культурсеміотичне явище, що «являє собою процес взаємо- та самовідображення двох і більше медіа-форм» [334, 30]. Тобто, конкретизуючи детальніше наведені міркування Петра Щепаніка (Petr Czczepanik) можна зазначити, що концепт інтермедіальності в семіології апелює до інтерсеміотичних комбінацій різних медіа, взаємний трансформаційний вплив яких стимулює «трансгресію» (В. Вольф) їх семіотико-семантичних кордонів.

Зважаючи на дане обґрунтування виникає питання, що з позицій згаданої вище концепції розуміється під категорією «медіа»? Яка її сутність та місце у понятійній системі гуманітарних наук, зокрема і музикознавства?

Відповіді на ці питання мають наріжне значення, особливо, у семіологічному контексті продовження наших роздумів. Адже, хоча і оновлення термінологічного апарату сучасного музикознавства триває у руслі міждисциплінарного розуміння наукового дискурсу, проте використання дефініції медіа щодо музики наразі не має достатньої теоретичної виваженості. Оскільки в семіології мистецтва бракує спеціальних досліджень медіальних властивостей музики та типологічних класифікацій інтермедіальних зв'язків, що можуть виникати у семіотичному просторі творів даного виду мистецтва.

Проаналізувавши низку наукових робіт, зазначимо, що з потраплянням до мистецтвознавчого лексикону терміну «медіа» (або «медіум» - в однині), ареал його застосування значно виходить за первинні межі вжитку і в новітньому семіотичному тлумаченні поступово охоплює надзвичайно широкий спектр явищ, зокрема і музичних. Як наголошує Марія-Лаура Райан, він розповсюджується на семіотичну, матеріально-технологічну та культурну концептуальні сфери, до яких належать: «(a) телебачення, радіо та Інтернет (особливо WWW) як засоби масової інформації; (b) музика, живопис, кіно, театр і література як засоби мистецтва; (c) мова, зображення і звук як носії вираження (і, отже, як засоби художнього вираження); (d) писемність і ораторство як носії мови; (e) почерк, друк, книга і комп'ютер як засоби запису» [357, 1].

Це розмаїття вдало підсумовує словник Мерріем-Уебстера (Merriam-Webster's Dictionary), де надається декілька розповсюджених і найбільш узагальнюючих визначень, що тлумачать медіа як зі вже звичних нам теоретичних позицій досліджень соціальних комунікацій, так і в осучасненій семіотичній інтерпретації мистецтвознавчих наук.

Тож, з одного боку, під поняттям «медіа» розуміється: «1) канал або система комунікації, інформації або розважальної індустрії; публікація або трансляція, яка несе рекламу» [351, 1]. А з іншого, - медіа розглядається як: «2) спосіб художнього вираження або комунікації; матеріальні або технічні засоби художнього вираження (такі, як фарба і полотно, скульптурний камінь або літературна чи музична форма)» [там само]. Водночас, паралельно з цим, окремі дослідники дотримуються твердження, що «медіа також означає те середовище, в просторі якого виробляються, естетизуються та транслюються культурні коди» [293, 39].

Із семіологічної перспективи продовження цих роздумів нам вбачається, що застосування терміну медіа стає можливим щодо означення будь-якого носія інформації - знакової системи, коду або специфічного каналу чи середовища, якому властиві функції генерування, трансляції, інтерпретації та обміну семіотичною інформацією (зокрема, і між художньо-знаковими кодами різних видів мистецтв, а також художніх та нехудожніх знакових систем).

Згідно з цим, спираючись на основи семіотичного розуміння природи музичних знаків, мови, мовлення і мислення в їх дискурсивній єдності, видається цілком правомірним використання дефініції «медіа» щодо семіології музики. Оскільки, як пише М. Арановський, «будь-яка мова, зокрема і музична, є кодуючою системою, що призначена для передачі особливої інформації» [11, 92]. Тут універсальний «словник» музики, по-перше, є впорядкованим власною системою нотації, що спирається на іконічні методи кодування звуковисотності, метро-ритму, агогіки, динаміки, мелізматики та ін. за допомоги спеціальних письмових знаків. По-друге, він здатен передавати інформацію та художню образність у власний (звуковий, артикульований) спосіб, і по-третє, демонструє можливість втілення багатої палітри художньо-смислових і культурних значень.

Про це переконливо пише вже тут згадуваний шведський вчений Ларс Еллестрьом, який на основі компаративного аналізу складових, притаманних різним арт-медіа (різним видам мистецтв), а саме: матеріальних (речовинних), сенсорних, часо-просторових та семіотичних модальностей [див.: 336, 14], доводить, що мовно-знаковій і виражальній системі музики також властиві медіальні функції. Тобто такі функції, що несуть потенційну здатність до інтерпретації широкого кола культурно-знакових кодів та передачі інтерхудожньої образної інформації. Разом з тим, і традиційний погляд вітчизняного музикознавства, де у фокусі порівняльно-текстологічного та синестетичного аналізу здійснюються дослідження проблематики синтезу і синестезії мистецтв, також підтверджуює наявність розгалужених, різнорівневих міжмистецьких зв'язків.

Отже, спираючись на ці міркування, можна зазначити, що інтермедіальність виникає у ході трансляції та інтерпретації структурно-композиційних та художньо-виражальних елементів неспоріднених видів мистецтв в семіотико-семантичному просторі музичних творів.

Водночас, у контексті вищезазначеного треба підкреслити, що концептуальне обґрунтування теорії інтермедіальності (особливо, інтермедіальності в музиці) перебуває зараз у стадії свого початкового становлення. Тому, в процесі її семіологічного розгортання у західному мистецтвознавстві спостерігаємо, почасти, її суголосність з традиційними концепціями синтезу і синестезії мистецтв. У результаті цього виникає певна термінологічна переобтяженість, подекуди плутанина і ряд протиріч в аналізі феномену інтермедіальності.

Все це наштовхує на дискусію з приводу наукової доцільності даних обґрунтувань у випадку, якщо вони не несуть нової візії, а спираються лише на більш осучаснений термінологічний апарат, нерідко з намаганням адаптувати раніше розроблені принципи інтермедіальних літературно-музичних кореляцій у зворотній спосіб щодо музики. Хоча, безумовно, не можна оминути увагою розроблені в західноєвропейській гуманітаристиці типології інтермедіальних відносин, що в цілому стали класичними взірцями для подальшого розвитку цього теоретичного напрямку і донині застосовуються у світовій літературознавчій (і, ширше, мистецтвознавчій) практиці.

Зважаючи на це, у межах даного підрозділу пропонуємо не вдаватися до деталізованого аналізу пропонованих добревідомими західноєвропейськими вченими класифікацій типологічних розгалужень інтермедіальних зв'язків у тій їх частині і позиціях, що безпосередньо не стосуються явищ музичного мистецтва. Тим більше, що майже всі ці оригінальні наукові джерела іноземними мовами перебувають у відкритому доступі, отримали відповідний опис у попередньому розділі монографії, а деякі з них є неодноразово згадуваними і знайшли якнайширшу презентацію у працях східноєвропейської літературознавчої школи. Тому надалі звернемось до окремих розвідок, що розкривають еволюцію наукового бачення семіотичної і художньо-естетичної специфіки функціонування музичної складової у медіальних процесах культуротворення.

Так, одним із найбільш життєдайних для майбутнього розвитку концепції інтермедіальності стали компаративні дослідження Стівена Пола Шера. У розробленій ним типології, серед іншого, викристалізувалися та отримали обґрунтування два генеральних рівня інтервидової взаємодії літератури в музиці (програмної музики) і, навпаки, музики в літературі. В останній групі мова йшла про три вектори презентації музики в літературі: 1) «verbal music» як словесного посилання чи художнього опису творів музичного мистецтва; 2) «word music» як звуконаслідувального омузичення словесного мовлення (за допомоги фонічних прийомів звукової організації - асонансу, алітерації тощо) та 3) виокремлення в словесних стилістичних фігурах аналогій до техніко-структурних особливостей музики (деякі види звукових і структурних повторів, т. зв. художньо-словесна поліфонія тощо) [див.: 359].

Натомість, у подальших міркуваннях Вернера Вольфа, де з'являється вже відповідна специфічна термінологія та розлогіша класифікація, було виокремлено два генеральних рівня інтермедіальних зв'язків літератури і музики - інтракомпозиційний та екстракомпозиційний, що окреслюють вузький та широкий підхід до семіологічного тлумачення явища інтермедіальності. Перший з них, «сфокусовано на участі більш ніж одного медіа у артефакті людської творчості» [362, 2-3], а другий, - стосується перетину умовних кордонів різних медіа, коли «такі трансгресії можуть виникати не тільки в окремому творі або семіотичному комплексі, а й також є наслідком перехрещень або порівнянь між різними творами чи семіотичними комплексами» [363, 17].

Примітно, що основи розуміння складових рівня інтракомпозиційної інтермедіальності заклали саме типологічні схеми С.П. Шера (як про те особисто зазначає В. Вольф у статті з нагоди відзначення 65-річчя С.П. Шера [там само]). Тут, за оновленого тлумачення і в осучасненій термінології В. Вольфа, «verbal music» постає як «інтермедіальна тематизація (або експліцитна референція)», «word music» та програмна музика прирівнюється до «інтермедіальної імітації (імпліцитної референції)», а синтез музики і літератури, де народжується нова синтетична форма (приміром, в опері або камерно-вокальній музиці), називається «плюральною медіальністю» [там само].

Продовження спроб вийти за межі локальних «кордонів» окремих видів мистецтв до загальної класифікації, що розповсюджувалася б на всі типи міжвидових зв'язків, виявляємо, зокрема, у працях Ірини Раєвськи, де музика також знаходить своє семіологічне відбиття.

Спираючись на вузьке та широке бачення багатоступеневих процесів функціонування феномену інтермедіальності в мистецтві, І. Раєвськи пропонує якісно розрізнені градації типологічних рівнів, а саме: 1) транспозиції або трансформації медіа (наприклад, це стосується кінематографічних інтерпретацій літературних творів та ін.); 2) комбінації медіа (опера, театр, кіно, комікси, ілюстровані книги, комп'ютерні чи звукові інсталяції, що також можна назвати «мультимедіа», «мікс-медіа», як зазначає І. Раєвськи); 3) інтермедіальної референції (йдеться про посилання в творі одного виду мистецтва на твір іншого, приміром, в літературному тексті на фільм, у кінофільмі - на живописний твір, у живописі - на фотографічне зображення тощо) [354, 55].

Як бачимо, кожна з наступних пропонованих типологічних класифікацій вносить певні коригування і все більше прозорості та рельєфності в предмет інтермедіальних досліджень з тяжінням до поступового вибудовування загальномистецьких типологічних концепцій. Однак, так чи інакше, наявні класифікації інтермедіальних зв'язків на разі залишаються вписаними в семіологічний контекст проблематики дослідження взаємодії мистецтв як одна зі складових її частин. Натомість, у даній праці - навпаки, ставиться завдання інтегрувати парадигму синтезу і синестезії мистецтв до більш широкої концепції інтермедіальності.

Доцільність цього ми вбачаємо, виходячи із семіотичного розуміння категоріальної сутності феномену медіа, наше визначення якого кореспондується з думкою багатьох авторитетних науковців і постало на основі розвитку їхніх рефлексій. Оскільки, як було вказано раніше, в широкому сенсі поняття медіа може бути застосоване щодо означення будь-якого носія інформації, як художнього, так і нехудожнього семіотичного походження (наприклад, математично-цифрового та ін.). Тому в розробці семіологічної концепції та типологічної класифікації інтермедіальності не можна оминати увагою питання взаємодії кодів і текстів, належних не тільки до мистецької, але й немистецької концептуальних сфер, що досі ще не були постульовані.

Відтак, на наше переконання, дискурс інтермедіальності постає як метатеорія й, відповідно, як метакатегорія відносно концепції синтезу і синестезії мистецтв, адже, окрім інтерсеміотичних зв'язків різних арт-медіа (тобто, міжвидових), має враховувати доволі значний спектр кореляцій між художніми і нехудожніми медіа, діючих в окремих артефактах сучасної музичної (і, загалом, художньої) творчості.

У цьому контексті зазначимо про важливість подальшого поглибленого розвитку семіотичного та естетико-культурологічного підґрунтя інтермедіальної теорії, мистецтвознавчі рамки для якої видаються дещо обмежуючими. І не тільки у зв'язку з потребою осмислення способів функціонування семіотичної інформації та прийомів екстрахудожньої природи в просторі мистецьких текстів.

На нашу думку, не можна звужувати розуміння інтермедіальних процесів у музиці тільки до загальних схем комбінацій арт-медіа (що простежуються, приміром, в опері) або ж осягнення лише явищ змістової референції, тематизації, посилань чи транспозиції. Іншими словами, семіологічний дискурс інтермедіальності не локалізується у колі лише інтерпретологічних досліджень концептуально-смислового «перенесення» конкретного твору в семантичне поле артефакту іншого виду мистецтва, що головним чином розвиваються в багатьох мистецтвознавчих працях узагальнюючого характеру.

Хоча вченими повсякчас і підкреслюється необхідність врахування як змістового, так і мовного контексту інтермедіальної взаємодії, однак паралельно неодноразово зустрічаємо й думки на кшталт того, що «в інтермедіальності спостерігається не просто діалог мистецтв, а їхній переклад. Переклад тут розуміється не буквально, а як метафора, що означає процес інтерпретації, в межах якої міститься безліч відмінних один від одного текстів» [293, 41]. Стосовно цього вбачаємо, що у такий спосіб нівелюється значення мовних аспектів інтермедіальних кореляцій, прямі чи опосередковані (однак, не суцільно метафоричні) семіотичні наслідки яких, так чи інакше мають місце бути і потребують деталізованого аналізу та типологічної конкретизації, принаймні, щодо музики.

Оскільки в контексті інтермедіальної теорії дискусія щодо музики точиться поки на рівні обґрунтування і доведення її медіальних функцій, зазначимо, що наразі типологічні класифікації музичної інтермедіальності не є семіологічно запропонованими. Тому питання, пов'язані із розробкою типології інтермедіальних проекцій в музичному мистецтві, залишаються відкритими і потребують нових підходів.

Зокрема, як показує наш аналітичний досвід, без посилення семіологічних і культурологічних позицій теорії інтермедіальності та ґрунтовної підоснови з проведення та врахування результатів окремих вузькоспеціалізованих інтермедіальних досліджень, приречені також на невдачу і спроби створення наскрізних, універсальних для всіх видів мистецтв типологій інтермедіальних зв'язків. Адже вони презентують надто спрощений погляд на проблеми і семіотичну специфіку інтермедіальності, особливо в музиці, обмежуючись декларацією лише об'єктивно простежуваних міжмистецьких зв'язків. На відміну від рівнів генерування, трансляції та інтерпретації, науковці обходять увагою можливість задіяння прихованих механізмів семіотичного обміну між художньо-знаковими кодами і текстами різних видів мистецтв, а також між кодами мистецьких і немистецьких знакових систем. Останні процеси, за нашими спостереженнями, мають місце бути в семіотичному просторі окремих музичних композицій, що ми плануємо тут теоретично довести і розкрити в подальших розділах на емпіричному матеріалі з творів камерно-інструментального мистецтва України.

Згідно з вищезазначеним і враховуючи те, що складна знаково-смислова цілісність сучасних музичних композицій вимагає впровадження нових теоретико-методологічних підходів її осягнення, постає завдання формування комплексного погляду на семіологічну концепцію інтермедіальності в музиці та її обґрунтування. З одного боку, вона би по-новому відкривала досі не сконституйовані принципи інтерсеміотичної взаємодії, а з іншого - органічно включала і в новому, медіальному ракурсі наукового висвітлення розвивала вже усталені позиції парадигми синтезу і синестезії мистецтв.

Також, у цьому контексті значно б поглибило розуміння феномену інтермедіальності та виявило б його багаторівневість теоретичне окреслення розгалуженої типології системи інтермедіальних зв'язків у музиці на основі аналізу міжвидового спектру різноманітних сполучень техніко-композиційних, структурно-смислових, художньо-виражальних, програмно-номінативних елементів різних (арт-) медіа.

Отже, в семіологічному дискурсі інтермедіальності, насамперед, потребують детальної розробки питання класифікації видо-типологічної специфіки медіальної взаємодії. Тобто, взаємодії в інтерсеміотичній площині мовно-знакових та художньо-виражальних комплексів різних видів мистецтв, що якнайширше презентовані в сучасній арт-практиці. А також перетину художніх і нехудожніх семіотичних комплексів (технічних, ігрових, соматичних, психологічних кодів і «текстів» культури), що є вживаними, але наразі менш розповсюдженими в музичній творчості, а відтак, і в науковій літературі залишаються висвітленими не вповні або не висвітленими взагалі.

Розмірковуючи з цих позицій, найбільш загальним підходом до розробки типології інтермедіальності в музиці може слугувати такий, що спирається на аналіз принципів медіальної взаємодії знакових систем за різними ступенями опрацювання семіотичного матеріалу. Йдеться про дослідження за а) мультисеміотичним / моносеміотичним, б) експліцитним / імпліцитним, в) координаційним / субординаційним критеріями способів: 1) вибудовування художньо-семіотичної цілісності музичних композицій; 2) функціонування в просторі музичних творів знакових кодів і стилістики (способів зв'язку засобів художньої виражальності й образності) музичного та екстрамузичного походження; 3) ієрархічної організації їх обопільного співвідношення-підпорядкування, відповідно.

Результати проведеного аналізу за наданими текстологічними критеріями дозволяють виявити три базових рівня медіальної взаємодії за принципами: медіального синтезу, медіальної транспозиції та медіальної синергії, кожен з яких буде детально охарактеризований нижче.

В основу принципу медіального синтезу покладено експліцитний спосіб утворення міжвидових зв'язків, що полягає у поєднанні, накладанні різних семіотичних рядів (музичного, вербального, візуального, пластично-хореографічного тощо). Утворена таким чином, а саме завдяки суміщенню семіотичних кодів, стилістичних прийомів та художньо-виражальних можливостей медіа різновидової природи, мультисеміотична комбінація складає художньо-естетичну цілісність нової якості.

Це характерне, по-перше, для т. зв. «старих інтермедіумів» (за Є. Шрьотером [360]) - творів синтетичних видів музичного мистецтва, до яких належать історично-усталені сценічні жанри театральної музики, такі як: балет, опера, оперета, мюзикл, водевіль, з притаманним для них невіддільним злиттям семіотики музичної та екстрамузичної інформації у єдине дійство. По-друге, - інструментарій медіального синтезу складає основи варіантного компонування «нових інтермедіумів» [там само] - за нашими міркуваннями, гібридних різновидів жанрів нетеатральної музики, до яких можна зарахувати переважну більшість сучасних творів перформативної, мистецько-медійної спрямованості (перформанс, інструментальний театр, ґеппенінг). Тут, порівняно з творами синтетичних видів мистецтв, поєднання художньо-знакових кодів різних символічних систем демонструє більшу пластичність їх сурядно-підрядної взаємодії, що у кожному окремому випадку індивідуально регулюється композиторським рішенням.

У камерно-інструментальній музиці кінця ХХ - початку ХХІ століть дані тенденції ілюструє поява розмаїття оригінальних гібридних ансамблевих творів, де взаємодія мистецтв та їхній семантичний взаємовплив у межах «ідеї концептуального синтезу» [310, 3] є важливим конструктивним і смисловим аспектом логіки композиції. Досліджуючи в таких музичних зразках ієрархічні рівні підпорядкування наявних семіотичних шарів, виявляємо два базових типи їх структурно-композиційного синтаксису, а саме: перебування контактуючих медіа в субординаційних (підпорядкованих) чи координаційних (рівноправних) зв'язках.

Так, характерними ознаками першого типу є присутність яскраво вираженої семіотичної медіа-домінанти (В. Вольф) - провідного семіотичного компоненту структуротворчого та художньо-виражального значення, що виокремлюється з-поміж інших медіа, котрі складають мультисеміотичну комбінацію, та демонструє високий рівень структурної та семантичної самостійності. При цьому формуються субординаційні зв 'язки, де за превалювання музично-семіотичного ряду, «вкраплення» презентованих в тексті елементів позамузичного походження набувають підпорядкованого значення, а відповідно демонструють відмінні функціональні якості.

В даному випадку паралельне «занурення» в інше сенсорне середовище (вербальне, візуальне) контекстно доповнює основну семіотичну лінію, контрастує, розосереджує, розбудовує програмно-асоціативні ряди, додає барвистості, видовищності, задає необхідного емоційно-енергетичного тонусу, акцентовано підсилює кульмінаційні епізоди тощо. Однак, паралельне введення інших семіотичних рядів, хоча і доповнює музичний контент важливими смисловими «обертонами», носить, переважно, ілюстративне значення. Адже виконує допоміжну роль у розкритті авторського задуму композитора і ніяким чином не впливає на зміну нормативних жанрових показників музичних, зокрема і камерно-інструментальних композицій. Тобто, головним чином слугує якнайповнішому розкриттю та мультисенсорному сприйняттю композиторського ідейного рішення, що детально фіксується у нотних партитурах та авторських ремарках до них.

Натомість, в багатьох композиціях спостерігаємо й заплановану мобільність виконання, коли додаткові позамузичні компоненти можуть бути усвідомлено відокремлені, заздалегідь варіантно замінені чи, навпаки, семіотично «добудовані» у довільний спосіб (зокрема, і на розсуд або за ініціативою виконавців). Наприклад, суто музичний текст, що як медіа-домінанта вповні володіє автономними якостями щодо своєї художньо-естетичної та семіотичної повноцінності (а відтак, має змогу самостійно транслюватися), може виконуватися і без декламації літературних предиктів, демонстрації відео-, фото зображень, світло-кольорових ефектів, використання комп'ютерної обробки в реальному часі, тих чи інших елементів виконавської театралізації тощо.

Тож, функціонування в музичних перформансах семіотичних кодів і стилістики іншовидового походження може відбуватися як на засадах їх чітко керованої заданості, так і семіотичної рухливості. З одного боку, це підкреслює їх важливе структуро- і сенсотворче значення, а з іншого, - наявна (в окремих п'єсах) можливість вільної інтерпретації або повного вилучення екстрамузичних компонентів вказує на рівень їх структурно-семантичної релятивності у суборди- наційних зв'язках із медіа-домінантою.

Останнє є головною відмінністю від гібридних ансамблевих творів другого типу, де превалюють не субординаційні, а координаційні зв'язки, що здебільшого є характерними для театроподібних зразків новітньої камерно-інструментальної музики.

Приміром, це стосується інструментального театру як різновиду перформативної творчості, де основоположного значення набуває видовищна складова - створення т. зв. «подвійної театралізованої реальності» [225, 176], що відчутно зміщає акценти з музичного на театрально-ігровий компонент. В цьому сенсі у самій жанровій природі камерно-ансамблевої музики закладені багаті можливості розгортання міжосібної рольової взаємодії в ансамблевому колективі учасників музично-сценічної дії, що надає простір для інтенсивного експериментування на цій ниві.

Перебування у щільному зв'язку зі сценарно-театральними принципами розробки художньо-музичного матеріалу, введення окремих виконавських партій неінструментальної природи (нерідко провідних у змістовому плані) тут обумовлює суцільне «зрощення» у медіальному синтезі семіотики музичної та екстрамузичної інформації у неподільну спільність. Останнє є неодмінною запорукою існування творів інструментального театру як семіотичного та ідейно-концептуального цілого.

Відтак, у театроподібних жанрах сучасної камерно-інструментальної музики спостерігається орієнтація на рівноправну міжмистець- ку взаємодію та відсутність виражених функціональних якостей, притаманних семіотичній медіа-домінанті (приміром, щодо її автономності відносно інших компонентів). Адже відокремлення будь-яких семіотичних ланок музичного чи позамузичного походження веде до руйнування загальної композиційно-текстової цілісності та художньо-естетичної єдності, а отже є неможливим в гібридних композиціях даного типу.

За таких умов, використання інструментарію медіального синтезу стимулює динамічні трансформації жанрових структур. Поступово потрапляючи і закріплюючись в композиторській практиці, подібні інваріанти мультисеміотичних комбінацій досягають високого ступеню структурно-семантичної стійкості. А тому, здійснюють модифікаційний вплив на органологію кількісних і якісних параметрів жанрів камерно-інструментальної музики (про що буде також окремо зазначено у відповідному підрозділі з аналізу жанрових метаморфоз в українській ансамблевій музиці наприкінці ХХ - початку ХХІ століть).

Поряд з дослідженням гетерогенних структур нового гібридного типу, що утворюються за допомоги застосування інструментарію медіального синтезу в розмаїтих техніко-композиційних варіантах подвійного, потрійного (і більше) суміщення з музичним матеріалом іншосеміотичних рядів, існують й інші способи презентації в музичних текстах семіотики (і семантики) позамузичної інформації. А саме, окрім зазначеного вище експліцитного мультисеміотичного поєднання у нову синтетичну єдність, спостерігаємо й процеси відтворення вербальної, театрально-драматичної експресії, пейзажної просторовості живопису, пластичності уявних скульптурних і архітектурних форм тощо у гомогенних музичних структурах.

Йдеться про оперування у творчій практиці принципом медіальної транспозиції у вибудовуванні художньо-семіотичної цілісності музичних композицій. В його основу покладено імпліцитний спосіб функціонування медіальних (міжмистецьких) зв'язків у моносеміотичних музичних структурах, що досягається шляхом транскодування семіотичної інформації.

На сьогодні термін «транскодування» інтенсивно застосовується в лінгвістиці, інформатиці та комп'ютерних науках. Його запозичення та подальша реінтерпретація у новому семіотичному і мистецтвознавчому ракурсі для нас є одним зі шляхів внесення авторських теоретичних пропозицій до семіологічної концепції інтермедіальності, зокрема, музичної.

Так, транскодування в комп'ютерному програмуванні означає процес перетворення файлу з одного формату (методу кодування) на інший. Це є доволі ресурсномісткою операцією, яка включає декілька етапів: «розпакування» потоку до кодованого джерела, його декодування, зміну розмірів і параметрів, зворотнє кодування та «пакування» в транспорт до потоку [див. прим.: 280].

Натомість, викладаючи сучасну лінгвістичну теорію перекладу, Вілен Коміссаров зазначає, що «адаптивне транскодування - це різновид мовного посередництва, за якого відбувається не тільки транскодування (переведення) інформації з однієї мови на іншу (що має місце й при перекладі), але й її перетворення (адаптація) з метою викласти її в іншій формі, що визначається не організацією цієї інформації в оригіналі, а особливим завданням міжмовної комунікації» [126, 48]. Як, до слова, і щодо текстів «штучних» мов мистецтва Юрій Лотман зазначає про «ситуацію обопільної неперекладності» [170, 16] їх мовно-знакових структур. Оскільки їм підвладний не точний, а лише умовний «художній переклад», що орієнтований в результаті на «надання не вихідного, а деякого третього тексту» [там само].

Саме ці визначення і наукові бачення є найбільш близькими до нашого тлумачення такого інтермедіального явища як транскодування в музиці, що уявляється як художньо-семіотична інтерпретація музикою художньо-виражальних ознак та функцій інших арт-медіа, яка здійснюється за використання багатого виражального (звукообразного, звукозображального) потенціалу музики. Тобто, у широкому сенсі розуміється як інтерпретація (перетворення, акомодація, «привласнення», імітація, адаптація, асиміляція) художньо-виражальних прийомів і засобів одного виду мистецтва за допомоги семантичних та семіотичних можливостей іншого.

Тож, у цьому зв'язку цілком погоджуємося з думкою Каті Кребс про те, що «адаптаційні дослідження можуть багато чого запропонувати для аналізу медіації та рефракції, що стосуються як процесу, так і продукту рерайтингу («перезапису» - А. К.), оскільки більшість компаративних досліджень побудовані навколо осягнення обох» [347, 49].

Аналізуючи способи функціонування в просторі музичних композицій засобів художньої виражальності та образності неспорідненого видового походження, вбачаємо, що явище медіальної транспозиції щільно пов'язане з інтерхудожнім феноменом синестетичної асоціативності, що «є тим механізмом в музичній свідомості, за допомоги якого здійснюється кодування якостей предметного світу» [169, 88-89].

Маємо відмітити, що феномен синестезії мистецтв повсякчас перебуває у полі зору естетики і музикології. У творчій практиці сьогодення спостерігаємо як «нові моделі художнього мислення та естетичної рецепції, розроблені в мистецтві Новітнього часу, вибудовуються на базі синестезійного сприйняття, що дозволяє сприймати художній образ цілісно, розпізнавати нові смисли завдяки синтезу інтелекту та інтуїції» [88]. У цьому контексті йдеться про оперування тими когнітивними моделями, які забезпечують міжчуттєву «асоціацію» різних видів мистецтв, що у підсумку веде до своєрідної «концентрації "звукотворчої волі"» [169, 101], а відтак, призводить до «народження» звукообразних уявлень, формування специфічної «звуко-образно-відображальної дійсності» (за Є. Назайкінським [203, 149]).

Як категорія музичного мислення, звукообраз несе синестезійне навантаження і являє собою, за висловом Б. Асаф'єва, «деяку суму "символічних" інтонацій (звукокомплексів)» [13, 207], що уособлюють процеси семіотичного перетворення, «розчинення» позамузичного «німого» змісту в музично-звукових структурах. Досліджуючи задіяні перцептивні та продуктивні властивості художньо-музичного мислення на шляху семіотичного моделювання звукообразів, М. Арановський зазначає, що «екстрамузичний духовний імпульс "переходить" у звукове "тіло" музичної структури за допомоги багатьох стадій (рівнів) ототожнення» [11, 122]. Продовжуючи ці роздуми, Н. Рябуха виділяє три сфери функціонування звукообразу в текстурах музичної тканини, а саме: «звуковий (фонічний), інтонаційний та тематичний» [251, 184].

Таким чином, у ході розробки цієї проблематики науковці-музикологи дедалі більше віддаляються від образно-метафоричного вживання поняття звукообразу та одностайно резюмують наявність як семантичного, так і синтаксичного (мовно-виражального) рівнів його функціонування в музиці як специфічного «художньо-інформаційного коду» [там само, 185].

І саме семіотична площина наслідування музикою окремих художньо-виражальних функцій, «транспонованих» з неспоріднених видів мистецтв, зараз цікавить нас перш за все, оскільки семіотичні «відбитки», що проявляються в результаті оперування принципами медіальної транспозиції, є «непроявленими», імпліцитними. Натомість, тематичні вектори, зазвичай, є експліцитно увиразненими. Приміром, це стосується наявних програмних посилань на втілювані в творах музичного мистецтва образи оточуючого природного і предметного світу життєдіяльності людини, або ж на художні артефакти неспоріднених видів мистецтв.

З приводу останнього, для позначення даного явища в теорії інтермедіальності використовується термін «ремедіація», запозичений з галузі екології та охорони довкілля.

У первинному формулюванні поняття «ремедіація» вживається синонімічно до поняття «рекультивація» щодо характеристики способів відновлення природних ресурсів навколишнього середовища (remediation - «відновлення» [див.: 356]). Як не дивно, саме ця дефініція виявилася напрочуд влучною і підхожою для інтермедіальних студій як за спільнокореневістю, так і у смисловому розумінні.

Так, Джей Девід Болтер і Річард Грусін пишуть, що ремедіація в сучасній художній (зокрема, і розважальній, цифровій) культурі - це дуже розповсюджене явище «перепрофілювання» або «репрезентації одного медіума в іншому» [332, 45]. Мається на увазі «запозичення» програмних концепцій з одних медіа (сюжетів, персонажів, образів, окремих драматургічних ліній) та їх повторне використання, реінтерпретація у медіа інших знакових систем. Таким чином, як зазначають автори, «медіа відновлюють («remediate» - А. К.) своїх попередників» [там само, 46]. До того ж, окрім перенесення у іншовидове семіотичне середовище, взаємозв'язки нового тексту зі своїм передтекстовим джерелом можуть презентувати розмаїтий спектр концептуально-смислових модуляцій - це може бути як класичний рімейк (своєрідне перевидання старого у новішій, більш осучасненій версії), так і надання цілком антагоністичної у змістовому сенсі візії. За цих умов, як влучно відмічає Крістер Йоханссон, «старі та нові медіа оживають і перетворюються на учасників медіа-історичної драми про владу над культурою» [339, 388].

Минаючи детальний аналіз програмних інтенцій сучасної композиторської творчості (про що йтиметься в наступному підрозділі), зазначимо тут, що використання прийомів ремедіації та увиразнення новоутворених інтерхудожніх зв'язків за допомоги паратекстуального програмування (назв, частин композицій, епіграфів, будь-яких додаткових ремарок) звертає на себе увагу не тільки змістовим аспектом міжмистецьких кореляцій. Адже перебування у щільному семантичному зв'язку з референтами інших художньо-семіотичних та образних рядів надає подальший імпульс внутрішнім мовно-виражальним модифікаціям, а отже, зі значною вірогідністю вказує на можливу присутність медіальних транспозицій.

Йдеться про відтворення різновидових стилістичних прийомів шляхом транскодування семіотичної інформації, що дозволяє втілити ефекти просторової (пейзажно-пленерної, пластичної), риторичної експресії семіотико-виражальними засобами музики. Висвітлення особливостей цього процесу виявляє, що на мовно-музичному рівні зіставлення та ототожнення позамузичних стилістичних прийомів здійснюється за техніко-композиційного оперування багатими звуко-виражальними ресурсами музики. Потенціал розкриття останніх (за допомоги звуковисотних, інтонаційних, гармонійних, метро-ритмічних, динамічних, фактурних, тембральних, артикуляційних засобів, прийомів поліфонії, сонористики, мікрохроматики, «озвученого мовчання» та ін.) спрямований на здобуття синестезійного перцептивного ефекту. Він створює акустичну ілюзію художньо-семіотичної еквівалентності - ніби «перенесення» в аудіальний простір музичних композицій тих виражальних прийомів і функцій, які первинно носять іншовидове походження та знаковий спосіб художньо-матеріального втілення.

Так, протягом історії розвитку музичного мистецтва було розроблено спеціальний арсенал художньо-виражальних засобів (що і донині постійно поповнюється), здатних викликати певні звукосимволічні враження. А саме, створювати «своєрідні фантоми-відбитки» (О. Кодьєва) зримих образів, що виринають із набутого особистістю образного і семіотичного тезауруса культурно-асоціативної пам'яті. Відтак, ніби «без особливих зусиль реципієнта "сама собою" вимальовується звукова чи словесна (не кажучи вже про живописну чи скульптурну) картина за індивідуальними - хоча в межах певного діапазону - асоціаціями, яким цілеспрямовано дав поштовх автор твору, особливими формами об'єднавши звуки» [117, 24].

Наприклад, зв'язок інструментальної музики з мовленнєвим досвідом можна простежити на рівні синтаксичної (у т.ч. й інтонаційної та ритмічної) логіки її організації. Зокрема, дослідження у сфері темпоральної протяжності музичних «речень» виявляють цікаву закономірність. Як пише Є. Назайкінський, «в середньому довжина музичних фраз (по кількості звуків) збігається з довжиною мовленнєвих фраз, що дорівнює шести-семи складам» [203, 265]. Згадаємо також відомі ще з доби бароко композиційні прийоми музичної риторики, де напрям руху мелодійної лінії, висхідні чи спадаючі зчеплення інтервальних побудов, а також повтори, паузи мали символічно-образне значення. Приміром, згадаємо такі риторичні формули музичного синтаксису як «interrogate» (висхідна секунда = питання), «exclamatio» (висхідна секста = вигук) та багато інших, що використовувались у символіці музики Й. С. Баха [див.: 214, 16-22]. Вони народились з інтонаційних аналогій слова і мотиву, природнього та інструментально-музичного мовлення, відповідно, та розширили уявлення про комунікативні властивості і семіотичні можливості музичної лексики.

Одночасно, слугує моделюванню квазі-риторичних, квазі-декламаційних ефектів у музиці активізація художніх функцій рольової диференціації (лейт)-тем, мотивів, музичних фраз, увиразнення почергової ігрової взаємодії окремих інструментально-ансамблевих партій тощо. Вибудовування за цим рольовим принципом музичних «реплік» умовних «героїв», а саме їх образне співставлення, взає- монакладання, узгодження або протиставлення, синтаксичне відділення паузами (у різноманітних інтонаційно-діалогічних моделях-ситуаціях: запитання - відповідь, питання - мовчання, перерваного діалогу, оклику тощо), створює специфічні умови для розгортання певної «сюжетної» лінії музичних подій у різних площинах музичних структур. Відтак, «внутрішня театралізація наповнює твір "образами" дійових осіб, створюючи ігрову картину в уяві слухацької аудиторії» [225, 176].

Серед іншого, також існують різноманітні історично-усталені прийоми музичної виражальності, які традиційно застосовуються щодо аудіальної інтерпретації зображальних ефектів.

Так, відзначимо, що застосування звукових відлунь, зависаючих фермат, фонічних «пустот» - якостей, притаманних окремим інтервалам, асоціюється з повітряною стихією або просторами гірських пейзажів (особливо, вкупі з імітацією звучання альпхорна чи трембіти). Короткі ладо-інтонаційні поспівки у високому регістрі - з цвіріньканням пташок, весняними ландшафтами, сходом вранішнього сонця. Стрімкі арпеджовані пасажі «шістнадцятими» чи «тридцять другими» тривалостями або, навпаки, тріольний коливальний рух у темпі moderato створюють стійкі звукообрази невпинної течії лісових струмків чи помірного плескоту морських хвиль, неквапливого погойдування на них човна, відповідно. За фонічного відтворення ефектів дзвонності в музичних композиціях в уяві можуть виникати замальовки з традиційного давньослов'янського побуту, образи пам'яток християнського зодчества. Використання ладів пентатоніки традиційно викликає враження музично-топонімічного опису країн Східної Азії тощо.

Зазначимо, що наявні техніко-конструктивні і семіотико-виражальні способи звукомоделювання піддаються безперервному оновленню. Особливо в останні десятиліття спостерігаємо дуже інтенсивне експериментування з можливостями «багатокоординатної організації музичного простору, що містить у собі горизонталь, вертикаль та глибину (рельєф, фон, звукові шари)» [230, 294]. Повноцінне розкриття цієї «тривимірності» музичного середовища, зокрема, і за рахунок використання сучасної композиторської техніки (мікротонової альтерації, сонористичних тембрових співзвуч, поліпланових фактурних розшарувань, статичних або динамічних пульсуючих звукових «хвиль») досить часто слугує передачі глибини, гармонії або хаосу космічних сфер, навіює есхатологічні настрої у відображенні «апокаліптичних» картин або викликає «відчуття "живої" статики» [72, 8], аналогії зі східною екзотикою філософських трактатів, міфів, поезії тощо.

Безумовно, окрім стадії первинно-статичної текстової фіксації, власне саме втілення художніх образів у динамічній музично-звуковій якості потребує подальшого виконавсько-інтерпретаторського осмислення-розкодування композиторських схем, у т.ч. за допомоги палітри типів музично-виконавської артикуляції та розмаїтих градацій інтонаційного, динамічного, агогічного тощо нюансування (про що буде окремо зазначено у відповідному підрозділі). У підсумку, це здійснює естетичний вплив на перцептивні структури слухацької свідомості та, вкупі, складає той комплексний результат, коли «за декілька секунд чи хвилин - можемо оббігти "поглядом-слухом" всю споруду, панораму, архітектурний ансамбль, пейзажі, що змінюються на шляху, отримати горизональну послідовність музичних "подій"» [203, 163].

Таким чином, на вищезазначених прикладах можемо спостерігати, як за допомоги транскодування семіотичної інформації відбувається транспозиція (перенесення) виражальних ознак і функцій одних медіа в семіотичне середовище інших (в даному випадку - музичне середовище). Тут вони постають у перетвореній формі, однак, функціонуючи в музичній структурно-семіотичній оболонці і, відповідно, за законами музики, забезпечують розпізнавання характеру і змістового обсягу закладеної інтерхудожньої інформації (літературної, зображальної, пізнавальної тощо). І хоча іншовидова семіотика безпосередньо не бере участь у процесах медіальної транспозиції, все ж таки варто підкреслити наявність опосередкованих семіотичних наслідків їх перетікання. Адже музика повсякчас розширює, пристосовує, адаптує свої техніко-виражальні можливості задля звуконаслідувального, звукозображального відбиття подвоєного інформативно-смислового навантаження, що супроводжує міжвидові проекції.

За умов такого інтермедіального розширення мистецької реальності музичні жанри отримують додаткове художньо-семантичне «забарвлення», а відтак, в окремих випадках спостерігаємо і модифікацію їх типових жанрових ознак. Повсякчас у жанрово-типологічній системі музики з'являються нові інваріанти т. зв. «омузичених» жанрів літератури (наприклад, музична легенда, казка, новела, хроніка, містерія, есе, притча, фрагмент) або зображального мистецтва (музичний диптих, триптих, портрет, пейзаж, замальовка, картина, фреска, натюрморт, ескіз, етюд тощо). Одночасно з цим відбуваються процеси утворення оригінальних кросжанрових паралелей (приміром, соната-феєрія, соната-диптих, соната-діалог та ін.). На нашу думку, все це є свідченням і прямим результатом дії принципів медіальної транспозиції, вплив якої на процеси поступового жанрово-семантичного зближення у міжвидовій площині жанрових перехрещень є очевидним.

Втім, як показує наш аналіз, дослідження сутності процесів медіального синтезу та медіальної транспозиції остаточно не вичерпують розуміння медіальних властивостей музики та не розкривають повністю глибинних граней феномену музичної інтермедіальності. Йдеться про наявність ще одного імпліцитного рівня інтерсеміотичної взаємодії, що у інтермедіальному ракурсі дослідницького розгляду досі не отримав свого висвітлення (зокрема, і щодо вітчизняної камерно-інструментальної творчості кінця ХХ - початку ХХІ століть).

Значно поглиблює розуміння феномену інтермедіальності в музиці застосування в композиторській практиці принципу медіальної синергії. В його основу покладено імпліцитний спосіб функціонування медіальних зв'язків у моносеміотичних музичних структурах, що досягається шляхом перекодування семіотичної інформації.

Останнє реалізується із впровадженням специфічного механізму семіотичного обміну чи шифрування, коли структурування музично-текстового матеріалу відбувається за імпліцитної участі семіотичних кодів будь-яких інших знаково-символічних систем та / або за зразком конструктивних схем, належних до текстів культури неспорідненої художньої чи нехудожньої знаково-видової природи. У такий спосіб відбувається синергійне проникнення та «імплантація» іншосеміотичних кодів у мовно-знакову систему музики, тобто здійснюється семіотичне перекодування мови музичного мистецтва за допомоги семіотичних кодів інших медіа.

Щодо цього варто підкреслити наявність суттєвої різниці в дії медіальної синергії від двох інших медіальних принципів - синтезу та транспозиції, які розглядалися раніше. Адже мається на увазі застосування такого способу медіальної взаємодії, де контактуючі медіа не стільки поєднуються у нову полісеміотичну спільність або постають у музичному варіанті їх художньо-семіотичної інтерпретації, скільки включаються одне в одного, перетинаючи семіотичні кордони мов мистецтва. І якщо медіальний синтез передбачає накладання семіотичних рядів різних медіа, а транспозиція веде до умовного перенесення та функціонування неспоріднених медіальних ознак за законами музики у її семіотичному полі, то при медіальній синергії - навпаки, музика починає функціонувати за законами інших медіа. Відтак, «перекодована таким чином інформація постає крізь призму іншого коду і набуває нового смислу» [242, 22].

Прикладом такої синергійної медіальної взаємодії слугує давня традиція введення в тексти музичних композицій своєрідного «лейтмотиву "Я"» (Г. Ганзбург) - звукомузичних монограм. Здебільшого, це зашифровані у звуках ініціали або скорочені імена чи прізвища митців, інші абревіатури, інколи окремі фрагменти вербального тексту і т. ін. Вони постають як символічні авторські знаки чи підписи (сигнатури), позачасові композиторські послання або, навпаки, memory-посилання на творчість митців-попередників.

Інтермедіальні монограми виникають у процесі перекодування мови музичного мистецтва, зазвичай, шляхом зіставлення знаків абетки зі знаками спеціальної літерної нотації з метою їх подальшого введення в мовні структури музики. Відтак, спостерігаємо перехід графіки писемної мови в нотну графіку, коли певній літері абетки (за якою закріплена конкретна фонема природної мови) відповідає латинська літера або сполучення літер, що означають певну ноту музичного звукоряду.

Тож, як пише О. Сурмінова, «з точки зору семіотики музичній монограмі, з одного боку, властиві якості іконічного знаку (співвіднесення подібності між знаком та об'єктом); з іншого боку, монограмі притаманні риси символу, і в цьому сенсі вона володіє значними смисловими потенціями» [272, 286]. Адже, коли «пізнання духовного шару музики, кероване і спрямоване ієрархією текстових структур, являє собою процес перекодування одних значень в інші - більш високого порядку» [10, 317], тоді «разом зі зростанням структур (відповідно їх ієрархії чи типу деривації) зростає і обсяг значень, досягаючи граничних величин» [там само].

Наприклад, Йоган Себастіан Бах особисто використовував монограму свого прізвища в циклі «Мистецтво фуги», Месі h-moll. Як ми знаємо, «BACH» у літерній нотації дорівнює звукам сі-бемоль, ля, до, сі. В подальшому й аж до теперішнього часу різні композитори неодноразово зверталися і звертаються до цієї монограми (приміром, Р. Шуман, Ф. Ліст, М. Регер, Ф. Пуленк, А. Веберн, А. Пярт). Таким чином, вони віддають данину пошани генію барокової музики у власних «творах пам'яті», зокрема, і вбачаючи у цій монограмі набагато більше - закодований у звуках «символ хреста».

Серед багатоманіття існуючих монограм, що інтонаційно уособлюють ті чи інші композиторські персоналії, згадаємо «EsCH» (мі-бемоль, до, сі), де закодовані початкові літери прізвища Франца Шуберта, «DEsCH» (ре, мі-бемоль, до, сі) - монограма з ініціалів імені та прізвища Дмитра Шостаковича, «АВ» (ля, сі-бемоль) - Альбана Берга, «EsG» (мі-бемоль, соль) - Софії Губайдуліної.

Окрім принципів літерної нотації, існують й інші розповсюджені способи творення музичних монограм, що ґрунтуються на змішаних принципах селекції. Зокрема, досить вигадливо на основі довільної комбінації знаків літерної нотації з транслітерованими складами сформована монограма Митрофана Бєляєва - «BLaF» (d-бемоль, ля, фа) або монограма Анатолія Лядова - «LaDoF» (ля, до, фа), де використаний прийом т. зв. «літерофонії» (Ю. Холопов) - фонетичної близькості складів прізвища композитора до назв звуків [див.: 48; 272;297, 326-329] .

Долають деякі синтаксичні обмеження окреслених вище способів музичної криптографії ті алгоритми, які надають розширені можливості щодо суцільного охоплення усіх літер абетки, а отже мають функціональний інструментарій для повноцінного перетворення будь-якого слова, словосполучення чи доволі протяжних текстових повідомлень у музичні звуки, мотиви, фрази, речення. В музикології відомі як методи заміни однієї літери декількома нотами, так і навпаки - відповідності декількох літер одній ноті (т. зв. «французький алгоритм») із симетричними та асиметричними ключами їх кодування-декодування (про що докладніше у схемах [див.: 330]). Це в рази підсилює ефект прихованого сенсу, подвійного послання, що може бути виявлено лише при ретельному фаховому опрацюванні та, здебільшого, за умов володіння певним ключем-«підказкою». Адже, коли наявні криптограми постають в музичному тексті «ритмізованими та артикуляційно обробленими, озвучені літери вже нічим не відрізняються на слух від довільно створених мотивів (тим паче в серійних чи тематично мотивованих звукових послідовностях). Цим принципово вирішується питання з доречності входження в музику елементів звукової випадковості, привнесених позамузичною логікою літер» [297, 326].