Жертвоприношение "Омфалы": барон фон Гримм о будущем оперного искусства во Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жертвоприношение "Омфалы": барон фон Гримм о будущем оперного искусства во Франции

Анастасия Александровна Хлюпина

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, , Москва



Аннотация

Впервые на русском языке публикуется перевод известного документа музыкальной эстетики XVIII столетия -- «Письма об “Омфале”» Ф. М. фон Гримма (1752). Перевод снабжен обширными комментариями и вступительной статьей, в которой опровергается популярный миф о принадлежности «Письма» к «войне буффонов», а сама брошюра рассматривается в широком музыкально-эстетическом контексте эпохи.

Оказавшись в Париже в разгар споров между люллистами и рамистами, немецкий литератор занял сторону Рамо и одним из первых открыто заявил о необходимости реформы французского музыкального театра. Критикуя старый репертуар, он подвергает нападкам недавно возобновленную на сцене музыкальную трагедию «Омфала» А. К. Детуша (1701) -- один из столпов люллистского оперного канона. Гримм отдает должное литературной основе оперы -- либретто А. У. де Ламотта, но предъявляет претензии музыке уважаемого в то время композитора. При этом, в отличие от авто- ров предшествующих критических отзывов о старой французской опере (la musique ancienne), Гримм осуждает не столько устаревшие танцы и симфонические эпизоды, вычурную манеру исполнения, сколько основу и гордость люллистской музыкальной трагедии -- ее речитатив, отказывая ему в «музыкальной» выразительности, то есть в способности чутко реагировать на поэтическое слово. музыкальный вкус парижская опера

Оригинальный музыкально-критический очерк Гримма содержит прозрения будущего Парижской оперы, а также ценные наблюдения над эволюцией музыкальных вкусов парижан. Его публикация подготовила почву для последующих дебатов о судьбах национальной оперы во Франции, прежде всего для острополемических трудов при- ятеля Гримма Ж.-Ж. Руссо.

Ключевые слова: Фридрих Мельхиор фон Гримм, Жан-Филипп Рамо, Андре Кардиналь Детуш, «Омфала», французская опера XVIII века, музыкальная эстетика, спор люллистов и рамистов, война буффонов, ancienne musique, nouvelle musique



The Sacrifice of “Omphala”: Baron von Grimm on the Future of the Opera in France

A Tercentenary Tribute to Friedrich Melchior von Grimm

Anastasia A. Khlyupina

Tchaikovsky Moscow State Conservatory,

, Moscow

Abstract: For the first time a translation of the well-known document of musical aesthetics of the 18th century -- “Letter on Omphale” by F. M. von Grimm (1752) -- is published into Russian. Translation is provided with extensive comments and an introductory article, which refutes the popular myth that the “Letter” belongs to the “querelle des bouffons”, and the pamphlet itself is considered in the broad musical and aesthetic context of the era.

After moving to Paris in the midst of the ramiste-lulliste querelle, the German writer took the side of Rameau and one of the first openly declared the need for reform of the French musical theater. Criticizing the old repertoire, he attacks the musical tragedy “Omphale” by A. С. Destouches (1701) recently revived on the stage -- one of the pillars of the opera canon of Lully. Grimm pays tribute to the literary basis of the opera -- to the libretto of

A. H. de la Motte, but makes claims to the music of the respected at the time composer. At the same time, unlike the authors of previous critical reviews of the old French opera (la musique ancienne), Grimm condemns not the old-fashioned dances and symphonic episodes, the pretentious manner of performance, but the basis and pride of the Lullist style musical tragedy -- its recitative, denying him “musical” expressiveness, that is, the ability to sensitively respond to the poetry.

Grimm's original musical-critical essay contains foresight of the future of the Paris Opйra, as well as valuable observations on the evolution of Parisian musical tastes. Its publication paved the way for subsequent debates about the fate of the national opera in France, primarily for the sharply controversial works of Grimm's friend J.-J. Rousseau.

Keywords: Friedrich Melchior von Grimm, Jean-Philippe Rameau, Andrй Cardinal Destouches, “Omphale”, 18th century French Opera, musical aesthetics, ramiste-lulliste quarrel, querelle des bouffons, ancienne musique, nouvelle musique



Барон Фридрих Мельхиор фон Гримм, перу которого принадлежит публи- куемое «Письмо», был не только заметной фигурой среди мыслителей эпохи Просвещения, но и одним из главных участников оперной поле- мики, происходившей в накаленной интеллектуальной и политической атмос- фере Франции середины XVIII столетия. В 1748 году молодой немецкий историк дипломат1 (на самом деле мечтавший о литературном, а не политическом поприще) приезжает в Париж и поступает на службу к саксонскому посланнику графу Августу Генриху фон Фризену. В первый же год пребывания во французской столице Гримм заводит близкую дружбу с Жан-Жаком Руссо2, публицистами Гийомом Тома Рейналем и Андре Морелле, философом Клодом Андрианом Гельвецием, участвует в создании первых томов «Энциклопедии наук и ремесел» вместе с Дени Дидро и Жаном Лероном д'Аламбером, а также посещает знаменитый салон мадам д'Эпине. Успешно опубликовав во «Французском Меркурии» несколько исторических эссе, посвященных персоналиям средневековой немецкой литературы3, он решает обратиться к более животрепещущей теме -- оперному театру, о будущем которого беспрестанно спорили в его окружении. Вскоре представился и подходящий повод -- очередное возрождение музыкальной трагедии «Омфала», написанной более полувека назад придворным композитором Андре Кардиналем Детушем4. Постановка состоялась 14 января 1752 года, а спустя месяц литератор выпускает критическую брошюру, озаглавленную «Письмо об “Омфале”»5 (см. ил. 2 на вкладке). Несмотря на известную тенденциозность (а в чем-то и благодаря последней) работа сразу привлекла внимание общества. В кратком отзыве, опублико- ванном в мартовском выпуске «Французского Меркурия», рецензент хвалит новизну, проницательность и смелость наблюдений Гримма, опасаясь однако, что не все читатели смогут по достоинству их оценить [12, 139]. Словно бы в подтверждение этих слов появляются «Замечания касательно “Письма об `Омфале'”», анонимный автор которых6 (очевидно представитель консервативного лагеря) оппонирует приезжему публи- цисту, отмечая категоричность и неправомерность его заявлений. Незамедлительно к дискуссии присоединился Руссо: язвительно сравнивая комментатора с сорокой, умеющей лишь бездумно повторять сказанное другими, он выступает в развернутом письме в поддержку своего протеже Гримма, развивая в том числе многие его идеи7.

В 1945 году Поль-Мари Массон заметил, что «Письмо об “Омфале”» все еще не заняло подлинного места в историографии французской музыки XVIII века, поскольку долгое время рассматривалось лишь в контексте «войны буффонов» [11, 1]. С тех пор минуло более полувека, однако курьезная история про то, как Гримм осудил французскую придворную оперу, дав высокую оценку итальянской опере-буффа, по-прежнему не утратила своей популярности (особенно в трудах российских авторов). И если с первым утверждением можно с оговорками со- гласиться, то попытка увязать публикацию брошюры с приездом буффонов не выдерживает никакой критики. Хорошо известно, что полемика вокруг «Письма» завершилась за несколько месяцев до гастролей знаменитой труппы комедиантов под руководством Эустахио Бамбини, а самих буффонов Гримм упоминает лишь вскользь, более того, упрекает французов за чрезмерное увлечение итальянскими комедиями (в первую очередь, оперными пародиями).

На самом деле главным персонажем «Письма» является «французский Орфей» -- так Гримм восторженно называет Жан-Филиппа Рамо. Именно ему адресован эпиграф из Горация, помещенный на титульном листе, а количество упоминаний оперных и балетных сочинений композитора в брошюре впечатляет. С такого ракурса

«Письмо об “Омфале”» представляется не столько прологом к «войне буффонов», сколько заключительным аккордом в многолетней полемике между люллистами и рамистами, в которой литератор решительно выступает на стороне последних. Первые годы пребывания Гримма в Париже как раз и совпали с пиком ка- рьеры Рамо (см. ил. 1), чьи произведения широко обсуждались в светских сало- нах, а музыкально-теоретические открытия -- в трудах просветителей8. Однако интерес автора «Письма» был не просто данью моде: он искренне восхищался музыкальным гением композитора, о чем свидетельствует его подробный рассказ о первом увиденном в Париже спектакле -- комической опере «Платея», а также о балете «Пигмалион». На приезжего литератора, лишь поверхностно знакомого с французским оперным искусством, но заранее настроенного к нему скептически, эти и другие произведения Рамо производят столь сильное впечатление, что он без колебаний возводит композитора в ранг своих кумиров наряду с Иоганном Адольфом Хассе, Карлом Генрихом Грауном, Джованни Баттиста Перголези и другими любимыми музыкантами.

Если постановка «Платеи» представлялась Гримму судьбоносным событием для оперного жанра (см. сноску 20), то «Пигмалиона» литератор считал перелом- ным моментом в истории всего французского музыкального театра -- особенно

Ил. 1. Триумф Рамо. Офорт М. Фессара по картине П.-Л. Дюрана и Ш.-Н. Кошена II (ок. 1766-1787)

Figure 1. Le Triomphe de Rameau (The Triumph of Rameau). Etching by M. Fessard after the painting of P.-L. Durand and Ch.-N. Cochin II (c. 1766-1787)

Paris, BibliotheМque Nationale de France, dйpartement Musique, Est. Rameau J.P.036

третью сцену балета, в которой мистическое звучание E-dur'го трезвучия ожив- ляет холодную Статую. Звуки, одухотворившие творение Пигмалиона, буквально вызывают слезы у литератора, обнаруживая тем самым, какой силой воздействия может обладать музыка.

Вместе с этим Гримм с недоумением отмечает, что далеко не все в Париже спо- собны оценить гений Рамо. Новаторские творения автора «Ипполита и Арисии» продолжают соседствовать на оперной сцене с откровенно старомодными опуса- ми9, а «легкомысленная» парижская публика, с восторгом рукоплескавшая Рамо, уже на следующий вечер спешит вернуться к любимой классике. Эти противоре- чия побуждают литератора провести обстоятельное исследование -- раскрыть секрет притягательности музыки «французского Орфея» и одновременно рас- критиковать устаревший репертуар, показав, что после «Платеи» и «Пигмалиона» французский музыкальный театр уже не сможет остаться прежним.

Представление о том, что французский оперный канон устаревает, пери- одически возникало на полях эстетической полемики задолго до «Письма об “Омфале”» -- примерно с 1710-х годов. Однако Гримм подходит к рассмотрению этой проблемы с совершенно новых -- можно сказать, революционно смелых позиций. Не отрицая трагедийных достоинств французской оперы, он вместе с тем критикует общепринятую модель люллистского оперного речитатива, считая ее безвкусной, унылой и невыразительной с музыкальной точки зрения. До Гримма даже убежденные поклонники Рамо не допускали подобной воль- ности в оценках: они могли осуждать несовременность танцев и невзрачность инструментальных эпизодов в старых операх, высмеивать условности барочно- го оперного жанра и «крикливую» манеру исполнения французских певцов. Но речитатив Люлли -- как считалось, пластичный, многообразный, способный передавать малейшие нюансы экспрессивной театральной речи -- тщательно оберегался и культивировался в работах его преемников.

Благоразумия ради, Гримм не допускает прямых нападок на создателя фран- цузского речитатива, уважительно, но несколько отстраненно отмечая его заслуги. Впрочем, мишенью для критики он выбирает знаковое для оперного искусства того времени сочинение -- музыкальную трагедию «Омфала» Детуша, созданную в 1700 году и исполненную годом позже в присутствии самого Людовика XIV10. До 1752 года это произведение дважды с успехом возрождалось на сцене, воплощая в глазах современников лучшие качества французского оперного стиля.

Особой популярностью у галантной парижской публики пользовались мо- нологи и диалоги главных персонажей оперы -- царицы Омфалы и влюблен- ного в нее принца Ифиса, благородного героя Алкида и ревнивой волшебницы Аргины. Трогательные размышления и объяснения этих персонажей составляли наиболее привлекательную сторону «Омфалы», в то время как массовые и вол- шебные сцены (народные празднества, явления демонов, жертвоприношение и появление Тени из загробного царства и т. д.), напротив, смотрелись весьма скромно. Поэтому замечание Гримма о том, что музыка в речитативах оперы несообразна (contresens)11 поэзии, -- проще говоря, не способна адекватно передавать смыслы и эмоциональные нюансы, заложенные в поэтическом тексте, должно было показаться поклонникам «Омфалы» вызывающим. Подобное умо- заключение критик делает, не только основываясь на своих итальянских оперных предпочтениях, но и сравнивая отдельные сцены «Омфалы» с аналогичными эпизодами из опер и балетов Рамо12. Музыка «французского Орфея» становится для Гримма своего рода пробным камнем, а сопоставления -- главным инстру- ментом критики, позволяющим изобличить монотонность и неестественность монологов и диалогов в опере Детуша.

Исследование Гримма на первый взгляд сводится к обсуждению некоторых «несуразностей», обнаруженных в речитативных сценах «Омфалы»: словес- ных и музыкальных повторов, некорректной передачи поэтической интонации (совершенная каденция там, где в тексте либретто стоял вопрос, или неустойчивая гармония в том месте, где требовалось утверждение), навязчивого подчеркивания в мелодии важных в смысловом отношении слов и так далее. По отдельности эти замечания могут показаться предвзятыми, а при внимательном знакомстве с оперой Детуша -- откровенно спорными (на чем настаивает, например, Массон [11, 10]). Однако если отбросить частности, то за разрозненными наблюдениями можно обнаружить действительно ценную идею, пусть критик и не высказывает ее прямо, -- «Омфале» недостает цельности и динамичности как в развернутых диалогических сценах, так и в монологических эпизодах.

Во-первых, ощущение рыхлости рождают частые неупорядоченные смены гармонии, типичные для нерегулярного французского речитатива, -- внезапные отклонения и столь же резкие возвращения в основную тональность; подобные остановки, за- частую подчеркнутые совершенной каденцией, не только искусственно замедляли действие, но и нарушали логику повествования. Особенно ярко это проявляется в диалогических сценах, например, в подробно разбираемом в «Письме» разговоре Омфалы и Ифиса. Причина, по которой у героев не складывается полноценного диалога (они словно бы не слышат друг друга, пребывая каждый в эмоциональной изоляции) заключается как раз в том, что реплики Омфалы и Ифиса в этой сцене тонально обособляются, «по-ученически» завершаясь каденцией (нередко -- со- вершенной; например в тактах 7-8; 10-11), а также отделяются паузами (пример 1).



При этом в похожей сцене объяснения Миртила и Зелиды из «Гирлянды» Рамо ощущение стремительности действия создается за счет тщательно проду- манного гармонического плана. Акценты расставлены в диалоге таким образом, что неустойчивые аккорды приходятся на вопросительные реплики Зелиды, а их разрешение -- на слова Миртила. Тем самым взаимодействие героев в этой сцене получается более живым и правдоподобным, чем в опере Детуша (см. пример 2).

Во-вторых, сама композиция монологов и диалогов в «Омфале», впрочем, как и в любой другой люллистской опере, предполагала избыточность и пестроту музыкальных событий: чередование речитативных и ариозных разделов, смеше- ние простого и метризованного видов речитатива, а также темповые контрасты и тематически не связанные с последующим действием прелюдии. Из-за этого повествование кажется воспитанному на итальянских операх литератору беспо- рядочным (словно бы опера Детуша составлена из сочинений нескольких разных авторов) и дезориентирует его в музыкальном пространстве. Пытаясь отыскать в «Омфале» хотя бы одну законченную, цельную по форме и содержанию арию, критик находит лишь «невыразительные», «легковесные» ариетты, окруженные чересчур громоздкими, неспешно разворачивающимися речитативами.

Справедливости ради отметим, что Рамо руководствовался теми же компози- ционными принципами, что и его предшественник, -- например, упоминаемый критиком монолог Юаскара из «Галантных Индий» включает в себя простой и метризованный речитативы, а также небольшую ариетту. Однако последняя не растворяется в повествовании, а «благородно» венчает собой монолог, являясь своего рода кульминацией, тщательно подготавливаемой на протяжении всей сцены (см. пример 3).

Наконец, особо пристальное внимание Гримм обращает на мелодию в речи- тативах «Омфалы», находя неприемлемым нарочитое подчеркивание отдельных слов, нарушающее смысловую и мелодическую цельность фразы. Так, в известном монологе Аргины «О ярость! О отчаяние!» (он представляет собой эффект- ную арию мести) критик с иронией комментирует каждую подобную остановку, из-за которых весь «коктейль» эмоций, переживаемых героиней, расплескивается еще в первом полустишии (см. пример 4).

По мнению Гримма, композитору следовало вопреки существующим тради- циям сгладить контрасты в мелодии, проигнорировав в том числе слово «стонет» (gйmit) -- так, как это сделает впоследствии Рамо в ариетте Фурии из «Ипполита и Арисии» (см. пример 5, такты 5-6).

Стремление Гримма целостно представить действие «Омфалы», уловить пси- хологическую подоплеку той или иной ситуации и описать ее с точки зрения музыкального воплощения говорит о колоссальных изменениях, которые про- исходят в слушательском восприятии к середине XVIII столетия. Напомним, что калейдоскопичность и драматургическая хаотичность музыкальных событий были типичны для старой люллистской оперы и объяснялись стереотипами восприятия публики, представлявшей оперный спектакль не как единую кон- цепцию, а как «слайд-шоу» из визуально и музыкально узнаваемых образов. В этом смысле многообразный французский речитатив с его композиционны- ми особенностями, гармонической и метрической неоднородностью, а также нарочитым акцентированием ключевых слов отвечал слушательским запросам.

От композиторов требовалось лишь использовать стандартные гармонические и мелодические «формулы», тогда как детализация речевой интонации во многом ложилась на плечи исполнителей (что талантливо продемонстрировали в спектакле 1752 года мадемуазель Фель и месье Желиотт).

Однако с выходом на музыкальную сцену Рамо привычные представления о вы- разительности начинают подвергаться пересмотру и, нередко, критике. И если французы, воспитанные на операх Люлли, Детуша и современных им авторов, не могли отказаться от своих привычек, то для иностранца-Гримма, не разделявшего ностальгических настроений парижской публики, классические трагедии вро- де «Омфалы», а также упоминаемой вскользь «Медеи и Ясона» Жозеф-Франсуа Саломона (1713) представляются бессвязным набором клише, чья несовременность умело скрыта под вывеской традиции, задрапирована талантливой актерской игрой и пышным сценическим оформлением. Чем больше он восхищается сложными звукоописательными полотнами Рамо, тем более гротескными по сравнению с ни- ми кажутся ему эти старые оперы, тягучее действие которых способно вызывать лишь скуку у современного «зрителя из партера» (см. сноску 50). В представлении литератора Парижская опера была обречена в конце концов избавиться от боль- шей части своего наследия, но не только в силу его «дряхлости», а потому что оно утратило свой смысл и привлекательность в глазах наиболее просвещенной части французской публики.

Осуждая оперный канон, создатель «Письма» вместе с тем ставит под со- мнение и те идеологические скрепы, на которых держалось здание французской придворной оперы. Неслучайно острие его критики направлено в сторону знат- ных владельцев лож во главе с загадочной «Мадам». Гримм одним из первых дал понять, что культурная революция во Франции невозможна, пока власть имущие (король и его приближенные), а не философы и литераторы определяют куль- турную повестку. И хотя далеко не все в Париже разделяли эту мысль (например, автор «Замечаний» сомневается, что философы, с их сухой рассудочностью и склонностью навязывать другим свое мнение, способны стать пророками целой нации [14, 19]), она находила немало приверженцев среди просветителей, возражавших следом за Руссо, что «если философы и не порождают великих художников, то деньги двора производят их еще меньше» [16, 13].

Нетерпимость, с которой Гримм, Руссо и их единомышленники отстаивали свои убеждения, их желание господствовать над умами слушателей наложили отпечаток на всю оперную полемику 1750-х годов, которая отличалась особой изобретательностью аргументов и остроумностью наблюдений. Только в та- кой интеллектуальной атмосфере Гримму могла прийти в голову идея подкре- пить свои рассуждения разнообразными музыкальными примерами, разбирае- мыми с поистине музыковедческой дотошностью и цитируемыми удивительно точно (особенно если учесть, что у критика не было под рукой нотного текста, а все нюансы исполнения он воспроизводит исключительно по слуху). В каком-то смысле он открыл новую главу в истории не только французской оперной кри- тики, до этого момента имевшей дело в основном с сюжетами опер, поэти- ческим текстом или сценографией, но и музыкальной науки. Неслучайно в от- ветном «Письме» Руссо с пиететом отзовется о найденном Гриммом «способе выражения идей, ошибок, противоречий композитора», отметит изысканность, с которой критик подбирает музыкальные примеры, а также представит его как человека со вкусом, который понимает музыку и умеет ее анализировать [16, 15].

Другим отличительным свойством оперной полемики этого времени была ра- дикальность позиций ее участников, которые приносили в жертву своим идеям не просто старый оперный репертуар, а престиж национального оперного искусства в целом. Так, хотя Гримм и возлагает на «французского Орфея» большие надежды, в его словах не чувствуется уверенности, что оперный жанр во Франции -- в том виде, как его создал Люлли и усовершенствовал впоследствии Рамо, -- когда-либо сможет приблизиться к драматическому идеалу, встав на одну ступень с итальян- ской оперой. С энциклопедической обстоятельностью литератор обсуждает на полях брошюры достоинства итальянских оперных речитативов, арий и дуэтов, противопоставляя их вычурной французской музыкальной декламации, которая во всех отношениях оказывается неестественной. И хотя Гримм старается выно- сить вердикты с осторожностью, не призывая к немедленному и окончательно- му ниспровержению люллистского канона (более того, предлагает сохранить в репертуаре некоторые шедевры вроде «Атиса» и «Армиды»), его предположения вскоре обретут крепкую почву и обрастут аргументами в трудах просветителей. Нашумевший разбор монолога Армиды в «Письме о французской музыке» Руссо (безусловно вдохновленный аналитическим разделом «Письма об “Омфале”») и неутешительный вывод о том, что у французов нет и не может быть нацио- нальной оперы [3, 213], -- это не что иное, как сомнения Гримма, доведенные до крайней резкости суждения.

В то же время участники полемики были готовы пожертвовать и своими недавними кумирами -- например, Рамо; брошюра Гримма ознаменовала его решающую победу в споре люллистов и рамистов и одновременно стала послед- ним панегириком музыканту на страницах французской прессы. До тех пор, пока сочинения композитора и особенно его теоретические труды были созвучны мировоззрению энциклопедистов, Рамо занимал привилегированное положение по сравнению с другими французскими авторами, а его произведения рассматри- вались в качестве «новой музыки» (nouvelle musique). Однако к моменту выхода

«Племянника Рамо» его взгляды на искусство расходятся с мнением просветите- лей, и он становится в их глазах еще одной жертвой закоснелой оперной систе- мы, занимая место в ряду представителей ancienne musique -- «старой музыки»13. И даже былое восхищение его самых преданных почитателей вроде Гримма ос- лабевает, а затем и перерастает в неприкрытую враждебность.

Несмотря на то, что «Письмо об “Омфале”» считается хрестоматийным текстом, существующие представления о нем зачастую поверхностны. Распространенное заблуждение, связывающее брошюру с приездом буффонов, и после разоблачения полувековой давности продолжает тиражироваться, в то время как действительно важные прозрения Гримма остаются за рамками обсуждения. Например, мало кто оценил по достоинству аналитическую часть «Письма», в которой критик испытывает новый способ разбора оперного сочинения и приводит наблюдения касательно изменений в музыкальных вкусах парижской публики. Даже рассуди- тельный и точный в деталях Массон отнесся к изысканиям Гримма скептически, не говоря о том, что в современных изданиях этот раздел с примерами может купироваться (как, например, произошло в англоязычном переводе [9]). Конечно,

13 Антитеза «старое-новое» во французском оперном искусстве сложилась примерно к 1740-м годам. К «старой музыке» (ancienne musique) относили произведения Люлли и его преемников, входившие в постоянный репертуар Оперы и программы Духовных концертов (Concert Spirituel), тогда как «новой музыкой» (nouvelle musique) сподачи Ива Мари Андре («Эссе о прекрасном», 1741 [7, 30]) называли сочинения Рамо, Мондонвиля и некоторых других совре- менных авторов. Примечательно, что эти понятия указывали не на время создания сочинений, а на восприятие их стилистики: как отмечено выше, после 1750-х годов к «старой музыке» начнут причислять исочинения Рамо, ав конце столетия -- даже оперы Глюка. Одной из причин, по которой энциклопедисты столь скоро отвернулись от «французского Орфея», послужили его критические выпады против Руссо вработах «Наблюдения над нашей склонностью кмузыке и ее первоосновой» (1754) и «Ошибки в музыкальных [статьях] Энциклопедии» (1755, 1756). Как известно, теоретики разошлись во взглядах на природу музыкальной выразительности: в то время, как Рамо считал первоосновой гармонию, Руссо отдавал пальму первенства мелодии.

умозаключения, к которым приходит Гримм в ходе сравнения «Омфалы» с про- изведениями Рамо, могут показаться не всегда обоснованными и даже не всег- да понятными современному читателю (особенно, если он не знаком с оперой Детуша), но их некоторая поверхностность искупается новизной подхода и тем влиянием, которое они оказали на окружение литератора.

В то же время было бы ошибочным ограничивать предмет разговора фигурой «французского Орфея», ведь «Письмо об “Омфале”» не только подводит черту под спором люллистов и рамистов, но и, как выяснилось, намечает основные темы даль- нейшей полемики о путях развития национального музыкального театра (совпавшей с приездом итальянских комедиантов в Париж и продлившейся вплоть до 1770-х годов). Свобода высказывания, которой обладал Гримм в силу своего иностранного подданства, позволила ему наравне с Руссо со всей откровенностью обсуждать существующие в Опере проблемы, делать весьма смелые, а иногда и поистине проро- ческие предположения. Так, его мысль онеизбежном обновлении оперного репертуара воплотится в жизнь уже в конце 1750-х годов, когда музыканты и дирекция Академии начнут приводить старые сочинения в соответствие с современными музыкальными вкусами -- осуществлять «капитальный ремонт» обветшалого здания французской барочной оперы. А крамольные намеки на возможную смену правящей элиты и угасание оперной традиции (прежде всего жанра музыкальной трагедии) подтвер- дятся в 1770-е годы, когда репертуарная политика Королевской академии музыки будет переосмыслена под влиянием космополитичных вкусов Марии-Антуанетты и ее окружения.

Вместе с тем у идеи обновления французского музыкального театра, обозна- ченной на страницах брошюры, была и своя оборотная сторона. Критикуя сущест- вующий оперный канон, Гримм с единомышленниками весьма расплывчато представляли себе -- каким образом его следует реформировать. Итальянская оперная модель, столь почитаемая энциклопедистами, не могла прижиться на французской почве в силу особенностей языка, манеры исполнения и сло- жившихся у публики навыков восприятия. Однако и творения Рамо, в отличие от люллистских опер, не предлагали универсального рецепта, который его преемники смогли бы легко скопировать и воспроизвести в своих сочинени- ях. Наконец, литератор явно переоценивал степень влияния «отцов нации» на умы слушателей: привыкнув смотреть на оперные спектакли глазами зрителя из партера, он забывал о сидящей в ложе Мадам, для которой в классических музыкальных трагедиях вроде «Омфалы» заключались своя прелесть и эстети- ческое удовольствие.

Таким образом, в возводимом Гриммом храме искусства не было фундамента, достаточно прочного, чтобы выстоять в буре продолжающихся эстетических полемик. В итоге судьба музыкального театра во Франции второй половины XVIII столетия оказалась несколько иной, чем представляли себе просвети- тели: в то время как одни композиторы успешно развивали комедийный жанр и пытались «европеизировать» национальную оперу, сделать ее язык более доступным, другие, притом преимущественно приезжие иностранные музы- канты, вопреки рекомендациям интеллектуалов возвращались к сочинениям французских классиков, переосмысливая их в духе века Просвещения.

Мадам16, я осмелился осудить «Омфалу», не подозревая, что Вы защищаете ее. Вы велите мне во всеуслышание обосновать свое суждение, и в этом, не- сомненно, правы: я нуждаюсь в оправдании за то, что дерзнул судить о фран- цузской музыке и еще более за то, что не разделяю Вашего мнения на сей счет. Мне бы не хотелось возрождать набившие оскомину параллели между евро- пейской музыкой и музыкой французской: поскольку все судьи пристрастны, сей тяжбе не видно конца17. Я затрону [обозначенную тему] лишь в той мере, насколько это будет необходимо для непосредственного обсуждения упомянутой оперы; в противном случае вместо того, чтобы серьезно взвесить мои доводы,

меня спросят -- по какому праву я вмешиваюсь не в свое дело18.

Мне неведомо, почему французы, когда речь заходит об их музыке, оспарива- ют осведомленность других национальностей в этом вопросе, находя для этого убедительные аргументы. Тем не менее, когда те же самые французы уверяют нас, что китайская музыка отвратительна, я не думаю, что они позаботились при вынесении приговора принять во внимание точку зрения китайцев. Почему французы могут лишать нас в отношении себя, по крайней мере в отношении своей музыки, права, которым они пользуются совершенно свободно, более того, злоупотребляют им применительно к другим нациям?

Итальянская музыка обещает и доставляет удовольствие каждому человеку, у кого есть уши, -- для этого не требуется никакой специальной подготовки.

И если все народы Европы приняли ее, несмотря на различия в языках, то только потому, что сделали выбор в пользу своего удовольствия, а не своих притязаний. Посему я считаю, что могу утверждать: раз цель музыки состоит в том, чтобы вызывать приятные ощущения с помощью гармоничных и ритмичных созвучий, любой человек, если только он не глухой, имеет право судить -- была ли эта цель достигнута. Я признаю, что для того, чтобы правильно судить о национальной музыке, необходимо также соотносить характер языка с манерой пения, -- это еще одно исследование, которое я пытался провести: было ли сие предприятие

успешным, я узнаю от Вас, Мадам, после того как Вы прочтете это письмо.

Итак, давайте начнем с рассмотрения жанра19; со всей искренностью я при- знаю его великие красоты, вместе с тем всегда уступающие красотам итальянской музыки. Французская музыка замечательно подходит гению языка; а француз- ская опера -- уникальный жанр, которым Нации следует дорожить, ибо столь самобытный (vйritablement) жанр невозможно сохранить во всей его чистоте.

Вы видите, Мадам, что я честен. Я не только сужу о французской музыке исходя из нее самой (этим принципом обычно пренебрегали из мании сравнений), но мне также не составило труда привыкнуть к ее гениальности и ощутить ее красоту. Впрочем, мне сопутствовала удача. Я прибыл в Париж, настроенный против вашей оперы, как и все иностранцы; я был совершенно уверен, что она будет даже хуже, чем я предполагал, но, к моему великому изумлению, неожиданно обнаружил две вещи: Музыку и Голос, который ее исполнял. Это была «Платея» -- несравненное произведение в жанре, созданном месье Рамо, которое оценило лишь несколько знатоков, в то время как большинство осудило20. И это была мадемуазель Фель, обладавшая самым счастливым вокальным инструментом в мире -- неизмен- но однородным, прозрачным, искрящимся и пластичным голосом, и владевшая еще тем искусством, которое мы называем на возвышенном языке «пением»21. Этот термин неимоверно опошлен во Франции и понимается как способность с усилием выдавливать звуки из глотки и дробить их зубами, судорожно дергая подбородком; в наших местах это называют «криком», которого, впрочем, не услышишь в театрах, но сколь угодно -- на рыночных площадях. Удивление мое, признаюсь, было невероятным, и я надеюсь, что этот опыт навсегда излечил меня от желания опрометчиво судить, основываясь на неопределенных и сомнитель- ных слухах. Впрочем, если бы я приехал двумя днями ранее, когда исполнялась

«Медея и Ясон»22, все мои опасения оправдались бы.

Надеюсь, что после сделанного мной признания, я могу, с Вашего позволения, высказать несколько замечаний о музыке «Омфалы» со свойственной мне пря- мотой: в интересах искусства, хорошего вкуса и, особенно, нации, необходимо, чтобы любой мог поведать истину; и лишь Франция среди всех народов Европы славится тем, что позволяет приезжему иностранцу говорить откровенно, даже если он указывает на недостатки, которые здесь обнаруживает. Благородное до- верие [французского] народа, которое является предметом нашего восхищения, а иногда и зависти, красноречиво свидетельствует о нем, и именно за это наши критики восхваляют его.

Позвольте мне, Мадам, вообще не говорить о поэзии; я испытываю уважение к Создателю23 балета и автору «Галантной Европы», «Иссе» и многих других прекрасных работ, однако собираюсь доказать, что «Омфала» не достойна это- го: я предпочитаю ограничиться музыкой, Автор24 которой, хотя и заслуживает внимания, мне менее известен.

Я предвижу, что сторонники «Омфалы» уступят мне многие фрагменты этой оперы, особенно те, которые относятся к музыке par excellence25. Они признают, что в них не следует искать ни сокровищ, ни красоты звучания. [Однако] они станут говорить мне о вкусе, естественности и выразительности вокальных но- меров в этой опере, которые я и собираюсь раскритиковать. На мой взгляд, они безвкусны от начала до конца: полны несообразностей, унылы, невыразитель- ны и никогда не соответствуют тому, о чем повествуется в тексте, что является худшим из пороков, -- не говоря уже о basso continuo, который блуждает по всей клавиатуре, пока наконец не натыкается на доминанту, чтобы разрешиться (почти всегда вопреки правилам голосоведения) в совершенной каденции.

Чтобы доказать все эти вещи, необходимо строка за строкой проследить за музыкой, но я не претендую на то, чтобы написать трактат; когда требует- ся убедительное разъяснение, нескольких тщательно подобранных примеров и нескольких хорошо продуманных аргументов достаточно, чтобы судить о многом.

Месье Рамо часто упрекали в том, что он совсем не разбирается в речитати- ве; кажется даже, некоторые его друзья, вместо того чтобы сразу опровергнуть это суждение, великодушно предпочли заявить, что написать речитатив мо- жет каждый. Между тем хорошо известно, что нет ничего сложнее сочинения речитатива.

Характер итальянского речитатива настолько возвышен, что он единолично обеспечивает [итальянской] музыке преимущество над любой другой. Я не могу вообразить ничего более правдивого. В равной мере способный воплощать любые эмоции и любые характеры, он передает слова и музыку в трагедии с торжественно- стью и величием; он с пылкостью и стремительностью говорит на языке всех стра- стей; и с равным успехом заставляет говорить радость, веселье, чувство, игривость, наслаждение, буффонаду. Французский речитатив, напротив, по своему характеру грустный, медленный, однообразный, однако он способен на великие красоты. По- хвала, которую я только что сделал итальянскому речитативу, покажется стран- ной только тому, кто беспринципно и бездумно привык повторять услышанное от других. Мне скажут, что в Италии речитатив часто не слушают и что [итальянцы] имеют уши только для ариетт. Но есть люди в Италии, которые предпочитают все- му «Ариосто» Тассо, и есть те, кому я хотел бы воспрепятствовать слушать музыку Перголези, Буранелло, Адольфати, как желал бы запретить некоторым личностям в Париже ходить на «Пигмалиона»26. Прошу тех, кто не захочет полагаться на меня в отношении упомянутой неполноценности французского речитатива, поискать в будущих томах «Энциклопедии» слово «Речитатив» и другие статьи, относящи- еся к нему27. Думаю, я могу доверять чувствам и доводам их Автора (месье Руссо, автора дижонского «Рассуждения [о науках и искусствах]»): хотя он с напускным высокомерием игнорирует многие вещи, вы не окажете ему чести, поверив, буд- то он пренебрегает красотами французского речитатива после увиденного в его «Галантных музах»28.

Именно в этом отношении я нахожу речитатив месье Рамо поистине великим и неизменно оригинальным.

В истории французской музыки есть крайне занимательный анекдот про то, как в 1735 году месье Рамо не осмелился опубликовать речитативные сцены «Галантных Индий», поскольку весь Париж счел их одиозными. Еще более странно то, что в «Пре- дисловии» Автор просит прощения у публики, которая сегодня как нечто само собой разумеющееся находит их весьма красивыми29. Давайте послушаем одну из варварских сцен «Галантных Индий», например, сцену между Юаскаром и Фани в акте Инков30. С каким достоинством, с каким величием Музыкант заставляет говорить Инка! Про- следите за движением баса, таким простым и естественным. Обратите внимание на непринужденность и разнообразие мелодии, на эти смелые пассажи, которые соответ- ствуют характеру повествования. Я могу упрекнуть Поэта лишь в том, что он сделал злодеем человека, который с таким величием говорит о своих богах и столь возвышенно поклоняется Солнцу31.

Я уважаю и Создателя французского речитатива32. Чтобы осмелиться судить о нем, недостаточно заглянуть в [поэтический] текст и пролистать партитуру, -- необходимо увидеть постановку на сцене. Я с нетерпением жду возможности насладиться «Армидой»33 -- этим шедевром Кино, этой оперой, которую нация никогда не устанет пересматривать. Люди, чьим суждениям я всецело доверяю, убедили меня, что талант Люлли в области речитатива так же велик, как и его слава. Я верю в это, но я не мог поверить, что уши, привыкшие к искренности и очарованию пения в «Армиде», «Атисе», «Тезее» и т. д., стали бы слушать

«Омфалу» и, особенно, ее речитатив, если бы не знал, что вскоре после века Расина и в [эпоху] месье Вольтера с большим успехом исполнялись трагедии, авторы которых и трех слов по-французски связать не могут34.

Давайте рассмотрим появление Алкида в сопровождении шутовских фанфар (fanfare de bateleurs). В какой жалкой и скучной манере этот сын богов, вышедший победителем из сражения, отдает приказы своим воинам. Он спроваживает их, и тут же неблагородно жалуется на беды, которые наслала на него любовь. Пока он сетует на Юнону, я сочувствую Ифису, которому приходится слушать столь скверное пение. Впрочем, еще больше, чем ему, не повезло остальным воинам Алкида, ушедшим подготовить празднество, во время которого они распевают кабацкие песни (airs de cabaret) и танцуют самую длинную и грустную чакону во Франции, празднуя таким образом прощение, дарованное Омфалой всем мятежникам35. В общем, во всей опере нет ни одной арии-характеристики (air de caractйre) и не стоит их искать: возможно, лишь месье Рамо способен придать характер всему, что он изображает36. Однако любой вправе требовать, чтобы ария была таковой, тогда как в «Омфале» это не что иное, как случайный набор (rapsodie) музыкальных фраз, порой приятных, но скрепленных между собой безо всякого отношения, без связи и без цели.

Между тем поспешим рассмотреть те хваленые сцены, которые все еще ценят некоторые люди со вкусом, обладающие рассудительностью и проницатель- ностью. Я выберу вторую сцену из второго акта -- весьма удачную благодаря изяществу и смыслу, который Актрисе удалось вложить в нее. Однако я остерега- юсь тех чар, что используют Омфала и Ифис, дабы соблазнить меня37. Я воздаю должное их таланту, но отделяю талант Актера от [замысла] Музыканта; так мелодия, которая в исполнении Омфалы заставляет меня хлопать в ладоши, вышла из-под пера Музыканта безвкусной, жалкой и монотонной; и что еще хуже, она имеет наглость трижды повториться вопреки моему желанию.

Хотите пример самой настоящей несообразности (contresens)? Вот он.

Поэт говорит:

Si vous aimiez, Iphis, changeriez-vous de mкme? 38

А если б ты любил, Ифис, то смог бы передумать?

Слова поручены Омфале, и Актриса, исполняющая эти строки со всей прони- цательностью, предпочла обратиться к Поэту, а не к Музыканту; ибо последний, неуместно завершая фразу совершенной каденцией, тем самым произносит:

Si vous aimiez, Iphis, vous changeriez de mкme.

А если б ты любил, Ифис, то смог бы передумать.

Это столь яркий пример, что я умоляю Вас сравнить его с более удачным образцом, на который я собираюсь указать в «Гирлянде»:

Вы найдете в музыке [этого дуэта] любовную досаду, негодование, изумле- ние, иронию Пастушки и в то же время все оттенки безыскусности, любви, даже презрения, а также испытаете множество других эмоций, которые я даже не могу выразить. Интонация следующих слов --

Вполне допускаю, что пение Омфалы в этом стихе (следующем за процити- рованными мной выше словами) недурно:

Mon cњur est plus tenre et moins fort.Мое сердце все мягче и слабее, --

но, если вспомнить поведение Ифиса, она должна продолжить изображать удив- ление, смешанное с тайной радостью:

Vous vous troublez,

d'oщ naоt cette doleur mortelle?

Смотри, оно трепещет,

и что это за боль смертельная?

У Актрисы это получается замечательно, однако Музыкант заставляет ее сказать чересчур безразлично:

Vous vous Troublez; au moins je vous en avertis

Смотри, оно трепещет; по крайней мере, ты предупрежден.

Поскольку я затронул тему несообразностей, приведу еще несколько приме- ров. Омфала говорит своей свите:

Je veux tout oublier: qu'on leur фte ces chaоnes40.

Я все хочу забыть: пусть снимут с них оковы.

Музыка, которая звучит в этот момент, скорее напоминает мольбу; однако Актриса выступает как властная и милосердная Царица.

В другом месте она говорит:

Mais je dois voir les jeux que mon peuple m'apprкte;

Heureuse, si l'amour y conduit mon Hйros41.

Но я должна увидеть Игры, что мой народ мне приготовил,

О счастье, коль туда любовь направит моего Героя.

У Музыканта хватило ума понять, что последнюю строчку нужно сделать экспрессивной, но из-за постоянно преследующей его напасти, он говорит своей заунывной модуляцией прямо противоположное:

Que je serois dйsespйrйe,

si l'apos amour y conduisoit Iphis! 42

В каком отчаянье я буду,

коль Ифиса туда любовь направит!

Я считаю, что этих примеров более чем достаточно для того, чтобы каждый мог составить представление о вокальных номерах оперы и обнаружить другие подобные. Я намеренно подобрал все примеры из партии Омфалы, про кото- рую нельзя сказать, что пение было неточным, а огрехи -- очевидными. Но для того, чтобы анализ был объективным, важно отделять игру и талант актера от прописанной ему роли -- этот принцип одинаково игнорируется и нарушается [судящими] и в Опере, и в Комедии43.

В целом отметим, что несообразности, которые мы зачастую объясняем от- сутствием способностей у актера, на деле являются недостатком гения и таланта композитора, особенно когда они приобретают всеобщий и постоянный характер; вот и посудите -- что это, как не произведение бездарного Музыканта?

Давайте представим на мгновение, что мадемуазель Фель, забыв о Поэте, ин- терпретирует свою роль, следуя всем указаниям Музыканта, -- она в точности воспроизводит все несуразицы, а ее музыкальная декламация и игра соответствуют характеру музыки. В лучшем случае это будет похоже на пародию, что, впрочем, типично для нации, благосклонно взирающей на то, как иностранные комедианты высмеивают не только шедевры, в которых она превзошла Грецию и Рим, но даже тех деятелей, коим она обязана своей славой и репутацией на литературном по- прище44. Если бы Актриса хотела оказать публике услугу, о которой я только что упомянул, она неизбежно представила бы все именно в таком свете; ибо закон истины состоит в том, что ничто не может противиться ей, когда она проявляется открыто: и тогда публика, с присущим ей великодушием, не преминула бы указать Актрисе на те недостатки, что она допустила в своей партии.

Я специально выбрал самую интересную сцену из «Омфалы», поскольку все [эпизоды] с участием Алкида и Аргины сделаны отвратительно, что, впрочем, не мешает им пользоваться огромной популярностью.

Чтобы сцена заслуживала похвалу за то, что хорошо сделана, Поэт должен суметь наполнить ее приятными и интересными деталями, а Музыкант -- понять сокрытый [в поэзии] смысл и передать его с помощью подходящей декламации, ибо суть проста: лишь подлинно гениальный творец способен уловить этот смысл, тогда как для посредственного Музыканта он остается навсегда сокрытым. Между тем я допускаю, что в сценах с участием Алкида и Аргины есть все же скучные длинноты, допущенные Поэтом, и совершенно безвкусная, неискренняя музыка, принадлежащая Музыканту. Я мог бы сделать исключение для сцены:

Ah, si l'amour devoit toucher ton ame45. Ах, если бы Амур твоей души коснулся.

однако пение в ней, сопровождаемое чем-то вроде basso continuo, можно было сделать более трогательным.

В целом я заметил, что метризованные речитативы, которые Ваши компози- торы обычно используют для выражения сильных аффектов и сентенциозных изречений, своим жанром и характером унижают трагическое достоинство46. Вы, конечно, вспомните то величие и благородство, с которым Инк в «Галантных Индиях» обращается к Фани посредством метризованного речитатива (en mesure):

Obйissons sans balancer, Lorsque le Ciel commande47.

Подчинимся без колебаний, Коль Небеса прикажут.

На что я отвечу Вам, что великие дарования умеют всё облагораживать, и про- цитирую, в свою очередь, все те безвкусные песенки, которые расточает Алкид, и которые, как мне кажется, позаимствованы у корифея из какого-нибудь дере- венского бранля (branle de village); начиная с этой сцены,

L'amour est sыr de la victoire48Амур в своей Победе убежден

и заканчивая этой:

Mais je sзaurai percer la nuit obscure49Но я смогу пронзить глухую ночь, --

которая, как и некоторые другие, вызывает бурные аплодисменты, хотя и я, и пу- блика в партере50 недоумеваем -- почему.

Если вам когда-нибудь доведется, Мадам, (ибо не стоит лишать себя при- ятного) оказаться однажды во время Лейпцигской ярмарки у стен церкви Святого Петра51, Вы непременно встретите на своем пути сидящего на ска- мье благообразного слепца в почтенных летах; он покажет Вам свою маз- ню (которую не видит) и пропоет с огромным воодушевлением следующий мотивчик

Mais je sзaurai percer52, et cetera.Но я смогу пронзить, и т. д.

по правде, грубое сравнение, но очень подходящее характеру мелодии.

В остальном же знатокам искусства предстоит принять во внимание мои су- ждения на этот счет и решить, действительно ли метризованный речитатив не соответствует величию трагедии, и не лучше ли ограничить его использование балетами и пасторалями.

Я сделаю еще одно наблюдение относительно дуэтов Алкида и Аргины, ко- торым аплодируют руками и ногами, в то время как дуэт Омфалы и Ифиса,

Ah! rйpйtez cent fois un aveu si charmant!53

Ах, повтори же сотни раз это чудесное признанье!

столь простой, естественный, приятно и точно исполненный, вызывает интерес лишь у немногих людей со вкусом.

Сам по себе недостаток дуэтов заключается в том, что они неправдоподобны. Для двух собеседников неестественно разговаривать друг с другом, скандируя одни и те же слова в течение получаса. Это заметно по той неловкости, кото- рая возникает в игре актеров. Только исключительная приятность этих сцен и очарование, которое музыка способна им придать (особенно в Италии), могут заставить меня позабыть об этом недостатке правдоподобия. Я с удовольствием внимаю тому, как двое нежно влюбленных (если таковыми их изображает му- зыка) клянутся друг другу в вечной любви. Их жалобы, их страдания трогают меня и, если Музыкант хочет и может, пронзают мою душу. Но видеть, как Алкид и Аргина ссорятся, угрожая друг другу в течение четверти часа и используя при этом одни и те же слова, пока, наконец, Поэт не избавляет меня от них, заставляя [персонажей] уйти; видеть, как они вновь возвращаются, потому что композитор никак не может забыть так скоро прекрасную, как ему кажется, сцену, которую он сочинил; видеть, как они вновь начинают говорить те же оскорбления уже в форме метризованного речитатива -- все это верх нелепости и безвкусия.

Даже если бы мое замечание оказалось в корне неверным, и если бы возникли обстоятельства, которые заставили несогласных друг с другом персонажей петь одни и те же слова, дуэты в «Омфале» не стали бы от этого лучше. Я попро- шу одного из наших шансонье сочинить застольную песню (chanson а boire)

или романс (romance) в духе перепалок Колена и Колетты54 на музыку этой знаменитой сцены, --

Je sens triompher dans mon coeur55Я чувствую, как в моем сердце торжествует

дуэта, обязанного своим грандиозным успехом грозной палице Алкида, застав- ляющей одну половину публики смеяться, а другую -- аплодировать: только тогда этот дуэт предстанет в своем истинном обличье. Я не понимаю, как месье де Ламотт не заподозрил месье Детуша в том, что тот работал на Итальянскую ко- медию и хотел написать пародию вместо музыки к «Омфале».

Мое письмо непомерно растянуто, и я боюсь, Мадам, что вы скорее бросите

«Омфалу» на произвол судьбы, чем станете дальше слушать своего противника. Позвольте мне сделать еще три замечания, и я обещаю Вам однажды отозваться о месье Детуше со всем восхищением и воодушевлением, которые я пусть и не испытываю к «Омфале», однако ощущаю, когда вижу на сцене «Иссе» -- произ- ведение, столь же славящееся своим очарованием, сколь неповторимое с точки зрения жанра56.

...