Історичний розвиток української духовної пісенності

Размещено на http://allbest.ru

Історичний розвиток української духовної пісенності

Українській духовній пісенності книжного типу, що має більш ніж чотирьохсотрічну історію, можна присвятити кілька десятків монографічних досліджень. Ми намагатимемося лише коротко окреслити основні історичні етапи її розвитку в територіальному та конфесійному розмаїтті. Варто зазначити, що на сьогоднішній день немає жодної роботи, у якій було б простежено всю історію української духовної пісенності від витоків до сьогодення, також відсутня періодизація, що охоплювала б усі етапи її розвитку. Серед праць, що містять періодизацію української духовно-пісенної традиції, вкажемо на монографічне дослідження Ю. Медведика [145], в якому зосереджено увагу лише на основних віхах формування українського рукописного і друкованого пісенника, тобто історичного періоду, що охоплює кінець XVI ст. середину ХІХ ст. Вчений виділяє чотири етапи становлення рукописного пісенника: перший (кінець XVI ст. середина XVII ст.) закладає підвалини формування рукописної традиції; другий (50-60-ті рр. XVII ст. кінець 20-х рр. XVIII ст.) ознаменований появою пісенника як спеціальної книги, призначеної для запису пісенних творів; третій (30-80-ті рр. XVIII ст.) позначений оновленням їх структурної моделі; четвертий (90-ті рр. XVIII ст. середина XIX ст.) характеризується паралельним функціонуванням рукописних і друкованих пісенників та впливом останніх на рукописну традицію, яка з часом починає занепадати [145, с. 76-105]. Також Ю. Медведик виділив три етапи формування української едиційної практики пісенників. У першому (підготовчому) (остання третина XVII ст. 40-ві рр. XVIII ст.) було закладено фундамент української традиції друку збірок духовних пісень; другий (львівський) (1751 р. початок 70-х рр. XVIII ст.) позначений появою перших друкованих пісенників українською мовою; третій (почаївський) (1772 р. кінець XVIII ст., фактично 1806 р.) ознаменований виходом «Богогласника» [145, с. 106168]. Таким чином, Ю. Медведик виокремлює два основних етапи (що хронологічно частково накладаються) розвитку української духовної пісенності XVII початку XIX ст. рукописний та едиційний. Пропонуючи свою періодизацію української духовно-пісенної традиції, ми враховуємо напрацювання вченого, вносячи відповідні корективи та хронологічно її розширюючи згідно з предметим дослідження.

Початок першого періоду, названого нами рукописним, хронологічно припадає на кінець XV! ст., коли в Україні з'являються духовні пісні нового типу. Він завершується в останній третині XVII! ст., коли рукописний співаник пройшов усі стадії формування. На цей час також припадає початок друків пісенників як окремої книги. Відповідно, другий період, названий нами едиційним, починається з останньої третини XVII! ст. Завершення першого та початок другого періодів частково збігаються, оскільки процеси завершення формування рукописного пісенника та пошуки форм друкованого йшли паралельно. Більш точною датою є 1790 р., коли з друку виходить «Богогласник» класичний український пісенник, що заклав підвалини едиційної традиції не лише в Україні, а й на інших східнослов'янських землях. Завершується другий період наприкінці ХІХ ст.

Третій період розпочинається на межі ХІХ-ХХ ст. і відзначається стильовим оновленням української духовної пісенності та формуванням її нової конфесійної гілки протестантської. Цей період ми окреслили як поліконфесійний, хоча це не єдина його специфічна риса. Завершується третій і розпочинається четвертий період у 30-ті рр. ХХ ст., коли в УРСР, що входила до складу СРСР, внаслідок атеїстичної державної політики було припинено розвиток християнської музичної традиції, у тому числі й духовно-пісенної. Вона продовжувала розвиватися переважно на межами України, а тому цей період ми окреслили як зарубіжний або діаспорний. Останній, п'ятий період розпочався після відновлення незалежності України у 1991 р., ми називаємо його сучасним. Він ознаменований відновленням традицій, що були сформовані раніше, та створенням нових, характерних для постмодерної доби.

Охарактеризуємо усі п'ять етапів розвитку української духовної пісенності, зосередивши виклад на кількох основних параметрах, які, на нашу думку, є важливими щодо розуміння її еволюції. Серед них ми виділяємо 1) ступінь збереження джерел, за якими можна роботи висновки щодо розвитку духовної пісенності, 2) регіональні та соціокультурні аспекти розвитку духовно-пісенної традиції; 3) конфесійна складова духовно-пісенної традиції; 4) жанрово-тематичні пріоритети української духовної пісенності; 5) мовні пріоритети української духовної пісенності; 6) музично-стильові пріоритети української духовної пісенності; 7) зв'язок з фольклорною традицією та популярною культурою. Огляд кожного етапу буде побудовано на основі аналізу кожного із зазначених параметрів. Аналогічним чином викладатиметься історія інших східнослов'янських духовно-пісенних традицій білоруської та російської.

Джерельна база першого періоду розвитку української духовнопісенної традиції від кінця XVI ст. до межі XVII XVIII ст. оперує мінімальною кількістю джерел, які походять з власне українських теренів. Утім, українських репертуар доволі широко представлений у російських рукописах кінця XVII ст., що дозволяє хоча б частково його реконструювати, при цьому проблемними залишаються питання його національної атрибуції, що вирішені лише частково. Відповідно, багато питань щодо українського репертуару кінця XVI XVII ст. (мовна, конфесійна та інші складові) можуть вирішуватися лише гіпотетично. Кінець XVII перша третина XVIII ст. представлена лише кількома рукописами. Починаючи з 30-х рр. XVIII ст. кількість джерел збільшується, причому переважно це пісенники, переписані в Галичині та Лемківщині, є також рукописи із Закарпаття, значно менше представлений східноукраїнський та центрально-український регіони. Отже, більшою кількістю джерел на сьогоднішній день представлена західноукраїнська духовна пісенність, ніж східноукраїнська, що робить неможливим повноцінне висвітлення української національної духовно-пісенної традиції в її регіональному розмаїтті. Однак у західноукраїнських рукописах представлено чимало пісень з центральних і східних регіонів, однак інші аспекти, окрім репертуарних, через недостатню кількість співаників не можуть бути висвітлені достатньо повно.

Говорячи про джерельну базу, не можна оминути ще один аспект функціонування в культурному просторі України пісенного репертуару іноземного походження. Йдеться передусім про польські католицькі пісні, які були відомі серед широких верств населення і не могли не вплинути на становлення українського духовно-пісенного репертуару. Саме польському компоненту ми завдячуємо і появу пісень-перекладів, і традицію паралітургічного співу греко-католиків. Польські пісні, що збереглися у вигляді кириличних транслітерацій у російських пісенниках, принесли до Москви українці та білоруси. Додамо також словацькі та угорські католицькі канціонали, що вплинули на формування духовної пісенності Закарпаття. Менш поширеними, ніж у Білорусі, були протестантські друки, однак їх вплив на формування української духовної пісенності також не виключений. Цей корпус джерел, який ніким не аналізувався і сьогодні не може бути повністю реконструйований, відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку української духовно-пісенної традиції. Польський пісенний корпус також є потужним підґрунтям білоруської традиції, однак значення і сила впливу польського компоненту в українській та білоруській традиціях значно різняться, що становить специфіку обох традицій.

Недостатність джерел не дозволяє говорити про регіональну специфіку української духовної пісенності у XVII ст. Однак регіональні ознаки (локалізація) виявляються у тих моментах, коли описуються історичні події, вони також виявляються в іконославильних піснях, репрезентуючи конкретну святиню. Загалом до початку XVIII ст. пісні створювалися практично у всіх регіонах з українських населенням західному, центральному, східному; при цьому якихось специфічних регіональних рис, окрім вказівок на конкретні локуси, в українській духовно-пісенній традиції не було.

Суттєвим моментом, що розмежовував східно-центральну та західну традиції у XVIII ст., став конфесійний чинник: у східно-центральному регіоні духовна пісенність розвивалась як складова православної церковної культури, західному унійної. У XVIII ст. також можна говорити і про регіональну традицію у більш вузькому значенні. Так, наприклад, яскраво виражену регіональну специфіку мала закарпатська духовна пісенність. Завдяки публікаціям учених сьогодні вона достатньо повно репрезентована в науковому полі¹. Втім, найбільш детально на сьогоднішній день вивчена галицька та лемківська Тексти духовних пісень Закарпаття у ХХ ст. публікували В. Гнатюк [24] та Ю. Яворський [219]. У XXI ст. закарпатська традиція висвітлювався у працях П. Женюха ([245]; [247]), який здійснив публікацію закарпатського духовно- пісенного репертуару, що побутував в Мукачівській єпархії XVIII - XIX ст. [243]. Наприкінці XIX - початку XX ст. публікацію текстів та опис рукописних пі-сенників Галичини XVIII ст. здійснювали М. Возняк ([15]; [17]), М. Грушевський [29], I. Франко [204], ін. Серед сучасних текстових публікацій духовних пісень, що побутували на Лемківщині, відзначимо книгу О. Гнатюк [4].. Волинські регіональні традиції знайшли відображення у почаївському «Богогласнику».

Попри цілісність української духовно-пісенної традиції XVII XVIII ст., соціальний запит на репертуар, що мав різне призначення, спричинив виокремлення двох типів пісенності позалітургічної та паралітургічної, які мали свою специфіку.

Саме розвиток паралітургічної пісенності інспірував започаткування едиційної практики, яка здійснювалася відповідно до форм, що склалися в західноукраїнській (унійній) гілці національної традиції, при цьому однак у друковані видання потрапили найкращі пісенні твори, що репрезентували всі регіони України.

Конфесійна складова духовно-пісенної традиції на початковій стадії представлена переважно творами православних авторів. Та в українській традиції збережено відомості і про протестантську пісенність. Серед перших зафіксованих зразків українських духовних пісень кінця XVI ст. вже згадуваний протестантський рукописний пісенник, що зберігався у Познанській бібліотеці імені Едварда Рачинського, у якому було зафіксовано близько 50 пісень, перекладених «з німецької на тодішню українсько-білоруську мову» [145, с. 76]. Це лише один зразок, який, на жаль, до нас не дійшов. Ймовірно, були й інші пісенники, однак відомості про них не збереглися. Зазначимо, що протестантський компонент був важливим для розвитку української культури на зламі

XVI XVII ст., на що слушно звертає увагу І. Кузьмінський, досліджуючи протестантські коріння партесного співу [112, с. 24-31]. Наразі важко сказати, наскільки протестантська традиція була важливою для розвитку української духовної пісенності. Подальші дослідження можуть більш чітко виокремити її протестантське підґрунтя. Серед цікавих прикладів рецепції протестантської духовно-пісенної традиції в українській культурі цього періоду назвемо переклади лютеранських гімнів С. Тодорського, зроблених силабічним віршем тогочасною українською бароковою мовою. Хоча ці твори не були відомі широкому загалу, однак свідчили про відкритість українського суспільства до протестантської пісенності [145, с. 118-119]. український духовний пісенність фольклорний

До 30-х рр. XVIII ст. українська духовна пісня функціонувала у православному середовищі і мала позабогослужбове призначення. Пісні духовного змісту звучали у побуті, у театральних виставах (шкільних драмах, вертепі), під час церковних та світських урочистих подій тощо. У подальшому духовна пісенність, культивована у православному середовищі, не змінила свого призначення. У храмах на богослужіннях духовні пісні співалися дуже рідко, серед найбільш поширених випадків спів колядок під час різдвяних свят, який актуальний і сьогодні.

Католицькій елемент також був важливий для розвитку української духовно-пісенної традиції. Нагадаємо про функціонування в українському середовищі католицьких польських пісенників, які слугували зразками для створення духовних пісень, а також джерелом поповнення українського репертуару. Католицькі пісні суттєво вплинули на православну пісенність, однак ще більше на унійну.

На ранньому етапі розвитку української духовної пісенності немає відомостей про пісні з унійних осередків попри те, що на теренах України в першій половині

XVI ст. Унійна Церква розвивалася і мала свої парафії. Відповідно, у цей період серед уніатів також культивувався спів духовних пісень, подібний до православних церковних практик, однак ці твори до нас не надійшли, або ж ми їх ідентифікуємо як православні. Нагадаємо, що в XVII ст. в Україні ще не культивувався паралітургічний спів пісень, характерний для тогочасної Білорусі, а пісенні твори за змістом та функцією нічим не відрізнялися від православних. З 30-х рр. XVIII ст. на західноукраїнських землях (Галичина, Лемківщина, Закарпаття), що входили до Австро-Угорської імперії, де переважна кількість вірних вже на початку XVIII ст. належала до Унійної Церкви, починає формуватися нова гілка української пісенності паралітургічна, особливістю якої був тісний зв'язок з богослужінням. У цей час змінюється структура пісенників, яка наближується до католицьких зразків, оновлюється репертуар, у якому з'являються пісні до католицьких свят та святих, збільшується кількість творів польською й латинською мовами запозичених та написаних українськими авторами¹.

Серед жанрово-тематичних пріоритетів української духовної пісенності першого етапу розвитку пісенні твори повчально-напучувального, молитовного, покаянного, славильного змісту, твори, що звертаються до Бога, Богородиці, святих, іконославильні пісні, пісенні твори, у яких згадуються головні церковні свята, пов'язані із земним шляхом Ісуса Христа. Православна пісенність представлена піснями усіх названих тематичних груп. Щодо греко-католицької пісенності, то в пісенниках з календарно-тематичним циклом менше місце посідають пісенні твори загального змісту (повчальні, молитовні, славильні тощо), натомість збільшується кількість пісень, присвячених церковним святам (господським, богородичним, до святих), також з'являються твори, пов'язані з унійною церковною практикою (на процесії, на обряд висвітлення Св. Дарів тощо). Доволі популярними у цій час є й псалтирні пісні, які наприкінці XVIII ст. практично виходять з ужитку, на відміну від російської традиції, де пісенні псалтирні парафрази були популярні аж до початку ХХ ст. Нагадаємо, що назва «псальма», яка є однією з традиційних для духовних пісень в Україні і практично єдиною для російської духовної пісенності, походить від жанру псалма, вільними переспівами яких у XVII XVIII ст. вважали духовні пісні сучасних авторів. Біблійні пісні та місяцеслови, популярні в російському репертуарі наприкінці XVII ст., в українській традиції відсутні.

Мовні пріоритети української духовної пісенності цього періоду визначаються різними чинниками, передусім соціокультурними. Українські духовні пісні цього періоду представлені творами, написаними староукраїнською, модернізованою церковнослов'янською, польською, латинською мовами. Відзначимо, що використання тієї чи іншої мови і християнська конфесія її автора залежали від різних чинників і не були між собою пов'язані. Так, православний архімандрит Іоаннікій Галятовський (бл. 1620 1688) є автором пісень польською мовою, які Про запозичені пісні див. більш детально в монографії автора [67]. були доволі популярними: вони були зафіксовані не лише в українських, а й у нотованих російських рукописах кінця XVII ст., записаних кириличною транслітерацією¹. З іншого боку, церковні діячі Унійної Церкви користувалися церковнослов'янською мовою, що ми бачимо на прикладі білоруського супрасльського рукопису та українського почаївського «Богогласника».

Значного поширення в українському духовно-пісенному реперуарі набула модернізована церковнослов'янська мова. Нею писали автори, які працювали у Московії, серед яких назвемо Димитрія Ростовського (Данила Туптала), Єпифанія Славинецького. В українському репертуарі є чимало анонімних творів, які також написані церковнослов'янською мовою. Трапляються й такі випадки, коли частина тексту написана книжною українською, а частина церковнослов'янською. Оскільки таких прикладів є багато, і вони показові щодо співіснування двох мов як репрезентантів двох типів сакральності, наведемо як приклад початкові строфи (1-2) і строфи зі середини (7-9) пісні «Воскрес Ісус от гроба» із Супрасльського богогласника (№ 84) [225, с. 541]:

Воскрес Їсус от гроба радость восїя, Аггл сидяй на гробі женам вопїя. Что ищете живаго; сїє віщаще, Что плачете нетлінного миро ношаше.

< >

О востанїи Сына и ты Царице,

Кролевая святая всіх помощнице, Моли Сына и Бога, абы дал жити, На сем земном падолі весело піти. В горнем Іерусалимі рач вомістити, З выбраными твоими вічне хвалити.

Більшості творів Супрасльського богогласника притаманне співіснування двох мовних шарів церковнослов'янського і староукраїнського Тексти і музику пісень з коментарями та варіантами опублікував Ю. Медведик [141]. Це також дуже типово і для українських рукописних пісенників XVIII ст.. Показово, що церковнослов'янський лінгвістичний шар слугує зовнішнім атрибутом, а тому використовується найчастіше у початкових строфах. Саме поверховість церковнослов'янського шару свідчить про західно-християнське розуміння сакральності в українській паралітургічній пісенності, де зовнішня форма не має такої ваги, як у східно-християнській церковній традиції. Зазначимо, що церковнослов'янська мова давала більш широкі можливості непомітно долучати до текстів пісень фрагменти з Біблії та церковної гімнографії, хоча є чимало творів, написаних книжною українською мовою, де багато цитат та ремінісценцій на сакральні тексти, що було показано у попередньому розділі.

Найпоширенішою мовою української духовної пісні є староукраїнська (книжна українська). Саме вона становить кістяк основного корпусу пісень XVII XVIII ст. Ця літературна мова не є тотожною народній, хоча її елементи також потрапляють до її лексичного складу, і їх можна знайти у текстах духовних пісень, оскільки вона не має чітких нормативів. Так, у західноукраїнських землях книжна українська мова має багато полонізмів, щодо східноукраїнського, то полонізмів там значно менше. Зазначимо, що вона ніколи не сприймалася як сакральна, тим не менше також була репрезентантом сакрального у його новочасному розумінні (сакральність західно-християнського типу), але не сама собою, а як функціональна складова паралітургічної пісенності, де мовний чинник спрямований на розуміння текстів вірян, а сакральний вимір пов'язаний з функцією, яку пісня виконує на літургії або інших церковних відправах. На книжну українську мову перекладалися запозичені пісні, причому не лише з польської та латинської, а й словацької і навіть німецької (пісні С. Тодорського). Щодо графіки, то в основному переписувачі використовували кирилицю, однак є й рукописи, де записувалися латинкою пісні, написані книжною українською мовою.

Польська мова також характерна для українського духовно-пісенного репертуару. Вона звучала не лише у римо-католицькому середовищі багато польських пісень записувалося у рукописних пісенниках православних й уніатів. Значно менше було пісень латинською мовою, хоча і вони доволі часто потрапляли до рукописів. Відзначимо, що конфесійна складова у цей час не відігравала важливої ролі щодо наявності польської або латинської мов, проте, починаючи з 30-х рр. XVIII ст., більшість польськомовних та латиномовних пісень містяться в рукописах паралітургічного призначення.

Серед музично-стильових пріоритетів української духовної пісенності першого (рукописного) періоду її розвитку відзначимо орієнтацію на західноєвропейську традицію, яка культивувала пісенні твори сучасного барокового стилю. Звернемо особливу увагу на популярність багатоголосся кантового типу, вже сформованого на середину XVII ст., репрезентованого в українській духовної пісні «Радуйся, Марїє, Д'Ьвам царице». Цей твір є типовим зразком кантового багатоголосся, де два верхніх голоси рухаються паралельними терціями, а нижній є функціональним басом. О. Шевчук у цьому творі констатує архаїчні риси мелодики змінність VI ступеня (натуральний і дорійський), пов'язуючи це з традицією церковної монодії [207, с. 487]. Втім, багатоголосний виклад у пісні «Радуйся, Марїє, ДЪвам царице» є класичним для кантової традиції. Такий тип багатоголосся був далеко не єдиним у Європі, але став нормативним для українсько-білоруської, а згодом російської традиції. При малій кількості джерел (мелодії духовних пісень відомі переважно з російських рукописів) все ж можна говорити про загальну тенденцію використання в духовних піснях елементів барокової світської музики (опора на танцювальні ритми, ладова змінність тощо). Риси, що споріднюють пісні з церковної монодією, виявлені лише рудиментарно і не характерні для усього пісенного репертуару. Також відсутні пісні, які можна було б уважати такими, що виникли на основі гімнографічних мелодій, при тому що в текстах духовних пісень багато уривків з церковної гімнографії. Така невідповідність рецепції сакральних текстів і сакральних мелодій в українському духовно-пісенному репертуарі, як ми вже зазначали, була пов'язана з тим, що процеси адаптації гімнографічних текстів в Україні відбувалися значно пізніше, ніж у Європі, а тому музичний компонент орієнтувався не на середньовічну, а на барокову музичну традицію, актуальну на той час.

У перший період розвитку української духовної пісенності, що орієнтувалася на книжну традицію і європейський репертуар, зв'язок з фольклором не був актуальним. Втім, фольклорна традиція літературна й музична не могли не вплинути на її розвиток. Щодо фольклоризації книжних пісень, то серед найбільш значущих проявів вкажемо на проникнення кантового типу фактури в народнопісенну традицію, а також формування лірницького репертуару. Духовні пісні, попри їх спрямованість на сакральність в її церковному та побутовому вимірах, вже на першому етапі свого розвитку не були позбавлені рис популярної культури. Це проявляється у тиражуванні, поки ще рукописному, духовно-пісенників, частково зниженому стилі духовних пісень, які доповнюються несакральними деталями (особливо це стосується різдвяних пісенних творів), опорі на засоби музичної виразності, характерні для популярної (побутової) у той час музики.

Отже, у перший період розвитку української духовної пісенності було сформовано її основні риси, що заклали підвалини її подальшого розвитку і сформували її обличчя, яке відрізняє її від інших східнослов'янських духовно-пісенних традицій.

Другий період розвитку української духовної пісні тривав від початку едиційної традиції (остання третина XVIII ст.) до кінця ХІХ ст.

Друки духовно-пісенників не відразу витиснули рукописні співаники. Створення рукописних пісенників продовжувалося і зазнавало впливу едиційної. Так, наприклад, значна чистина рукописів була скороченими копіями «Богогласника» [145, с. 76]. З часом рукописна традиція почала занепадати, що відображає об'єктивні процеси зміни способів трансляції духовно-пісенного репертуару. Тож ми будемо говорити не лише про друки, а й про рукописи, які у цей час продовжують відігравати доволі суттєву роль у розвитку духовно-пісенної традиції.

Джерельна база зазначеного періоду місить і рукописні пісенники Лемківщини, Галичини, Закарпаття, які нині знаходять у бібліотеках України, Польщі, Словаччини, Росії. Частину з них, зокрема закарпатську традицію, проаналізовано та описано у працях П. Женюха, а також роботах С. Паппа [163], А. Томко ([189]; [190]) та ін. Що стосується духовно-пісенної традиції у центральному, східному та південному регіонах України, то рукописних пісенників, що її репрезентують, значно менше.

Отже, цей період представлений великою кількістю друкованих та рукописних джерел, при цьому вони нерівномірно представляють українську традицію кінця XVIII ХІХ ст. в її конфесійному та регіональному розмаїтті.

Джерела, які дійшли до нас, свідчать про регіональні та соціокультурні аспекти розвитку духовно-пісенної традиції, а саме про те, що осередки піснетворчості, які сприяли оновленню традиції (оформлення й закріплення репертуарного канону, розвій української духовно-пісенної едиційної традиції), знаходилися на західноукраїнських землях (Волинь, Галичина). Такий стан речей був тісно пов'язаний з розповсюдженістю та вкоріненістю у регіональні церковні традиції паралітургічних практик, які передбачали виконання пісень у храмах, завдяки чому існувала необхідність впорядкування пісенного репертуару церковними ієрархами для його відповідності вимогам, що ставляться до творів, що можуть виконуватися у церкві. Відзначимо, що греко-католицький репертуар не був тотожний у різних регіонах України. Так, закарпатська духовно-пісенна традиція мала свої особливості, які пояснювалися словацькими та угорськими впливами; регіональна специфіка відобразилися і на структуруванні пісенників.

У східних та центральних регіонах України духовна пісенність розвивалася відповідно до православних церковних традицій. Популярність пісенних творів та їх затребуваність соціумом була не меншою, ніж у західному регіоні, але оскільки православна пісенність не була кодифікована, її дослідження є більш складним. У цей період формується й лірницький репертуар, зафіксований на межі ХІХ ХХ ст. П. Демуцьким. Видання духовних пісень у православних осередках розпочалися досить пізно (згадаємо київські «Богогласники» кінця ХІХ початку ХХ ст.) і базувалося на здобутках унійної церковної традиції, адаптованих для вірян православного віросповідання, значна частина яких свого часу була уніатами¹ і зберегла традицію співу пісень у зв'язку з богослужінням.

Серед конфесій, що репрезентували духовно-пісенну традицію другого періоду, найвагомішими були православна та греко-католицька. Дві основні гілки української духовної пісенності мали багато точок перетину, бо значна частина репертуару мала загально-християнський зміст. Так, православні видання «Богогласника» лише вилучали з друків репертуар, що мав яскраво виражені католицькі маркери (пісні до католицьких свят та святих, твори латинською та польською мовами), залишаючи незмінним загальний корпус духовних пісень, при цьому загальну структуру книги, побудовану за зразками католицьких канціоналів, було збережено. Друк більшості пісень з унійного видання в православних «Богогласниках» свідчить про єдність, хоча й нетотожність корпусу пісень паралітургічного та позалітургічного призначення, який часто різнився лише своєю функцією.

Стосовно інших конфесій, то у ХІХ ст. на теренах України продовжувала функціонувати і польськомовна католицька пісенність, однак, на відміну від попереднього періоду, вона вже не мала тієї культуротворчної ролі, що в минулих століттях. При цьому у греко-католицьких пісенниках до початку ХХ ст. продовжували записувати польські та латиномовні католицькі пісні, як давні, так і створені у ХІХ ст. Римокатолицька пісенність культивувалася в католицьких осередках національних меншин поляків, словаків, угорців та ін., що проживали на українських землях, тож ця традиція помітного впливу на розвиток національної традиції у цей період не мала. Аналогічним чином представлена пісенність у протестантських, передусім лютеранських громадах.

Жанрово-тематичні пріоритети української духовної пісенності другого періоду в цілому були сформовані в попередній період, тому суттєвих змін у тематичному наповненні репертуару не відбулося. Серед найбільш популярних груп пісень залишаються колядки та великодні пісні, серед тематичних груп богородичні пісні, пісні до найбільш шанованих святих (Миколая, Петра і Павла, Василя, Андрія, Івана Хрестителя, Параскеви, Варвари, ін.). Практично повністю виходять з ужитку Передусім це відноситься до білорусів, більшість з яких до 1839 р. були уні-атами, але актуально і для українців. псалтирні пісні. В греко-католицькій традиції¹ вже остаточно закріпилися пісні на католицькі свята (Тіла і Крові Христової, Співстраждання Богородиці, Непорочного Зачаття Богородиці). Відзначимо поліфункціональність духовно-пісенних творів, що описують страждання Богородиці, яка стояла під хрестом. Ці твори в європейській церковній традиції окреслюють як планкти. Окрім перекладів латинської секвенції «Stabat mater», в українському репертуарі є низка оригінальних пісеньпланктів. Як показав їх порівняльний аналіз Йдеться передусім про галицьку традицію, оскільки в закарпатських греко-католицьких збірках найчастіше пісні на ці свята відсутні. Про це більш детально див. статтю автора [78]., запозичені й українські твори поділяються на два типи: перший надає перевагу ліричній лінії, сконцентрованій на темі страждань Богородиці, другий оповідній, де послідовно викладено євангельські події Страстей Христових від зради Іуди до погребіння Христа, поданих крізь призму опису страждань Богородиці. Відповідно, в українській паралітургічній практиці XVIII початку ХХ ст. подвійність змісту, закладена у творі, знайшла відбиття в цікавій закономірності розташування пісень-планктів серед пасійних творів у рукописній традиції, тоді як у більшості друків серед пісень, приурочених до свята Співстраждання Богородиці. Розміщення пісеньпланктів у різних розділах пісенників свідчить не лише про подвійність змісту твору, а й про меншу поширеність свята Співстраждання Богородиці серед українців-католиків, де пісні до нього так і не стали частиною рукописної традиції навіть в едиційний період, хоч вони й активно пропагувалися на сторінках друків. Пісні до свята Співстраждання Богородиці також відсутні у закарпатських друкованих пісенниках. Пісніпланкти у православній традиції цього періоду практично не використовувалися, хоча ця тематика є актуальною і близькою для православного слухача Вона втілена у тексті каноні повечір'я Великої П'ятниці «Плач Пресвятої Богородиці», який за традицією приписується Симеону Логофету (Х ст.)., а перші відомі українські пісні-планкти, частина з яких розміщена в «Богогласнику», належать саме православним авторам Єпифанію Славинецькому («О Д'Ьвице пречистая») та Димитрію Ростовському («О возлюбленный Сыне, что сіє сотворил», «Зрящи Сына поносной смерти сужденна», «Нас дЪля распятаго Марїя видящи»).

Серед мовних пріоритетів української духовної пісенності цього періоду церковнослов'янська та книжна українська (у друках); у греко-католицьких рукописах також нерідко використовувалася польська та латинська. У рукописних піснях, особливо тих, що не були надруковані, усе більше проявлялися риси живої розмовної мови. У нередагованих пісенних текстах є багато діалектизмів (польських, словацьких, угорських), які дозволяють більш-менш точно локалізувати текст за його походженням. Наближенні до народної мови тексти духовних пісень поступово торували шлях до нового етапу української духовно-пісенної традиції, який отримав назву нововасиліанського.

У православних виданнях «Богогласника» кінця ХІХ початку ХХ ст. книжна українська мова, наскільки могла, наближалася до церковнослов'янської. Синодальні петербурзькі видання «Богогласника» (1900, 1902, 1905) зберегли певні риси української мови у текстах пісень, однак вона була вже далекою від живої української мови, якою творилася нова українська пісенність постромантичної доби. Також згадаємо москвофільське львівське видання «Богогласника» 1886 р., де тексти були спотворені штучною церковнослов'янщиною, що напередодні оновлення української духовної пісенності була глибоким архаїзмом. Цікавим є той факт, що попри сплеск розвитку романтичної поезії у ХІХ ст. у творчості Т. Шевченка та його сучасників-романтиків, у цей період не було створено нового українського духовно-пісенного репертуару, і протягом усього ХІХ ст. актуальним залишався бароковий. Відставання розвитку духовної пісенності від літератури у Наддніпрянській Україні пояснюється особливостями духовної пісенності, яка швидше тяжіє до традиційного, ніж до нового, авторитетом «Богогласника», який упродовж ХІХ ст. не втрачав актуальності, відсутністю зацікавленості в оновленні репертуару церковною владою Російської імперії, яка прагнула уніфікувати східнослов'янський мовний простір за допомогою церковнослов'янських та російських текстів духовних пісень. Щодо пісенності католицьких та протестантських громад, то вони зберігали традиції своїх національних меншин, використовуючи у духовних піснях польську, німецьку та інші мови.

Музично-стильові пріоритети української духовної пісенності у другий період також відзначалися певною архаїчністю. Почаївський «Богогласник» (1790-1791) закріпив та кодифікував традицію української барокової пісенності, сформовану у XVII XVIII ст. Через популярність цього видання українська духовна пісня протягом ХІХ ст. спиралася на барокову традицію. Вона фактично оминула класицизм: відсутність творів цього стилю є специфічною рисою української духовнопісенної традиції. Елементи класицистичного стилю ми можемо знайти у деяких богогласникових піснях («Хвалите Господа со небес», № 77, «Ах! Смотри, кто жив на преждный мой вЪк» (№ 233)), але тут йдеться саме про елементи класицизму, позаяк тексти пісень за способом віршування є типово бароковими, мелодика пісень має як барокові, так і класицистичні риси. Зразків «чистого» класицизму серед творів «Богогласника» ми не знайдемо частково через домінування бароковій поезії, частково через малу поширеність нової стильової течії на українських землях у другій половині XVIII ст., на противагу російській традиції, де духовна пісенність цього періоду мала виразні риси класицизму. Класицистичні зразки української духовної пісенності можна знайти у представників української діаспори Санкт-Петербургу, які у той час репрезентували переважно російську, а не українську музичну культуру. Романтичні риси української духовної пісенності ХІХ ст. проявлялися не в новому репертуарі, а у рецепції барокового. Давні пісні з часом набували романтичних рис завдяки оновленню мелодики пісень, що було особливо характерно для лірницької традиції, а також через взаємодію з народнопісенними джерелами.

У цей період посилюється зв'язок з фольклорною традицією. О. Богданова зазначає систему жанрів духовних («набожних) наспівів лірницького репертуару ХІХ ст.: духовні вірші, псальми, молитви, акафісти, жебранки, «благодарєнія», причитання, жебрацькі рецитації. Провідне місце в репертуарі лірників «посідає полістилістичне жанрове утворення псальма, котра асимілює в собі різноманітні витоки церковної, світської, професійної й народнопісенної культури та як окреме фольклорне явище постає в процесі постійних еволюційно-трансформаційних перетворень» [7, с. 10]. Фіксацію лірницького репертуару здійснив П. Демуцький на початку ХХ ст., і хоча видання останнього хронологічно належить до наступного періоду, лірницький репертуар набуває класичного вигляду саме в ХІХ ст. Щодо виявів у духовній пісенності рис популярної культури, то в цей період він позначений синтезом церковної та побутової традицій. Оскільки духовні пісні завжди мають молитовний характер і спрямовані на трансцендентне, то серед основних функцій популярної культури в духовно-пісенній традиції відсутня розважальна. Однак зв'язок релігійного з побутовим, простота текстів та засобів виразності, форма тиражування, популяризація та депопуляризація пісенних творів усі ці ознаки популярної культури характерні для української духовної пісенності цього періоду.

Третій етап розвитку української духовної пісенності розпочинається наприкінці ХІХ ст. і завершується у 30-х рр. ХХ ст. Цей етап ми назвали поліконфесійним, при цьому зазначивши, що це далеко не єдина специфічна риса, оскільки українська традиція завжди була поліконфесійною. Однак саме цей період ознаменований створенням новітнього україномовного репертуару в усіх конфесіях, за винятком римокатолицької, яка лише наприкінці ХХ ст. розпочала його формування. Третій період також ознаменований оновленням українського духовнопісенного репертуару, що також стає його характерною рисою. На жаль, цей період було штучно перервано радянською владою спочатку на землях Наддніпрянщини, а на зламі 30-40-х рр. у Західній Україні.

Джерельна база цього періоду є доволі вагомою, однак значна кількість видань є рідкісними: їх потрібно відшукувати в архівах. Рукописні пісенники також залишаються актуальними, хоча і значно менш затребуваними. У роботі І. Матійчин [130] здійснено опис джерел нововасиліанської пісенності, що дозволило дослідниці прослідкувати усі етапи її становлення та описати духовно-пісенний репертуар. Значно меншу увагу науковці звертають на видання початку ХХ ст., які мають не інноваційний, а традиційний характер. Низка галицьких та закарпатських видань початку ХХ ст. спираються на едиційні традиції «Богогласника», при цьому вони мають інші назви «Великій хлЪб души» (Унгвар НьюЙорк, 1903) [259], «П'Ьсенник или собраніе песней, поемых во дни праздников...» (Унгвар, 1913) [296], «ПЬснословец или новое собраніе церковных песней» (Львів, 1909) [297]. Ці видання цікаві тим, що зберігали давній репертуар у той час, коли йшло його інтенсивне оновлення.

На сьогодні існує чимало робіт джерелознавчого характеру, в яких у науковий обіг потрапляють маловідомі збірки духовних пісень кінця ХІХ першої третини ХХ ст. Серед останніх назвемо дослідження Ю. Медведика та Г. Медведик [134], в якому зібрано відомості про друки українських різдвяних пісень другої половини ХІХ початку ХХ ст. Автори серед численних збірок називають не лише галицькі та закарпатські, а й одеські, серед яких «Украинський спиванык. 100 пісень з нотамы» (1904), укладений Б. Арсеном (псевдонім фольклориста і поета Арсена Бакалінського), та збірка «Украинськи писни з нотамы» (1909), опрацьована А. Конощенком [134, с. 73].

Щодо новоствореного протестантського (баптистського) репертуару, то про його розвиток ми дізнаємося з передмови до пісенника «Євангельський співаник Відродження» (Чикаго, США, 1954). Про самі пісенники, описані у передмові («Пісні паломника» (Кременець, 1920), «Арфа» (Харків, 1925, 1928), «Рідні мелодії» (Харків, 1927), «Голос Сіону» (Львів, 1930), «Арфа Сіону» (Львів, 1931), «Пісні спасенних» (Львів, 1937), «Скарбничка» (Кременець, 1930), «Псалмоспіви» (Кременець, 1937, 1939), «Християнський співаник» (Лодзь, 1932), «Новий християнський співаник» (Рава-Руська, 1935), [271, с. 5-6]), наразі говорити важко, позаяк ці видання є раритетними, а тому їх детальний аналіз ще не було здійснено, хоча деякі з них згадуються в науковій літературі. Однак очевидним є те, що пісенний репертуар, уміщений в цих виданнях, зберігся хоча б частково, передусім завдяки виданням діаспори. Серед доступних для дослідження видань цього періоду «Український євангельський співаник» (Станіславів, 1933), особливості репертуару якого описано у розвідці автора, присвяченій розвитку української пісенності з кінця ХІХ ст. дотепер [74, с. 192-193].

Серед джерел, що репрезентують фольклоризовані варіанти українських духовних пісень, передусім відзначимо вже згадувану збірку П. Демуцького «Ліра і її мотиви» (1903), яку було нещодавно перевидано з додатками, коментарями та інципітаріями пісень [36]. Після перевидання ця збірка стала більш доступною для дослідників, що дозволяє детально ознайомитися з фольклорним духовно-пісенним репертуаром.

Отже, джерельна база для вивчення української духовної пісенності цього періоду є доволі вагомою, хоча подекуди й важкодоступною. Відзначимо однак вибірковий інтерес до духовної пісенності цього періоду. Якщо нововасиліанська традиція та «Ліра і її мотиви» П. Демуцького є предметом вивчення українських учених, то протестантська традиція викликає значно менше зацікавлення у дослідників, через що загальна картина розвитку української духовної пісенності є неповною Якщо російські баптистські збірки першої третини ХХ ст., укладені І. Прохановим, сьогодні є оцифрованими і доступні кожному досліднику, то українські того ж періоду є недоступними для вивчення. Враховуючи цей чинник, ми свідомо назвали цей період поліконфесійним, усвідомлюючи важливість конфесійного компонента у розвитку духовної пісенності цього періоду.

Регіональні та соціокультурні аспекти розвитку духовно-пісенної традиції зумовлені багатовіковим знаходженням українських земель у межах двох держав (до 1918 р.) Російської та Австро-угорської імперій, пізніше у складі СРСР, Польщі, Чехословаччини, Румунії. Процеси оновлення репертуару в різних українських регіонах в цілому є ідентичними, але мають свої особливості, пов'язані з пріоритетами тієї чи іншої конфесії. Найбільш швидко процеси оновлення репертуару йшли в Галичині, де ченці-василіани заохочували усіх до створення нових духовних пісень, підтримуючи цю ініціативу сприянням у друкуванні пісенних творів. Детальний аналіз основних етапів становлення та розвитку нововасиліанської духовно-пісенної традиції містить дисертація І. Матійчин [130]. Її авторка зазначає, що внаслідок більш ніж чвертьвікового накопичення пісенного матеріалу у світ вийшли дві збірки «Коляди» (Жовква, 1925) та «Церковні пісні» (Жовква, 1926), у яких зібрано й кодифіковано новий репертуар, що створювався на основі сучасної української мови та музичних засобів виразності доби романтизму. На відміну від прогресивних тенденцій піснетворення, що були у Галичині, у грекокатолицькому середовищі Закарпаття у цей час продовжували друкуватися пісенники, основний зміст яких складали барокові пісні, давньоукраїнська мова якого у той час вже була сильно зрусифікована.

На зламі ХІХ ХХ ст. на території України, що входила до складу Російської імперії, пісенний жанр був представлений друками, серед яких православні видання «Богогласника», що актуалізували барокову музичну традицію, яка на той момент була вже архаїчною. Серед нових тенденцій, що з'явилися у 20-х рр. ХХ ст. хорові обробки духовних пісень, передусім різдвяних, авторами яких були О. Кошиць, М. Леонтович, К. Стеценко, Я. Яциневич та ін. [218, с. 121--122], що стали підґрунтям нової української богослужбової музики¹. П. Козицький, посилаючись на творчий досвід К. Стеценка, вважав, що використання у музиці елементів, які містяться в кантах і колядках, близьких до народної творчості, є єдиним способом оновлення української церковної музики [174, с. 129]. Як зразок нового музичного стилю наведемо Панахиду К. Стеценка, три пісні канону (№ 8 «Нема святішого як Ти, Господи», № 9 «Житейське море», № 11 «Бога людям неможливо бачити») якої спираються на кантове триголосся [164, с. 192]. Хорові обробки духовних пісень (за М. Юрченком -- хорові канти [218, с. 121--122]) У Галичині обробки духовних пісень з'явилися раніше -- у 90-х рр. ХІХ ст. [133, с. 235]. М. Юрченко вважає, що хорові канти включалися в церковне служіння, за-мінюючи хоровий концерт [218, с. 122]. З цим твердження не погоджується Ю. Медведик, який зауважує, що «важко “хоровими кантами” замінити духовний концерт» [133, с. 235]. Також вчений вважає, що термін «хоровий кант» можна вжи-вати лише умовно, оскільки обробки створено на основі одноголосних пісень [133, с. 233--234]. відображали загальну тенденцію розвитку духовної пісенності того часу оновлення літературного та музичного компонентів духовно-пісенних творів. Однак про оновлення духовно-пісенного репертуару не йшлося, оскільки у розвитку богослужбової музики православної традиції духовна пісня не була пріоритетним жанром, на противагу греко-католицькій, тому давні духовні пісні лише модернізуватися через хорові обробки.

Також вагомою подією стало видання збірки П. Демуцького «Ліра і її мотиви» (1903). Цікавим є той факт, що упорядник не зміг оминути більш ніж столітньої едиційної традиції українських духовних пісень: упорядкування творів у збірці нагадує богогласникову, що дає підстави називати її лірницьким «Богогласником» [36, с. 41]. Значна кількість богогласникових та інших барокових пісень, що збереглися у лірницькому репертуарі, свідчить про актуальність у цей період в Україні давнього духовно-пісенного шару.

Третій період розвитку української духовно-пісенної традиції позначений активним розвитком протестантської пісенності. Підкреслимо, що остання до початку ХХ ст. розвивалася переважно в осередках національних меншин, а пісенний репертуар, культивований етноконфесійними спільнотами, представлений творами, написаними національними мовами представників цих спільнот. Серед потужних євангелічних громад, що мешкали у Приазов'ї, назвемо менонітів, які переселилися з Пруссії до Катеринославської губернії наприкінці XVIII ст. Музичну традицію менонітів детально досліджено у працях П. Леткеманна ([128]; [227]) та Т. Мартинюк ([127]; [129]). Духовні піснеспіви менонітів були німецькомовними і в зазначений період, як вказує Т. Мартинюк, представлені духовними піснями для хорового виконання. Тиражувалися духовні пісні менонітів учителем та видавцем І. Борном, який з липня 1889 р. щомісяця видавав музичні твори у вигляді окремих листівок під назвою «Sangerfreund», що складалися з 2 аркушів (4 сторінок), а після 18 випусків перевидавалися у вигляді великого тому «Sangerfreund». З січня 1891 р. назву було змінено на «Liederperlen», проте сам принцип видання залишився тим самим. До 1914 р. (І. Борн припинив роботу над збірками у 1903 р.) було видано 8 томів піснеспівів, після чого видання припинилося через заборону німецькомовних видань у Російській імперії. Тематика духовно-пісенних творів менонітів була типовою для протестантських громад і охоплювала твори прославного, покаянного, молитовного змісту [129, с. 10]. Зазначимо однак, що протестантські духовно-пісенні традиції, репрезентовані національними меншинами, функціонували у локальних осередках і не впливали на загальний розвиток української духовної пісенності.

Окрім національних меншин, у цей час відбувається формування протестантської традиції національними мовами, серед яких найважливіше значення має баптистська. Більшість баптистських збірок першої третини ХХ ст., як уже зазначалося, походять із західноукраїнських територій (Кременець, Львів, Рава-Руська), на сході України (в УРСР) баптистський репертуар друкувався в Харкові. Його основу становили переклади іноземних пісень, хоча обов'язковим елементом були твори місцевих авторів: так, у кременецькій збірці «Скарбничка» (1930) було чимало пісень, перекладених з російської та польської мов, а також твори її укладача Д. Герасевича і пісні місцевих віруючих. Друге, розширене видання цього пісенника під назвою «Псалмоспіви» (1937, 1939) було краще опрацьоване і містило 309 пісенних творів [91, с. 47]. Щодо інших збірок, то навіть таких даних про них ми не маємо, але враховуючи іноземне походження цих протестантських течій, де було сформовано потужну пісенну традицію, можна цілком впевнено говорити про вагому роль запозиченого репертуару як у західноукраїнському, так і у східноукраїнському регіоні.

Жанрово-тематичні пріоритети української духовної пісенності третього періоду в православній та греко-католицькій пісенності в цілому не змінилися. Можемо констатувати лише появу нових тематичних груп у нововасиліанських пісенниках (збірка «Церковні пісні»), яких не було у «Богогласнику» та інших виданнях. Серед них пісні до популярних католицьких свят («До Пресвятого Серця Ісусового», «Гімн Цареві-Христові») та обрядів («Пісні під час служби Божої»). Є низка пісень у розділах «Пісні до Ісуса Христа» і «Пісні до Сотворителя», які близькі до творів, культивованих у протестантському середовищі. І. Матійчин зазначає спробу створення циклу пісень-молитов «Молитовні часи», але традиція виконання молитов у вигляді пісень не прийнялася [130, с. 9]. Також дослідниця вказує на пошуки форм духовних пісень, зазначаючи, що, окрім традиційної строфічної форми, створювалися пісні з 2та 3-частинною будовою, а також у формі рондо. Окрім того, у піснях могла буди наприкінці невелика кода, у якій повторювалися значущі слова та фрази [130, с. 14].

Більш суттєвими були відмінності у протестантському репертуарі. Пісенник «Український євангельський співаник» (Станіславів, 1933) [321] містить твори як традиційні для православної та католицької традиції (на Різдво, Богоявлення, Великдень, ін.), так і типові для протестантських збірок тематичні групи (про церкву, таїнства, місію, кінець життя). Хоча деякі з названих тематичних груп також були в греко-католицьких пісенниках, саме в цих розділах зосереджено доктринальні відмінності, що відрізняють протестантські течії від традиційних католицької та православної. Зазначимо, що нові тематичні групи здебільшого прямо не вплинули на пісенний репертуар традиційних християнських конфесій, однак опосередкований вплив все ж був, що ми спостерігаємо на сучасному етапі розвитку української духовно-пісенної традиції.

Мовні пріоритети української духовної пісенності у цей період дещо змінюються. Остаточно втрачає загальнонаціональне значення польська мова, що звучить майже виключно в римо-католицьких осередках. Виходять із ужитку й пісні латинською мовою. Щодо староукраїнської та церковнослов'янської, то вона представлена у перевиданнях «Богогласника», а також у пісенниках з іншим назвами, які орієнтувалися на репертуар цього друку.

У третій період остаточно стверджується сучасна українська мова як провідна для української духовно-пісенної традиції. Вже зазначалося, що саме ченці-василіани інспірували створення репертуару, який спирався на сучасну живу українську мову, і нововасиліанські збірки 20-х рр. ХХ ст. закріпили цю традицію. У цих виданнях тексти барокових пісень також подано в українізованому вигляді, на відміну від закарпатських збірок. Українізований варіант мають богогласникові пісні зі збірки «Ліра і її мотиви» П. Демуцького.