"Музичний портрет" як вид інтермедіальної інтерпретації художніх творів (камерно-вокальний цикл Ф. Пуленка "Робота художника")

Як у кінематографі композитор прийомами кадрування виводить на перший план митця, предмети натюрморту, творчий процес. Елюар детально "промальовує" психологічний портрет: "у венах чув безжальне сьогодення / у красі - обмежені контури простору". Існує незмінна єдність на віки". Його також подовжено сюжетом циклу, головна ідея якого - творіння митця безсмертні, в них подальше життя творця, у вічному житті Всесвіту. простір часу: "двічі день і двічі ніч / з двох речей подвійна річ /

"Хуан Ґріс" - шедевр, нариси для якого Ф. Пуленк зробив першими, коли він вирішив написати вокальний цикл. Композитор пишався тим, що зміг "спіймати" ритм вірша, але ще більше вражає те, як він висловлює своє особисте ставлення, прихильність до митця. (Для підготовки виконання циклу, співакам потрібно звертатися за порадами до книг П'єра Бернака "Франсіс Пуленк: Людина і його пісні" [236], "Інтерпретація французьких пісень" [237]. Це особливо важливо для цієї частини циклу, яка вимагає незвичайний динамічної чутливості, крім того, П. Бернак звертає увагу виконавців на помилки в друкованому тексті і їх тиражуванні).

В пятій частині: "Пауль Клеє" відбувається подвійне перекодування (вірш - рух - музика), що є доказом важливості використання екфразису у вірші жанру верлібр, оскільки він з продукту інспірації перетворюється на відправну точку для іншого твору. Цей процес в змозі запустити perpetuum mobile: "На страшному схилі мандрівник щоденно радіє / Дарункам й ожеледі без щебеню / Блакитним очам любові, винаходячи / Час який несе звідусіль заручені світила.." (переклад О. Москальця, 2017) [див. іл. 6 - 6.1.].

Ф. Пуленк обирає для свого "малюнку" персонажа циклу саме жанр perpetuum mobile, в темпі implacablement vite (безперервно швидко, з метрономом чверті - 144). Це явище є досить поширеним, воно демонструє зв`язок інтермедіальності з інтертекстуальністю, що перетворює "екфразис" на джерело натхнення, характерну рису митця (П. Клеє), девізом якого було "Ні зупиняться ніколи, ні дня без лінії". Ф. Пуленк пише, що ця частина: "...повинна йти, як на "Ура!", задовольняти потребу у стрімкому русі. (Арабське мистецтво, зокрема, архітектура і орнамент, надихнуло П. Клеє на створення його власної "мальовничій архітектури", вплинувши на геометричну структуру малюнка і колірну гамму). Можна згадати серію офортов "Інвенції", символистский маньєризм, що нагадують баховські "Інвенції" - поліфонічну структуру. Про музикальність архітектурної споруди згадує Т. Адорно в "Естетичної теорії", про музикальність поезії, її звучання, де рима як "музичний портрет індивідуальної організації" [232, с. 103]. Своєю виразністю форма у Клеє пов'язана зі змістом: "Вислів - засмучене обличчя творів" [3, с. 164].

Художник Ж. Миро під впливом сюрреалізму створив поетично- фантастичну мову символів. "Жоан Миро" (№6) - це таємні знаки з традиційного та народного мистецтва [див. доданок]. Вони архетипичні, і тому, доступні для розуміння кожної людини, не залежно від ступеня розвитку. "Мені неважко пояснити вам, звідки беруться мої персонажі з очима повсюди: око на обличчі, око на нозі, око на спині або очі на стеблах, або на кінчику своєрідного рога. Вони походять від романської каплиці, де є янгол, у якого очі замість пір'я. У іншого романського янгола око знаходиться на руці, прямо на долоні. Я бачив їх в Барселоні, коли був ще дитиною. Око завжди зачаровувало мене...".

У сюрреалістичний період Ж. Міро написав понад сто тридцять картин, зміст яких було продиктовано йому підсвідомістю. Наприклад, "Карнавал звірів" (1924-1925) - це відображення снів художника. В інших картинах він хотів показати зв'язок живопису і поезії. Він намагається використовувати кольори, як слова, що формують вірші, як ноти, що формують музику [див. іл. 7 - 7.1.].

У фіналі вокального циклу в творі "Жак Війон" (№7). Ф. Пуленк звертається до французького жанру poeme Це яскравий приклад зв'язку з французькими традиціями, стилем речитації, приклади яких можна побачити у камерно-вокальної музиці К. Дебюссі і М. Равеля. Речові інтонації мають широку амплітуду емоційного наповнення, паузи в вокальної партії відіграють роль каталізатора образного розвитку. Все це дає в повної мірі осмислити фразу, і з наростаючою екзальтацією приводить до кульмінації.

Досягається ефект стильової реінтеграції (змінення смислових і символічних характеристик, форм і зв'язку між ними). Контрасти від подвійного forte до трьох piano, рух в гору мелодії що розірвано паузами, голос що долає супротив, зривається на крик, і знов subito ріапо (все, що дуже важливо, Ф. Пуленк частіше говорить пошепки), "L'oiseau 1'homme lamour" (фр. "птах людина любов"). В останніх рядках П. Елюар у вірші "Жак Війон" поєднує три символи: камінь 149

(непохитність, віра), троянду (час, вічність, життя і смерть), кров (життєва сила, душа людини) [див. доданок]. Цей контекст світогляду, зміни соціуму і зв'язку між ними в сучасному музикознавстві отримав назву метафізики музики (національна ідея, Художник - Епоха). В цьому є відгук на вплив Р. Вагнера, ідеї смерті і безсмертя Митця (вагнерівський інтерес до філософського трактата Л. Фейєрбаха, де ключовими є обидва поняття "Думки про смерть і безсмертя").

Близькою Ф. Пуленку виявилася ідея, що безсмертним є лише піднесене діяння або натхненний твір мистецтва. Ця частина циклу також є предметом детального обговорення в книзі П. Бернака, який дає вірну настанову виконавцям, як досягти вірної інтонації властивостей вокальної партії: "<...> раптом м'якість,< .. .> раптове диво" [235] [див. іл. 8 - 8.1.].

Наративна природа вокальних портретів містить елементи "екфразису", тим самим посилюється зв'язок з образотворчим мистецтвом, відбувається візуалізація творів мистецтва, поглиблюється психологізм образної сфери циклу. З огляду на доведений факт існування інтермедіального виміру існування камерно-вокальних творів (на прикладі камерно-вокальних творів Ф. Пуленка), застосування екфразису та наративного аналізу щодо творів музичного мистецтва є обгрунтовано доцільним.

У дослідженні розкрито прояви "екфразису" в камерно-вокальної творчості Ф. Пуленка: 1. використання мистецьких паралелей, технічних прийомів, композиційних схем між творами візуального мистецтва, літературного і музичного; 2. еклектика жанрів, алюзії. 3. фактурна організація творів, що зумовлена візуально-просторовими уявленнями (звуко-кольорові асоціації, зорові враження, фактурний "зображальний" принцип).

Фактично виникають всі види сприйняття за Ж. Жанеттом: власне сприйняття (візуалізація), внутрішне відчуття (образи і уяви), емоції, інтелект, самоідентифікація (точка дотику між емоціями і інтелектом), духовна ревербація (ностальгія, спогади), і духовна близькість (едність морального і художнього образів)" [254]. Поетичний символізм у жанрі верлібр, де кожен вірш циклу пов'язаний з основним філософським стрижнем, таємною прихованою ідеєю, розкривається завдяки мистецтву, зокрема музиці й поезії.

Глибокий зміст символа поетичних образів вирізняється великою увагою до музичності, ускладненими образами і асоціаціями, багатьма 150 натяками, недомовками, де суб'єктивність сприйняття, без використання формальних ознак поезії, само по собі є музичним жанром. У якості наративу може існувати завдяки зв'язку з історією, яка в ньому викладається; як дискурс воно існує завдяки поєднанню з нарацією, яка його породжує.

Ми не можемо стверджувати, що Ф. Пуленк створюючи цей цикл знав про концепцію інтермедіальності, він писав завжди спонтанно, і підкреслював, що далекий від будь якої філософіі. Але цей твір може слугувати чудовим прикладом інтермедіальності в музичному мистецтві. Робота не вичерпує усіх аспектів вивчення портретного жанру в вокальній культурі Франції, в творчості сучасних французьких композиторів.

Перспективними є напрями, пов'язані з дослідженням втілення образів залежно від національної приналежності композитора або жанрової палітри музики, з вивченням особливостей індивідуального підходу композитора у втіленні образів та ідей у різних національних і культурних традиціях.

Аналіз камерно-вокальних "музичних портретів" Ф. Пуленка дає можливість зробити висновки. Камерно-вокальні "музичні портрети" є художньою формою розвитку французьких традицій інтермедіальності. Основою "музичних портретів" і багатьох ліричних творів Ф. Пуленка став жанр melodie, а також інші традиційні суто французьки вокальні жанри. Еволюція музичного портретування розвивається на підґрунті інструментальної програмної музики. В результаті дослідження ознак жанрів, зроблено висновок, що "музичний портрет" став репрезентантом синтезу мистецтв, що зумовлено посиленням впливу літературних жанрів, оперного мистецтва, авангардних напрямків образотворчого мистецтва, встановленням і розвитком кіномистецтва.

Модернізація музичного матеріалу у національних традиціях і жанрах, підкреслила індивідуально-стильову композиторську своєрідність, яка вплинула на тематизм, методи та засоби музичного втілення. Творчий доробок в жанрі "музичний портрет" Ф. Пуленка доводить, що він гармонійно включає в себе декілька музично- стильових пластів французької культури, які формують єдиний синтетичний індивідуальний простір композитора.

Ф. Пуленку вдалося створити свій понятійний апарат, який багато в чому будувався на символістській системі, знайти нові шляхи і можливості музичного прочитання поетичного тексту, створити діючу модель, подібну до французької мовленнєвій структури.

Вивчення музичного і поетичного текстів виявило взаємозв'язок і їх взаємообумовленість за рахунок: образних, мовних, жанрових параметрів камерно-вокальної музики. Попри важливість цих загальних позицій, вони не нівелюють індивідуальних рис композиторського стилю Ф. Пуленка.

Спираючись на традиції французької пісенності, Ф. Пуленк розвив принципи камерно-вокальної творчості К. Дебюсі і вокальної декламаційності М. Равеля. Залишаючись переважно в рамках тональної системи Ф. Пуленк використав ускладнені гармонічні засоби (характерні багатотерцові структури, елементи політональності), які практично на всіх рівнях мимоволі викликають асоціації з прийомами і принципами образотворчого мистецтва. Первинна установка "відобразити" і "побачити" картину образотворчого мистецтва проявляється: в образній сфері, організації форми тору, в вокальних жанрах, що перегукуються з жанрами образотворчого мистецтва та літературними. Це абсолютно новий концепт вокальної творчості, головною ознакою якого є злиття музики і поезії символізму.

Ранні вокальні твори відзначаються активними пошуками композитора у сфері засобів музичної виразності, зокрема - часової організації: на рівні ритму, метру, а також пропорцій розділів, форми. Ритміка у розглянутих творах набуває значення формотворчого фактору. Ритмічні особливості перебувають у тісній взаємозалежності з формою творів, але відрізняються характерною рисою - простотою та симетрією.

В циклі "Бестіарій, або Кортеж Орфея" Ф. Пуленк наслідує національні традиції французької музики, звертається до сюїти програмного типу, жанрової моделі барокової циклічності. Основним засобом виразності є мелодія, що залежна від тексту і чітко передає його зміст. Експресія вживання гармонії, емоційність оповіді є самобутністю композиторського стилю. Емоційно-настроєвий спектр, конкретизований численними авторськими ремарками Ф. Пуленка, наявністю літературно-поетичної програмності, віддзеркалює основні характеристики стилю композитора. Дуже стримані музичні засоби ототожнюють людину і природу.

Найважливішою характеристикою художнього мислення у стилістичному, композиційному, макро-композиційному рівнях стає організація музичного твору в часі. Ф. Пуленк використовує швидке розгортання теми в часі, жанр, контрастність, зміну ракурсів, що підспудно відтворює портрет поета. Літературний жанр корінням сягає ментального рівню, виникають алюзії, іносказання багаторівневого тексту. Думка поета висловлюється коротко і дотепно: що до особистого життя, творчості або носить соціальний характер.

В циклі камерно-вокальних мініатюр Ф. Пуленка "Бєстіарій, або Кортеж Орфея" драматургічний принцип самостійного руху, коли один тип виразності змінюється іншим. Це відповідає філософської категорії "саморуху", що виражає зміну об'єкта під впливом властивих йому протиріч, факторів і умов.

Згідно давньогрецькій філософії принцип саморуху застосовували до ідеї роздвоєння єдиного на протилежності, що використовує Ф. Пуленк у творі. Увиразнює естетичний зміст циклу Ф. Пуленка поєднання рис неокласицизму з елементами мінімалізму. Лірична експресія образного змісту та вільне оперування гармонією не суперечить довершеній логіці, раціональності та лаконізму класичної сонатності.

Драматургія циклу Ф. Пуленка побудована розкриттям почуттів від особистісно-суб'єктивного до поза особистісно-об'єктивного (в останньому номері). Композиторська стилістика кожного твору- мініатюри семантично виважена, діалог завжди присутній в портретах Ф. Пуленка (слова / музики; персонажа / автора; інтерпретатора / слухача), музична драматургія циклу в цілому, на інтонаційно- тематичному рівні, проявляється у глибинному зв'язку багаторівневості сенсу.

Аналіз melodie Ф. Пуленка в жанрі shanson виявил еволюційні процеси, що відбуваються в жанрі музичних портретів, ґрунтуються на образної чи метафорично-асоціативної сутності твору, гармонічної взаємодії різноманітних жанрів. Естетичний аспект музичних творів тісно пов'язаний з його синтетичною природою. Посилюється взаємозв'язок академічної і естрадної музики. "Портрети" в жанрах melodie і shanson Ф. Пуленка мають коріння у чуттєвій сфері попереднього періоду (Г. Берліоз, Ш. Гуно, Л. Деліб, Ж. Масне).

Стає також очевидним, що Ф. Пуленк прагне до взаємодії з візуальними видами мистецтва, для досягнення психологічної глибини. За рахунок детальної візуалізації літературних творів як необхідного компонента, композитор змінює співвідношення між текстом та 153 зображенням. "Мова" живопису і музики включається в систему виразності поезії: вербальне відтворення зображеного як на полотні, і інформація, що постає крізь призму іншого, подвійного інтерпретування, набуває нового сенсу.

При вивченні взаємодій різних видів мистецтв, де під час інтерпретації відбувається переклад художнього вислову в знаки іншого мистецтва, будь-який митець є водночас автором й інтерпретатором, оскільки такий дуалізм є притаманним процесу художньої інтерпретації як одному з механізмів пізнання. Особливо чітко це виявляється на прикладі камерно-вокального жанру, де композитор постає в біфункційному світлі: адже він є й інтерпретатором поетичного твору, й автором твору синтетичного. Узагальнюються питання інтерпретації в музикознавстві (Є. Гуренко, Г. Коган, Н. Корихалова, О. Котляревська, Є. Ліберман, В. Москаленко).

Композиція творів виявляє наявність: руху, змін часу і міста, споглядальності з позиції наратор / нарататор, просторовості, зміни кута зору, що є тими умовами, які дозволяють, у кінцевому підсумку, сприймати музичний твір як картину. (присутність у формі елементів які створюють рамковий ефект). Подібно до того, як у живописі поєднуються інтер'єрний принцип показу центральних об'єктів і екстер'єрного фону, так і в музичних портретах після узагальнюючого опису "обстановки дії", або "фону", є деталізація центрального образу людини. Контрастне чергування розділів музичної циклічної форми, їх відособленість один від одного всередині картини асоціюються з відмежованістю об'єктів на мальовничому полотні.

Різкі зміни різнохарактерного музичного матеріалу, і раптові зміни нюансів, співзвучні порівнянню планів в картині. А більш м'які "перемикання" динаміки, тембрової і реєстрової забарвлення нагадують принцип перспективи, який так само, як і в живописі, сприяє динаміці предметів в просторі.

Дослідження доводить, що Ф. Пуленк "малює" музичний портрет не завдяки імітації, або замальовкам "у стилі". Жанр "портрету" в першу чергу відображає його особистість, і його власний стиль, хоча виникає безліч алюзій. Жанрова еклектичність у цих циклах є каталізатором еволюції жанру "музичний портрет". Поглиблений психологізм музичних образів, презентує зміни мистецьких уподобань ХХ ст..

Твори Ф. Пуленка в портретному жанрі є відображенням взаємопов'язаних та взаємодіючих складових цілісної культурно- історичної системи, де музичне мистецтво авангарду, зберігаючи свої сутнісні властивості у розробці нових засобів музичної мови та формоутворення отримує типологічні ознаки послідовної еволюції та трансформації образів, нові засоби моделювання дійсності, виражені у психологічній деталізації образів, стають органічною ланкою різноманітних естетичних систем (чуттєвого, свідомого/без свідомого). Ф. Пуленку вдалося виробити свій понятійний апарат, який багато в чому будувався на символістській системі, нові шляхи і можливості музичного прочитання поетичного тексту, діючу модель, подібну французькій мовленнєвій структурі.

Унікальність жанру "музичний портрет" у вокальному циклі Ф. Пуленка "Робота художника" складається з декількох важливих елементів:

1. Виявлено риси автопортретності композитора Відображення різних сторін власної особистості як результат осмислення основних етапів творчого шляху Ф. Пуленка побудовано на основі загально - синтетичних зв'язків поетичного символізму П. Елюара і творів образотворчого мистецтва. Відбір і концентрація найбільш характерних, з точки зору самого композитора, елементів його індивідуального стилю стають репрезентантами автопортрету. Найбільш показові стилістичні прийоми композитора, авторські "відзнаки" (теми-монограми, "іменні" гармонії), цитати з власних творів характеризують музичні засоби.

2. Аналіз циклу виявив головні ознаки синтезу мистецтв. Наративність в циклі, елементи екфразису, яскравих описів творів образотворчого мистецтва, портретів митців, криптограми, яка є головним ідеєю, сюжетом твору: "творіння митця безсмертні, образ автора живе в його творах". Вірш стає екфразисом з нульовим ступенем ідентифікації: картина (образотворчого мистецтва), що описана в художньому тексті, і є твором персонажа музичного твору. Функцією такого типу екфразису став не естетичний вплив, а візуалізація внутрішніх процесів свідомості персонажів художнього твору. Застосування екфразису змінило традиційне відношення до візуального опису, вербальної репрезентації, де важливою стає психологічна, експресивна функція, головним є не об'єкт, а його сприйняття.

3. Ф. Пуленк застосовує нові підходи до циклізації та відкритості форми в вокальному циклі "Робота художника". Ідея безсмертя існує, розвивається в часі, у неї немає кінцевої точки, її можна визначити лише словом "нескінченність". Унікальність циклу полягає в тому, що в часовому музичному мистецтві за рахунок еклектики поетичних жанрів (верлібр, наратив, екфразис), символізму поезії П. Елюара, під час інтерпретації циклу відбувається створення автопортрета композитора, який крім того, стає восьмим у камерно-вокальнім циклі, тобто ще одним "портретом" у галереї художників ХХ ст. Мова йде про особливий "поетичний підхід", коли багатозначність і психологізм закладено в самій структурі тексту. Висловлювання Ф. Пуленка: "моя музика, мій портрет" здобуває інший смисл.

4. Обґрунтовано винахід композиторського рішення в творі залежно від оригінального відбувається відтворення поетичного тексту за моделями французької мовленнєвої структури і поетичного символізму. Доведено, що поетичний символізм у французьких авторів (П. Верлен, П. Клодель, Ж. Мореас, С. Маларме, А. де Реньє, М. Сюллі-Прюдом) ґрунтується на умовному означенні якогось явища чи поняття через інше на підставі подібності. Поети прагнули стисло і яскраво передати певну думку за допомогою символічних образів. Для жанру "музичний портрет" важливим є взаємозв'язок між поетичним твором, внутрішнім світом і досвідом композитора. "Музичний портрет" відтворюється синтезом музичних засобів у поетично-символічній формі.

5. Концепція символізму, що міститься в творах Ф. Аста, К. Зольгера, в ідеалістичній філософії (І. Кант, Ф. Крейцер, Ф. Мейєр), особливо (І. Гете, Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер), у міркуваннях Ф. Ніцше (про "надлюдину"), значно вплинула на розвиток всієї європейської культури й еволюції портретного жанру. Встановлено, що архетипи присутні в культурі, незалежно від етнічної приналежності, це універсальна вроджена психічна структура особистості. За теорією К. Юнга та М. Еліаде уявлення про єдність і сутнісну незмінність людської природи існує від давніх часів до сучасності. Сприйняття слухачем музичного твору відбувається за рахунок індивідуального креативного досвіду, у якому відображено увесь спектр власної свідомості. Процес створення "музичного портрету" визначається інтерпретацією поетичних творів, ступенем візуалізації "портретів" і творів образотворчого мистецтва, зосередженістю на проникненні у світ музичного твору і розумінні сенсу, який стає доступним через поетичний символізм.

Размещено на Allbest.ru