"Музичний портрет" як вид інтермедіальної інтерпретації художніх творів (камерно-вокальний цикл Ф. Пуленка "Робота художника")

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Музичний портрет" як вид інтермедіальної інтерпретації художніх творів (камерно-вокальний цикл Ф. Пуленка "Робота художника")

Мистецтву ХХ ст. характерно синтетичне об'єднання мистецтв (як просторових так і часових), хоча проблеми інтерпретації синтетичних творів, їх діалог викликал особливий інтерес авторів античних естетик. Митці намагались осмислити функціонування різних форм і жанрів на основі літератури (музика в літературі, живопис в літературі, архітектура в літературі тощо).

Механізми синтезу, усвідомлення зв'язків в різних плоскостях між мистецтвами одного часу, не кажучи вже про загальний контекст, вимагають деталізації концепції інтермедіальності і трансмедіальності, що дозволяє зрозуміти сенс авторських задумів, коли ми маємо справу з діалогом мистецтв.

В дослідженнях науковців (М. Арановський [11; 12; 13; 14], І. Іоффе [76], В. Редя [170; 171], А. Свідзінський [180]) висвітлено процеси інтеграції та взаємозв'язок видів мистецтва. Підкреслюючи розділ видів мистецтв на просторові і часові І. Йоффе доводить існування принципів синтетичності в середині кожної групи [76], що до синтезу просторових мистецтв (живопис, скульптура і архітектура) доведено, що він розвивався з часів античного мистецтва, в мистецтві готики і Ренесанса, особливо активно саме у ХХ ст.

Склались теоретичні передумови для дослідження аспектів взаємовпливу і взаємодії мистецтв. Теоретичним підґрунтям осмислення цього питання стали наукові праці (Р. Барт [22; 23], М. Бахтін [25; 26], Д. Берестовская [27], Ю. Крістєва [103], Ю. Лотман [124], П. Флоренський [190]), в яких автори досліджували текст як єдину знакову систему.

В наукової літературі дефініція "синтезу" визначається як: синкретичність, монтажність, колажність, взаємопроникнення, експеримент, "інтегративні процеси" (В. Редя), в яких синтез мистецтв стає одною з форм взаємодії [170, с. 11]. Музикознавці в своїх дослідженнях звернули увагу на процес виникнення творів, які суміщають в собі одночасно ознаки кількох жанрів (М. Лобанова [123], Л. Мазель [133], О. Руч'євська [177], Г. Калошіна [83], А. Сохор [189], В. Холопова [209], А. Цукер [216]) дали свої визначення цьому явищу: "жанрова взаємодія" (А. Сохор), "жанровий мікст" (Г. Колошіна), "синтез жанрів", "жанрова мутація" (В Холопова, А. Цукер), "змішаний жанр", "жанровий експеримент", "антіжанр", "трансформація жанру" - музикознавця Марини Лобанової [189] тощо.

Наявность у циклі ознак драми, одного з родів літератури, підтверджує приналежність вокального циклу "Le Travail du Peintre" (фр. - "Робота Художника", 1956) Ф. Пуленка до традицій оперного мистецтва. В музичному мистецтві самим переконливим прикладом масштабного синтетичного вокального жанру може слугувати опера, яка формувалася з камерно-вокальних джерел.

Розглядаючи проблеми інтерпретації циклу портретів "Бе Travail du Peintre", ми звернулись до жанрової особливості моноопери - типологічних властивостей, що визначають її специфіку, як сценічного жанру: 1) монологічність - подача тексту від першої особи; 2) діалогічність, як смислове підгрунтя монологу; 3) поліперсонажність в рамках монодраматургіі; 4) трансформації художнього просторового часу, 5) нарратив та візуалізація.

Специфіка змісту і форм подачі - монологічність з поліперсонажністю циклу "Робота Художника", передбачає складну просторово-часову організацію циклу. Внаслідок цього виникає одна з характерних рис моноопери - можливість трансформації художнього просторового часу: рух часу в зворотному напрямку, "розбухання" і стиснення, взаємоперетворення в просторі, зміщення по осі минуле - сьогодення - майбутнє. Що відповідає головної сюжетної лінії, яка заключна у символістської поезії Поля Елюара - творчого прагнення до розуміння Всесвіту та ролі митця в ньому, де праця митця - продовження його життя після смерті (наслідування символізму Р. Вагнера).

Цикл вокальних "портретів" містить образи семи художників (їх психологічні портрети), портрет автора, як окремого персонажу, та голос автора, який має функції автора-оповідача. Висвітлюючи психологічний аспект видбиття образу автора Н. Бонецька доводить: "Входячи в систему змісту музичного твору, авторський початок набуває статусу насамперед художнього образу" [33, с. 57-79] В музичному образі переважають безсвідомі мотиви, найбільш суб`єктивні і символічні (в поєднанні свідомого відображенні світу, і в змішаній: безсвідомій і свідомій - у сприйнятті музичного образу). "Авторська присутність підпадає і під коригування слухацького сприйняття: і та чи інша з названих Є. Назайкинським установка, яка обирається слухачем (твір - узагальнена драма, зміст ототожнюється з емоційними і розумовими процесами самого слухача, події опосередковуються ставленням автора чи іншого суб'єкта), в змозі не тільки поглибити або полегшити роль автора, а й надати питанню про існування образу автора в музичному творі принциповий характер" [33].

Стрімкий розвиток кіномистецтва і звукозапису ХХ ст. додає освідомлення швидкоплинності часу, зявляються нові здобутки в музичному портретуванні. Американська дослідниця Л. Фрай вважає: "За рахунок інтертекстуальності музика розділяє риси образотворчого мистецтва і літературних стилів, кіномистецтва тощо", акцентує увагу на зв'язку музичного твору з образотворчим мистецтвом: "у часової музиці вокального циклу Ф. Пуленка проявляються ознаки кубізму і сюрреалізму, зв`язки з іншими формами візуального мистецтва" [248].

Таким чином, цикл виходить за рамки форми "музичного портрета", відбувається візуалізація творів мистецтва. Прийомами кадрування, характерними для фото і кіномистецтва, виводяться на перший план або персонажі, або предмети, що розташовані на "картині", що існують в образотворчому мистецтві, і широко відомі;

змінюється площіна "картини", зоровий кут і простор в якому зображено персонаж.

"Напередодні народження кінематографу, - пише мистецтвознавеця, автор циклу телевізійних передач "Портрети портретів" М. Андронікова - живопис приходить до вільного вибору точки зору - порушуються лінеарна класична перспектива та уявлення про класичний тривимірний куб простору, яке склалося ще в епоху Відродження. Простір у полотнах художників втрачає попередні суворі контури та різко окреслену глибину, - неокреслений, необмежений, він неначе виходить, випливає за рамки "кадру", стає багатовимірним та подрібненим" [7, с. 35-36].

До появи кінематографу митці не знали про "монтаж" як художній засіб та принцип побудови твору. Але активно використовували його, про що свідчать сотні прикладів з живопису, музики та архітектури, доводить А. І. Покулевська: "Усе, чого творчо торкається рука людини, матиме відбиток монтажного принципу, бо він закладений у нашій природі" [163, с. 45].

Термін "монтаж" виник на початку ХХ ст., коли кінематограф стає популярним. Але монтаж у мистецтві можна розглядати з двох боків: по-перше, від початку монтаж уже закладений у творі мистецтва. "Монтажність" лежить в основі сприйняття людиною навколишнього світу як психофізіологічна особливість. По-друге, монтаж використовують при структуруванні твору для досягнення різних емоційних та художніх ефектів. Це основний засіб забезпечення зв'язності тексту, інструмент відбору та поєднання елементів, які є найбільш цінними з погляду їхньої інформативності.

Режисер і кінотеоретик С. Юткевич зазначив, що "Мізансцена є просторовим рішенням відносин дійових осіб в літературі, живописі й скульптурі. Це просторове вираження психології або вчинків окремих осіб або групи персонажів. Тому, аналізуючи живописні полотна, слід наочно демонструвати, як і з якою метою видатні художники використовували мізансцену та монтаж. [230, с. 69]. Кінематограф і живопис - "рамкові" мистецтва. Кінорежисер С. Мединський звертає увагу на те, що кут охоплення простору, який доступний зору людини, збігається з форматом багатьох живописних полотен, а пізніше - з фізичними параметрами кадру [142, с. 9].

Кінематограф увібрав у себе всі ці досягнення, досвід і надбання інших мистецтв, розвинув їх і трансформував. І з того часу кожна людина стала мислити не тільки словом, але й пластичними образами, "кадрами". Будь-який простір і час у мистецтвах передаються за допомогою кольорів, світла, ритму та звуку. Літературний, музичній, кіно твори дають нам уявлення про них, автор фіксує якийсь окремий момент руху, або його створює(в музиці, кіно). У цьому й полягає подібність цих мистецтв.

Художники завжди розмірковували над проблемою подолання засобами живопису нерухомості, передачі у творах руху. Монтаж літературний і музичний виконує інформативну роль, перетворює ці "малюнки" на розповідь (наратив). Наразі окремі "музичні портрети" вокального циклу, сприймаються як кадри одного монтажного ряду - певної мізансцени, відтворення руху. Хоча реальний рух може передати тільки кінематограф. Художник має можливість серією малюнків з різними фазами руху відтворити ілюзію цього руху. Композитор створює рух музичними засобами: формою твору, метром, ритмом тощо. Таких прикладів, яким не менше чотирьох, або п'яти тисяч років - безліч.

Синтез відбувається і внутрі вокального циклу "Робота Художника", на рівні жанрової еклектики. Міркування про жанровий синтез (без вживання цього поняття) можна знайти і в роботах А. Сохора, який відзначав, що "взаємодія жанрів - процес безперервний і тривалий. Його результати позначаються часом в малопомітних, але постійних і потроху накопичених змін всередині жанрів" [189, с 74]. Підходячи до аналізу літературного тексту в музичному творі, володіючи кодом "іншого" мистецтва, що синтезувався в цей текст, виникає можливість розкрити ті глибини його художності, які не відкриваються, якщо ми підходимо до нього із суто літературознавчим (філологічним) кодом. Важливі і особливості вербальних приписів і їх безпосередній вплив на музичне втілення. Виявляются різні способи конкретизації образних характеристик і передумов їх портретного втілення.

Під впливом естетики постмодернізму змінюється наративна картина твору, ускладнюється структура оповіді, яка зазвичай включає декілька різночасових оповідних пластів, зростає статус наратора і наротатора; вокальний "портрет" виходить за власні жанрові межі, посилюється візуалізація. Аналіз саме наратив), властивого вокальним творам, і до того ж пов'язаним з образотворчим мистецтвом, дозволяє також, зрозуміти особливості стилю художнього мислення, унаочнює 130 духовні орієнтири сучасної людини. Відтворення інших видів мистецтв у наративі, бере початок з античної риторики. Виникає ефект "mise en abyme", термін якого був запропонований поетом-символістом Андре Жидом, щоб позначити "твір у творі". В 1893 році А. Жид опублікував невелику статтю, і дав пояснення цьому терміну: "У творі мистецтва я хотів би знайти самий суб'єкт цього твору, переведений у масштаб персонажів" [249, с. 278].

Наративний аналіз "музичних портретів" ще не був предметом системних досліджень в українському мистецтвознавстві. Серед невеликої кількості зарубіжних науковців, які звертались до вивчення вокальних "портретів" Ф. Пуленка, слід відзначити праці: Керолайн Еман (Caroline Ehman, "From the Banal to the Surreal: Poulenc, Jacob, and "Le Bal masque") і роботу Л.Д. Фрай (Fry L. D., "Interdisciplinary Arts. The he dawn is behind your picture: musical cubism and surrealism in Francis Poulenc's "Le Travail du Peintre", 2007). Автори в контексті інших питань, наблизились до необхідності теоретичного обґрунтування наративної складової музичного твору. Між тим, становлення і розвиток наративних способів осмислення світу набувають все більшого значення.

Науковий напрямок наратології є результатом розвитку філософських ідей, що поєднують різні галузі людського знання і кардинально змінюють погляд на природу художнього твору, що формувався у Франції в 60-70-тих роках ХХ ст. Цей процес базується на контексті риторики в художній літературі (Р. Барт, М. Баль, П. Ван ден Хевел, Л. Долежел, Ж. Жанетт, Ю. Крістєва, Ж. Курт, Я. Лінтвельт, Ю. Мюзарра-Шоредер, Дж. Принс, М.-Л. Райан, М. Ріффатер, В. Шмід, С. Четман), і є пов'язаним з переосмисленням структуралістських уявлень про культуру і мистецтво, комунікативних поглядів на Всесвіт тощо. До наукового обігу термін "наратологія" було введено французьким літературознавцем Цвєтаном Тодоровим у праці "Граматика Декамерона" (Grammaire du "Decameron", 1969). Термін утворений із двох слів: "narration" (фр. - оповідь), і "logie", "логос" (грець. - вчення, наука). мистецтво жанровий вокальний

Дослідження Ц. Тодорова охоплюють широкий спектр наук (соціологія, політологія, філософія, історія, мовознавство, літературознавство, семіотика), вяких він досліджує наративність: "Розповідання (як продукт і як процес, об'єкт, акт) однієї чи більше дійсних або фіктивних подій, які повідомляються одним, двома чи 131 кількома нараторами одному, двом чи кільком нарахованим <...> це контекстуально пов'язаний обмін між двома сторонами, що виникає із бажання щонайменше однієї із цих сторін" [194, с. 73]. В роботі присвяченої розвитку наратології у Франції і ідей К. Леві-Строса, Н. Маршева констатує: "Наратологічні студії мали загальнотеоретичний характер, але варто зазначити, що вони були інспіровані досягненнями структурного вивчення казки й у подальшому зверталися до цього жанру як до ілюстративного матеріалу (Р. Барт, К. Бремон, А.-Ж. Греймас, Ж. Курте, П. Ларівая)" [139, с. 114- 136].

Нарація є наслідком формування особистого досвіду людини, як комунікативного культурного феномену. Маніфестом структурної наратології вважається наукове видання "Communications" 1966 року (№ 8), де було опубліковано статті: А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Р. Барта, Ц. Тодорова та Ж. Женетта, які мають світове значення. У трактуванні наративу Ж. Женетт виділяє чотири елементи: "історія <...> - для оповіді або змісту; розповідь у власному сенсі <...> - що означає висловлювання дискурсу або власного тексту, що оповідається; в свою чергу нарація - що породжує оповідальний акт; і розширення, для всієї в цілому реальної або вигаданої ситуації, в якій відповідний акт має місце" [71, с. 64].

Якщо Р. Барт зазначав, що процесуальність розповіді розгортається: "заради самої розповіді, а не заради прямого впливу на дійсність, тобто в кінцевому рахунку, поза будь-якої функції крім символічної діяльності як такої" [22; 23], то А.-Ж. Греймас у розробці семіотичного напрямку, був зацікавлений важливістю оповіді, яку він пов'язував зі значенням: "Оповідь, насправді, є основною і водночас найприроднішою формою вираження людини: вона дозволяє людині осмислювати себе та світ, збагачуючи численними й нескінченими метафорами, які він розвиває завдяки наративності власного світу значень" [253, с. 205]. А.Ж. Греймас виявив закономірності, що створюють абстрактні моделі оповіді: "дослідженням загальної матриці розповіді чи більш загальних законів універсальної наративної граматики" [253, с. 102]. Розвиток гуманітарних наук дав поштовх до вивчення наративу. Нова герменевтична, онтологічна і історична свідомість (Х.-Г. Гадамер, П. Рікер, Х. Уайт) визначила спрямованість критичних та історичних теорій.

Спеціаліст із філософської антропології О. Трубіна, дає вичерпне визначення поняття: "Наратологія, теорія наративу - дисципліна, що вивчає оповідні тексти, природу, форми та функціонування наративу, загальні ознаки, властиві всім можливим типам" [196]. Наративність притаманна не тільки таким областям культури, як наука, філософія або віровчення. В рамках концепцій Й. Брокмейера і Р. Харрі наратив розглядається як підвид дискурсу, як "однин з фундаментальних компонентів соціальної взаємодії і комунікації" [196].

Наукова думка (наратологія) звертає увагу саме на комунікативний бік людського існування. Людина, живучи та взаємодіючи з іншими членами суспільства, відчуває постійну потребу в спілкуванні. При цьому вона використовує не випадкові набори слів, а фрази, які найповніше передають її думки і бажання. Виникає необхідність у використанні інших, якісних дослідницьких технік, однією з яких став наративний аналіз, як метод вивчення індивідуальних і соціальних практик, історичного та соціокультурного контексту, механізмів, що забезпечують інтегрованість сучасного суспільства, ідентифікацію та інтеграцію особистості, відтворення традиційних і засвоєння нових культурних норм і зразків.

Якщо раніше наративний метод застосовувався винятково для дослідження текстів художньої літератури, то останнім часом спостерігається проникнення наративних категорій практично у всі сфери теоретичного знання: історію, філософію, соціологію, політологію, психологію, теорію управління, культурологію, музику.

Поняття наратив широко використовують психологи при дослідженні особистості, способів комунікації. Розглядаються підходи до розуміння наративу: наратив - як особливий модус мислення (концепція Дж. Брунера); як метатеоретична парадигма (концепція Т. Сарбіна); як життєва історія; як структурне утворення тощо. В роботі О. Куткової зроблені кроки по систематизації наукових праць в різних галузях науки, підходів до поняття "наратив", а також розглянуто наратив, як ознаку "ідентичності" [114, с. 23-33].

Аналіз наративності приводить до наступних узагальнюючих висновків: 1) за рахунок "наративного" буття людини можна говорити про національну "ідентичність" (як соціально-філософську категорію); 2) "наративна" ідентичність є основою концепції нації та національної ідентичності; 3) у історичному становленні національної ідентичності виявляється феномен націєтворення; утім, в умовах глобалізації цей тип ідентичності постає як важливий чинник збереження культурних традицій.

У контексті нашого дослідження наративний метод дозволяє нам дослідити та виявити певні ознаки психологізму музичних творів. Спираючись на змістовні елементи наративу: події, образи (образи- портрети), думки, мову, невербальні елементи (зорові і звукові ряди), - можна провести змістовний аналіз головної сюжетної лінії музичного твору, зрозуміти сенс, світобачення автора.

Наративний аналіз передбачає врахування лінгвістичних обмежень: типу мови, інтонацій мови, характерності мови, що утворює будь-який дискурс. В цьому сенсі варто підкреслити, що музичний контекст впливає на уяву, і асоціюється з розповіддю, тому знання риторичних етапів подачі тексту є важливими в розумінні виразної сфери. Ще з античних часів були виявлені головні етапи виразного озвучування тексту: ехогбіиш - вступ, narratio - розповідь, виклад теми, propositio - визначення теми, partitio - розподіл, confutatio - спростування, confirmatio - підтвердження, digressio - відступ, peroratio-epilogus - висновок. Важливим є той факт, що narratio - відповідає головній ідеї всього твору.

У контексті дослідження важливим є зв'язок символістської поезії віршів Поля Елюара з символікою міфів античних часів та образотворчим мистецтвом авангарду ХХ століття, що знайшло своє відображення в музиці Ф. Пуленка. Роботу над циклом було розпочато у 1948 р., закінчено 1956 р., за цей тривалий час композитор поступово прийшов до того варіанту циклу, який пролунав вперше.

У листі 1942 року до музикознавця і музичного критика А. Шеффнера, Ф. Пуленк пише: "Я твердо знаю, що я не з тих музикантів, що будуть вводити гармонійні нововведення, подібно Ігорю (Стравінському), Равелю і Дебюссі, але я думаю що є місце для нової музики, яка задовольняється існуючими акордами. Чи не був цей випадок Моцарта, Шуберта? Втім, час підкреслить своєрідність мого гармонійного стилю" [168, с. 532].

У створенні циклу Пуленк спирається на всім знайомі традиційні французькі жанри: poeme, melodie, chanson - так він реалізує національну ідею образу світу, і поруч з ними класичні: scerzo, perpetum mobite (лат. "вічний двигун"), і оперні ("cantilena", речитативність, емоційні перепади настрою). Цикл вважається незакінченим, від того слабким, але він має структуру закінченого твору, має свій "золотий перетин", крім того, Ф. Пуленк неодноразово з великим успіхом виконував його в тандемі з видатним оперним співаком, чудовим 134 актором П'єром Бернаком, як і інші вокальні твори: "Акомпануючи Бернаку пісні Шуберта, Шумана, Форе, Дебюссі, я зрозумів, в чому полягає майстерність мєлодіста" [168].

Потім він скаже в бесіді з критиком Стефаном Оделем: "Бернак вимагав втілення своєї вокальної концепції, глибокої і ліричної, істотно пов`язаної з поезією Елюара" [167]. Пуленк був блискучим піаністом, тому партія фортепіано в циклі рівноцінна по значенню до вокальної. "Якщо у мене і є оригінальні думки і цікаві знахідки в фортепіанній музиці, так це в акомпаніменті. В ньому я можу виразити почуття і значення вірша" [167]. Пуленк і Бернак, з їх високим почуттям відповідальності, не змогли б виконувати цикл "портретів" (присвячених друзям художникам, з посвятою Пабло Пікассо і поету, якого Ф. Пуленк називав найулюбленійшим - Полю Елюару (він пішов з життя 1952 р.) на публічних виступах, якби вважали його слабким, або незакінченим. Відсутність останнього за задумом "портрета" - "Матісс" (вірш до якого П. Елюар не встиг написати), компенсується "автопортретом" самого Ф. Пуленка.

Крім того, на той час, уже були написані твори з "відкритою" формою: в 1957 р. опубліковано Ж. Шерером фрагменти "Книги" (фр. "Le Livre") С. Малларме, вокальні цикли: "Молоток без майстра", "Складка за складкою" (1954-1955) П. Булеза, що тісно пов`язані з культурою модернізму, з символістською поезією. Тому ми прийшли до висновку, що Ф. Пуленк свідомо залишив сім "портретів" в циклі. Існує і інший варіант, що перегукується з поетичним символізмом. Сім портретів художників і автопортрет композитора складають вісімку - знак нескінченністі, що є ідеєю циклу - "твори мистецтва є подовженням життя митця".

У ХХ столятті зусиллями феноменологів на фоні розвитку герменевтики (Г.-Г. Гадамер, Е. Гуссерль, Р. Інґарден і ін.) принципова багатозначність будь-якого художнього твору була закріплена теоретично. За твердженням науковців, твір не існує без активності глядача, він лише порожня форма, для наповнення якої необхідна участь реципієнта, і залежить від смаків і художніх установок інтерпретатора. Разом з тим безсумнівно і те, що характер потенційно безмежних варіантів прочитання задається самою формою: відкритістю володіє будь-який твір мистецтва, навіть форма. Твори є закінченими у фізичному сенсі, але залишаються вільними виникнення внутрішніх відносин, які глядач (слухач, читач) повинен виявити і вибрати в акті сприйняття [225, с. 61].

Подібні форми почали з'являтися в епоху французького поетичного символізму - у П. Верлена С. Малларме, А. Рембо, а потім були підхоплені модернізмом, поширившись на всі види мистецтв. Нарешті, граничної концентрації художня відкритість досягає в так званих творах в русі - формах, позбавлених матеріальної визначеності і запрошують виконавця або глядача створити їх разом з автором. (Як приклад: алеаторні композиції: П. Булез, К. Штокхаузен).

В ході розробки теми виявлено, що в свою чергу значна частина музичних творів фактично має наративний характер. Програмні "музичні портрети" сприймаються, як втілення деяких літературних або образотворчих параметрів, які містять наратив. Структура музики є оповідною, це закодовано і в способі її буття в просторі, і в часі.

За твердженням Мартіна Гайдеггера: "мистецький витвір розкриває властивим йому способом буття сущого" [205]. Процес перетворення досвіду в символи в акті художньої творчості, схожий у всіх формах мистецтва, зокрема камерно-вокальному. Для цього дослідження має вагу і той факт, що теорія символічного перетворення, сформульована Сюзанною Лангер [262, с. 34], дозволяє стверджувати, що "людський розум різними способами дає символічне вираження почуттів і думок в музиці, поезії, живописі та інших видах мистецтва".

В камерно-вокальних циклах Ф. Пуленка, крім символістських віршів у жанрі верлібр, і символіки будови циклів, існує єдина сюжетна лінія (риторичного тексту), яка розгортається у межах циклічної форми, де кожен фрагмент є "частиною", має свій темп і характер виконання. Цей тип організації музичної форми є характерним для творів, що пов'язані зі словом або тими, що орієнтовані на літературну програму.

Ця спрямованість надає абсолютно різним за змістом, жанром, характером частинам єдність, можливість осягнути головну ідею циклу завдяки криптограмі (грец. kryptos - таємний, gramma - лист) - таємному посланню в майбутнє, що складається з архаїчних символів, які робить її легко впізнаваною і зрозумілою. Вражає композиторське відчуття музичної форми, конструктивна виваженість, уміння лаконічно, за невеликий проміжок часу запропонувати "сюжет" - означити його зав'язку і провести усіма етапами розвитку до завершення.

"Портрети" творчих особистостей в циклі "Le Travail du Peintre", інтертекстуальність, що міститься у текстах П. Елюара і в музиці, - мають яскраво виражений психологізм образів і "внутрішній" характер, що призводить до утворення домінуючого авторського гіпертексту, звернення до нарататора (аудиторії), що надихає вірою в нескінченність життя митця у витворі мистецтва, в якому відображена не лише творча особистість, його життєвий опит, а й світовідчуття, оптимізм, метафізична віра у найкраще.

Біля витоків методологічних засад дослідження інтертекстуальності був М. Бахтін, який у роботі: "Проблема змісту, матеріалу й форми в словесній художній творчості" (1924), розглядає художній твір, як: "місце перетину текстових площин, як діалог різного виду письма, - самого письменника, отримувача (або персонажа) і, нарешті, письма, створеного теперішнім або попереднім культурним контекстом" [24, с. 63]. За висновками Р. Барта: "любой текст - это интертекст" [22]. Термін "інтертекстуальність" запропоновано в літературознавстві в наукових працях Ю. Кристевої, (але сам термін був розкритий в роботах Р. Барта, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, В. Топорова), як поєднання двох осей, яке забезпечується особливими кодами: залежними між собою інформаційними контекстами та посиланнями на них. В науковий обіг поняття "інтертекстуальністі" ввела Ю. Крістєва, суттєво переробивши ідеї М. Бахтіна.

Інтертекстуальність Ю. Крістєва розглядає на рівні об'єктно- об'єктної площини. Вертикаль - поєднує текст із іншими текстами, горизонталь - автора та читача / слухача, кожен текст і кожне прочитання залежать від попередніх кодів. Ю. Крістєва доводить, будь- який текст є інтертекстом і результатом інших дискурсів. Символи як і будь-які інші семіотичні елементи контекстуалізуються з метою створення іншого тексту. Тобто інтертекстуальність є "текстуальною інтеракцію, що відбувається в межах окремого тексту".

Інтермедіальність характеризує не тільки цілісний meta простір і метамову культури, в першу чергу це внутрішньо-текстові зв'язки різних мистецтв. З одного боку це спосіб висвітлення мистецтв у художньому творі, а з іншого - методологія аналізу художнього твору і культури загалом. Мистецтво є знаковою системою, яка прередає "образну" інформацію. Кожен вид мистецтва володіє особливими, лише йому характерними засобами образотворення (література - слово; живопис - кольор, лінія, світло; музика - звук, ритм тощо).

Важливою для розуміння наративної складової в формі камерновокального портрету також стає запропонована класифікація типів транстекстуальності Ж. Женетта, "міжтекстової взаємодії": перегук твору з літературною традицією, мистецькими формами, жанровими умовностями, стильовими кодами, дискурсами, коли відбувається демонстративне відтворення, наслідування, перетворення чи руйнування застарілих музично - поетичних норм.

Це важливий аспект структурної самоорганізації твору, демонструє залучення контексту літературної традиції (пародія, травесті, парафраз, цитата, колаж, алюзійні згадки чи натяки, тощо), і жанрів музичного тексту, через стилізацію, за рахунок як класичних жанрів - марш, вальс, скерцо, галоп, perpetum mobile і інших, так і суто французьких - poeme, melodie, chanson. За класифікацією Ж. Жанетта транстекстуальність складається з: інтертексту, паратексту, метатексту, гіпертексту та архітексту [68, с. 64]: 1. intertext, як наявність в одному тексті двох або більше текстів (цитати, алюзії, театралізація, екранізація, інше); 2. paratext, як відношення тексту до своєї назви, післямови, епіграфа та інше; 3. metatext, як те, що коментує, і іноді, є критичним посиланням на свій текст; 4. hypertext, як осміювання і пародія одного текста на інший; 5. architext, що розуміється, як зв'язок текстів на основі жанру.

Якщо провести порівняня двох вокальних циклів, що написані Ф. Пуленком в різні роки (з різницею в 25 років), на вірші поетів- символістів Макса Жакоба (світська кантата "Бал-маскарад" (фр. "Le Bal Masque", 1932) для баритона та камерного оркестру) та камерновокального циклу "Робота Художника" (фр. "І.е Travail du Peintre", 1957) Поля Елюара, можна побачити відповідні характерні риси композиторського стилю, і еволюцію "музичних портретів" в творчості композитора.

Цикл "Le Bal Masque" (вперше виконано у Йері 20 квітня 1932 р., за орудою Роже де Сермье), зі слів композитора: "Це атмосфера передмістя, яка мені дорога,<...> атмосфера лубочної картинки" [251, с. 128.], це еклектика форм і жанрів французької музики XVIII-ХХ ст. Своєрідна музична галерея шаржованих портретів парижан. Коментарі до "портретів" дає сольна партія баритона в вигляді або пародійних псевдо оперних арій, або побутових вуличних пісеньок, що більше схожі на дитячі "дражнилки". Це і іронія, і гротеск, і пародія, і лірика (особливо в вокальних номерах); оркестрові номери в танцювальних ритмах інструментовані "з естрадним шармом" (фр. "avec charme de 138 variete"). Дуже виразні, тонкі портретні замальовки на тлі ярмаркової атмосфери та балагану. У циклі присутні всі п'ять типів транстекстуальності за теорією Ж. Женетта.

Інтертекстуальний зв'язок завжди показує співвіднесеність твору з попереднім літературним, образотворчим або культурним контекстом, що ставить даний музичний твір в ряд інших творів авангарду ХХ століття. Аналізуючи своє творче зростання, в 1932 році Пуленк пише музикознавцю, диригенту і піаністу П. Коллеру про кантату "Бал- маскарад": "Ви побачите самі, що це величезний крок вперед по відношенню до моїх попередніх творів, і що я дійсно входжу в мій період зрілості. Ви також зрозумієте, що ця еволюція бере витоки в "Сільському концерті" і в "Ранкової серенади", які були двома необхідними етапами. Нехай ця турбота о технічній досконалості і, особливо, оркестровці в цих двох концертах повели мене за межі моєї музичної суті, можливо; але це було необхідністю, і ви самі відзначите яким "точним" пером я оркестрував "Бал-маскарад" і "Концерт". У них, я запевняю, з'явився найбільш чистий Пуленк" [167, с. 76].

У камерно-вокальному циклі "Бе Travail du Peintre" (1957) відносини між двома (віршами і музикою) текстами - intertext, у віршах частин циклу і назвах картин - paratext, в коментарях, що вірш дає картині і навпаки - metatext, hypertext - де картина перетворюється за посередництвом поезії на іншій текст, і architext - поезія є інтерпретацією робіт живописців, персонажів циклу.

Амеріканська дослідниця Л. Фрай вважає, що порядок у циклі "Робота Художника" Ф. Пуленка, з семи обраних віршів ("Пабло Пікассо", "Марк Шагал", "Жорж Брак", "Хуан Гріс", "Пауль Клеє", "Жоан Міро", "Жак Війон"), з поетичної збірки "Donner a voir" (1939) П. Елюара, віддзеркалює "не тільки наративну природу melodies і віршів, в контексті вокального циклу і збірки віршів, а й діалогічну, що розділяє поетичний і музичний intertext образів, які П. Елюар повторює і пов'язує у всіх своїх віршах, а композиція Ф. Пуленка, методи уніфікації (від. лат. unus - один; facio - роблю; об'єднання, приведення до єдиної форми або системи), надають циклу характерний композиторський стиль" [248, с. 315].

Синтетична природа "музичного портрета", демонструє інтегративні, інтерменіальні процеси у тих видах мистецтва, що є його складовими. Це дозволяє говорити не лише про звернення до літературного джерела, а й глибинних зв'язків: психології особистості 139 та психологізму в цілому. "Музичні портрети" Ф. Пуленка в камерновокальному жанрі, відрізняються від поередних етапів розвитку: новою філософією, заглибленням в психологію людини, її внутрішній досвід синергичної (грець. ouvspyta - співробітництво, співучасть) самоорганізації, пов'язаний з еволюцією людства. Вокальний цикл "музичних портретів" є закінченим твором, в якому всі частини пов'язані між собою: єдністю ідеї, змістом, явною або прихованою "сюжетністю", єдиної драматургією, міцними інтонаційними зв'язками мовних конструкцій вокальної та фортепіанної партій.

Особливо важливим є і те, що Ф. Пуленк підкреслював, що для досягнення свободи "дружньої бесіди", встановлення обопільного зв'язку, виконання цих циклів потребує добре обізнаного на драматичному мистецтві оперного співака, який під час виконання має зіграти образи декількох персонажів (по суті, це моно-вистава з одним виконавцем), виключно французькою мовою, де партія фортепіано / оркестру (існує два авторських варіанта "Бал-маскарада": для фортепіано і соліста, оркестра та соліста) і партія соліста є абсолютно рівноцінними за значимістю. На сьогодні існують аудіо записи вокальних циклів Ф. Пуленка у виконанні: П. Бернак (Pierre Bernac, baritone), Е. Амелінг (Elly Ameling, soprano), Н. Гедда (Nicolai Gedda, baritone), М. Сенешаль (Michel Senechal tenor), Г. Сузі (Gerard Sou/ау baritone, імя від народження Gerard Marcel Tisserand), У. Паркер (W. Parker, bariton) тощо.

Інтертекстуальність "музичного портрета" доводить необхідність застосування наративного методу дослідження для розуміння суті наративу, його значення у вивченні творів музичного мистецтва, а також в зв'язку з поглибленням психологізму музичних образів, що ознаки зміни мистецької парадигми і є відповіддю на ментальний, загальнокультурний, соціальний стан ХХ ст. Естетичний аспект музичного твору тісно пов'язаний з його наративом, адже задля глибокого розуміння естетичної форми твору, а також мистецької концепції, важливим є детальний аналіз його оповідної структури. Таким чином, питання нарації знаходяться центрі уваги сучасного музикознавства.

Останнього часу, у площині інтермедіальності літератури і музичного мистецтва, за рахунок розширення дотику і взаємодії вербальної сфери до сфери інших мистецтв (живопис, театр, кіно, тощо), стає все більш актуальною дискусія на тему "екфразиса" (др. грець. екфраоїд від єкфрац') - виказую, висловлюю).

Екфразис є різновидом опису через перетворення візуальних образів вербальними засобами, розкриває в літературознавчому дискурсі "двоїстість", "вторинність", "дзеркальність", наявність підтексту. Твори візуального мистецтва перетворюється через нього в артефакти літератури. Текст-екфразу, що відтворена вербальними засобами - пам'ятку чи картину, називають простим, а той, що включає інформацію про художника, поета, прототип художнього твору, - витонченим. Через синтезування засобів образотворчого, музичного та літературного мистецтв, вдається передати драматичні колізії, або психологічний портрет особистості, або момент мислетворчості митця.

Формула подвійної репрезентації "тексту в тексті" (Д. Хеффернен) зазначає інтертекстуальність (екфразис), що дозволяє йому виявити багаторівневі співвідношення між простором і часом у різних мистецтвах (переведення візуально-просторових образів у часове мистецтво, а часових - у літературу) [57, с. 87]. У статті "Сприйняття поняття, або Слово про екфразис" Л. Геллер називає "екфразисом": "всякий твір одного мистецтва, що створено засобами іншого" [56, с. 18]. "Сучасні науковці Ш. Лабре і Р. Ходель, висловлюють думку, що "екфразис" - це всі описи, що істотно розширює межи поняття, одночасно спрощує його" звертає увагу Л. Геллер [56]. Науковці вважають екфразу носієм культурно-історичної, естетичної, образо-творчої інформації. Кількість наукових праць із цієї проблеми неухильно зростає, хоча саме поняття ще молоде.

Чимала кількість науковців обмежує перелік видів мистецтва, котрі можуть інспірувати виникнення "екфразису" критерієм візуальності. Дотримуючись цієї думки, звертають увагу наступників на нематеріальність музики та синтетичних часових видів мистецтва. Джон Браун у трактаті "Про виникнення, союз, силу, розвиток, розділення й падіння поезії та музики" припускає ймовірність виникнення екфразису, за умов використання поетом засобів музичної виразності, залучення до поетичної оповіді творів музики [240].

Демонструє схему, згідно з якою музика є носієм певних смислів, а також доводить існування "музичного екфразису" музикознавець, відома піаністка з Німетчини З. Брун (нім. Siglind Bruhn). Трирівневу систему, в якій існує художній задум та текст музичного твору, першооснова іншого мистецького твору (образотворчого чи 141 літературного) та новий рівень його "репрезентації" (інтерпретації) музичними засобами [239].

Можливость екстраполяції терміну "екфразис" з літературознавства у музикознавство дає "Літературознавча енциклопедія" за редакцією Ю. Коваліва. В неї міститься сучасне трактування, яке визначає інтерсеміотичний характер терміну, що дає екфразису спрощене пояснення - "опис будь-якого мистецтва засобами літератури", і визначення екфразису: "Розкриття засобами літератури ідейно-естетичного змісту творів малярства, скульптури, архітектури, музики та іншіх мистецтв" [121].

Найбільш точним і змістовним на наш погляд є пояснення Л. Генералюк: "Екфразис має складну природу: він інформує про твір мистецтва, про предмет, зображений у цьому творі, про художника і його творчу манеру та навіть про його життя. Водночас екфразис репрезентує й особистість літератора та його світоглядні імперативи, є маркером його естетичних смаків, релігійних, суспільно-політичних поглядів. Але у всіх випадках звернення письменника до пластичних мистецтв актуалізує референційні функції художнього слова" [57, с. 87].

Українська дослідниця Я. Юхимук формулює визначення терміна: "екфразис/екфраза - мистецький прийом, в основі якого лежить принцип інтерсеміотичного перекладу і який поєднує в собі риси інтертекстуальності (цитування; наслідування стилю, форм) та інтермедіальності (взаємодія споріднених видів мистецтв).

Отже, критеріями для проведення демаркаційної лінії між звичайним описом референта та екфразисом мають бути такі характеристики: експресивність (виражальність), наративність (зміст події в контексті розповіді і пов`язаний з інтерпретацією), репрезентативність (відтворюваність) та імагологічність (образність)" [230]. Характерізуючи екфразис як функціональну складову інтермедіальності та інтертекстуальності, вона висвітлює його основні функції: 1) концептуальну; 2) образотворчу; 3) світоглядну; 4) стильову; 5) інспіраційну.

Всі ці характеристики ми можемо побачити в вокальному циклі Ф. Пуленка "Робота Художника", де наративна (оповідальна) форма пов'язана з сюжетом, подібним до оперного, має експресивність, репрезентативність і відтворює не лише образну сферу картин художників авангарду та психологічні портрети митців, а і творчий процес, що розгортається в часі. Цікавим є те, що "мова" живопису і 142 музики включається в систему виразності літератури: вербальне відтворення зображеного на полотні, і інформація, що постає крізь призму іншого, подвійного кодування, набуває нового сенсу.

Вірші П. Елюара (Эжен-Эмиль-Поль Грендель, призвіще по матері - Элюар) у жанрі верлібр, що увійшли до вокального циклу, до того були надруковані у збірці "Done a Voir" (фр. "Допомогти побачити", 1939), загалом у П. Елюара 47 портретів художників, Ф. Пуленк для свого циклу обрав лише сім. Вірші містять ознаки живописного твору: ритм, композицію, внутрішню структуру, символічні образи, що вмикають механізм впізнавання художніх творів, стилю, прийомів художнього втілення, психологічні портрети, й головне, процес творчості.

Розгортається сюжет з головною темою циклу, що розкриває таємницю криптограми символів, яки легко зрозуміти, за рахунок їх архетипічності і зв'язку з міфами. Крім символічного значення, живописний образ містить також комплекс асоціацій, які виникають завдяки просторовому розподілові речей, кольорам, геометричним формам, знакам, ритмам, композиції, текстурі (музика також має форму, знаки, ритм, композицію, динамічну і кольорову палітру). Картина будь-якого ґатунку завжди передбачає "співтворця" - людину, що сприймає, з його зосередженим проникненням у світ, зображений на полотні.

Таким чином відбувається перехід екфразису від художнього опису твору мистецтва до мистецького прийому, котрий приваблює увагу слухача мистецькими деталями чи цитатами, що створюють театральне дійство, з ефектом доступної елітарності.

Камерно-вокальний цикл "Робота Художника" (фр. "Ге Travail du Peintre") Ф. Пуленка має сім частин, але завдяки наративу (оповіданню) в ньому присутні: сім "портретів" художників, оповідач (соліст), також під час виконання твору відбувається створення "автопортрету" самого Ф. Пуленка. Індивідуальний композиторський стиль, відображення особистості автора, виникає не лише з особливостей музичного тексту. Він складається з мозаїки контекстів, тісно зав'язаних з сприйняттям слухачів, культурного середовища, де важливим аспектом є особистість виконавця (виконавців), що ретранслює образ автора, його психологічний портрет.

Дискурс авторських текстів П. Елюара і Ф. Пуленка доповнює глибини змісту. За рахунок об'ємно-просторових параметрів фактури спостерігається розширення виражальних можливостей ансамблю: Чіткі звукові фігури і лінії, мелодійні рельєфи, прозорість фактури народжують симбіоз з поетичним текстом, зримі картини-образи. Розглянемо частини циклу:

Перша частина циклу: "Пабло Пикассо" [див. іл. 2-2.2]. Невтомний експериментатор, П. Пікассо торував нові шляхи в мистецтві, змінював стилі і манери, малював, займався скульптурою, графікою, гобеленом, плакатом, вивчав японське і африканське мистецтво, захоплювався театром, був знавцем літератури і близьким другом й натхненником композитора. Його роботи неоднозначні, іноді викликают повне відторгнення, або відчуття глузування над глядачем, однак головною метою його творчості є розкриття художньої метафори.

У картинах митця трагізм поєднувався з іронією, хаос - із гармонією, щирість - із удаваністю, святе ставлення до мистецтва - з відвертим нігілізмом. З позиції історичної відстані творчість П. Пікассо ототожнюють з XX століттям. Саме йому було присвячено кантату Ф. Пуленка і П. Елюара "Лік людський", на титульному аркуші композитор написав: "Присвячую Пабло Пікассо, роботою і життям якого захоплююся". Melodie "Пабло Пікассо" вражає своєю драматичною силою.

Пуленк йде від декламаційного стилю, міцной ходи в помірному темпі. Мелодія демонструє напорістість, потужність, гучність (переважно фортисимо), що за технікою виконання нагадує манеру В. Маяковського читати вірші. Основний метр 3/4 з двома короткими переходами до 2/4. Фортепіанна частина потужна, спочатку відзначається масивними акордами. Перехіди до нової поетичної строфи кожен раз відзначаються динамічними контрастами. Мелодія з великими стрибками, має багато модуляцій, що відповідають сенсу фрази.

Ф. Пуленк створив "портрет" митця, в якому ми відчуваемо тверду ходу, впевненість, силу: "Оточи цей лимон безформним білком / Оповий цей білок гнучкою й тонкою блакиттю / Дарма від тебе тягнеться пряма чорна лінія / За твоїм полотном - світанок" (тут і далі переклад О. Москальця, 2017) [див. доданок]. Яйце - є символом зачаття життя, ця метафора означає, що колір породжує форму і дає можливість перейти від хаосу до структури, творчість спонукає до дії, митець - є творецем. Візуалізація дає можливість сприймати вірш як коментар до художньої творчості Пікассо.

Інтермедіальність, мяка "експансія" образотворчого мистецтва в літературу і музику, поєднання різних елементів є еквівалентом сюрреалістичних процесів, що відзначають поезію П. Елюара, таких, як: верлібр, відсутність пунктуації, вільна асоціація образів, музичність фрази. На думку Ф. Пуленка, його особиста спорідненість з поезією відіграла вирішальну роль у генезі вокальних творів: "музичне перенесення вірша повинно бути актом кохання, а ніколи шлюбом за розумом.<...> Мені ніколи не вдавалося обійтись без поезії" [271. с. 69].

Використано аналогічні методи інтермедіальної транспозиції. Щоб віддати їй належне, два автора вокального циклу не обмежують свої твори занадто міметичним підходом. Таким чином, вони апелюють до уяви реципієнта, дають можливість увійти в гру асоціацій та ще більше розширити мережу посередницьких посилань. Перша частина закінчується, але гармонічна і емоційна напруга не отримує розвязки.

Тому абсолютно неочікуваною стає друга "картина дії", наступна частина "Марк Шагал" (№2) [див. іл. 3-3.1]. Класичний приклад літературного "екфразису". Екфразис динамічний, детальний, із синестезійним ефектом та, незважаючи на те що в ньому, й половини епізодів картини М. Шагала не описано - надзвичайно яскравий. Він демонструє естетичні позиції художника / поета, його ставлення до живопису, він може унаочнити нематеріальне - почуття, світ Душі. З перших рядків: "Віслюк чи корова півень чи кінь / Сягають сутності скрипки / Співець єдиний птах / Спритний танцівник з жінкою / Пара занурена в свою весну" - ми уявляємо картину М. Шагала з серії "Цирк" (переклад О. Москальця, 2017), Ф. Пуленк озвучує відеоряд "незрозумілим скерцо" [167].

Образи цирку проходять через усю творчість Шагала. Світовідчуття художника мало у першу чергу національне походження і корінилося у хасидизмі, з властивим йому розумінням світобудови як гри божественного Промислу. Цирк з властивим йому подоланням тяжіння, з веселим перегортанням всього з ніг на голову, з тісним зв'язком комічного і космічного, становитиме основу образів незалежно від сюжету творів (парні портрети з Белою, "Подвійний портрет з келихом вина", особливо близько перегукуються з цирковою виставою, "Блакитний цирк", 1950-1952; "Великий цирк", 1968). Емоціональний сплеск, гротеск, в якому поєднуються спогади дитинства: чарівність циркової арени, скрипаль, гімнасти, що летять під куполом "розділені синім полум'ям" і така знайома іронічна посмішка М. Шагала, - психологічний портрет закінчено.

Але останні строфи / музичні фрази затихають на P, цирк зникає, subito P - ніжний ліризм наповнюється таємницею поетичного символізму: ".. .І в сніговому підземеллі / Пишна лоза малює / Місячне обличчя зі шоками / А місяць не спить у ночі". Барви змінено, темносиня ніч вкрита блискучим снігом і світлом місяця. Важливо знати мову символів, щоби зрозуміти таємне послання: місяць - символ відродження, безсмертя, а також, символізує інтуїцію і емоції; лоза - один з символів Христа, божественного благословення. Виникає безліч асоціацій, які композитор дає час осмислити. Ще один постійно присутній у працях художника персонаж який є символічним, відображає особливу філософію М. Шагала - кінь "шагаловської породи", щось "серафічнє" (янгольське), Божественне Створіння. Це недоступна людині невинність і чистота, вірність і всепрощення, грація і мудрість - матеріалізація всіх найкращіх якостей [див. іл. 3 - 3.2.].

У простому описі головними дійовими особами є люди, котрі співають, танцюють, грають на скрипці, а в тексті, що містить "екфразис", на передній план виходить твір мистецтва (картина М. Шагала), котрий є джерелом інформації і емоційних переживань головного герою. Тобто, попередні "малюнки з дитинства" перетворюють твір мистецтва, світ образів М. Шагала на відображення портретованої особистості, персонаж вокального циклу. Цікаво, що цей критерій вказує не на музичний твір, який виконують (у цирку), а на голос оповідача (співака), бо саме він є наратором, що робить можливою репрезентацію. Тут, звичайно, можна заперечити, що голос (інтерпретатора), як і будь-який інший інструмент, не може бути центральним елементом "екфразису", як не може ним бути опис абстрактної мелодії.

Однак, ми можемо посилатися на думку Дж. Холландера, котрий пропонує розрізняти "смисловий" екфразис "уявних" або втрачених витворів мистецтва й описи візуальної репрезентації знайомих, широко відтворюваних або навіть присутніх об'єктів візуальної репрезентації [цит. 30, с. 26].

Наступна частина "Жорж Брак" ("Georges Braque", №3) [див. доданок]. Для П. Елюара образ митця, портрет художника - це птиця, 146 що летить. Ця метафора відображає творчу майстерність митця - легкість малюнку, рух. Жорж Брак розкриває форму світлом, відмовляється від марної завіси тіні та "зів'ялих хмар". Тобто, мовою символів він звільнив плаха - символ свободи (легкости). Легкість надає руці художника прозорість штриха, світло малюнку. Пізніше він зробить цикли малюнків із птахами (на наш погляд, художник ототожнював себе з птахом). Це твір в якому Пеленк не йде від сюжета поетичного твору П. Елюара, а створює "музичний портрет" відповідно до свого бачення портретованої особистості [див. іл. 4 - 4.1.].

Метафорічний малюнок П. Елюара підводить до рішення Пуленка. Він бачить художника світлою, доброзичливою людиною, що шукає свій шлях, прагне "вільно розправити крила". Невелика прелюдія, що створена у мажорі, прозора арпеджірована гармонія, ніжність, зворушливий ліризм. Партія фортепіано виконує акомпануючу роль (що зовсім не характерно для вокальної музики Ф. Пуленка). "Птах відлітає, / Йому шкода хмарок, як даремної завіси, / Він ніколи не боявся світла / Полонений своїм летом, / Він ніколи не мав тіні.." - дуже стримано Ф. Пуленк створює "портрет" в полутонах, практично акварельної прозорості. Провідною темою пізньої творчості Брака є "птах, що розправив крила у польоті".

Графік, сценограф, скульптор і декоратор, теоретик кубізму у вірші Елюара: "Чоловік з ясними очима описує небо кохання, / Він збирає там дива, / Як-от листя в лісах / Чи окрилених птахів, / Чи людей у сні" - мрійник, що міг творити легко і вільно. Чудовий психологічний портрет в якому немає жодної риси обличча. Крім того, ми відчуваємо ставлення авторів до свого героя, і відбувається візуалізація багатошарової картини, що поєднує птахів, пейзажі, і наповнені сонцем морськи порти. П. Бернак звертає увагу виконавців на те, що у цій melodie є протиставлення першої частини, натхненної одним із багатьох пташиних польотів Ж. Брака, і другої - сповненої людської ніжності. Протилежність складає наступна чатина, що виступає як антитеза "Браку", вона нагадує, що світ не завжди наповнен сонцем.

Про четверту частину циклу "Хуан Ґріс" композитор часто говорив, що ця melodie в жанрі chanson його улюблена: "Дню подяка ночі стережися / Ніжність - половина світу / Друга половина - сліпа суворість" [див. доданок]. В часовому виді мистецтва відбувається не лише процес впізнання художнього твору: "Цементував у купі всі звичні предмети / Стіл гітара й келих порожній", - відбувається процес створення картини [див. іл. 5 - 5.1.].