Развитие музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста посредством музыкальных игр

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Образования Республики Саха (Якутия)

ГБОУ СПО «Якутский педагогический колледж имени С.Ф. Гоголева»

Выпускная квалификационная работа

По специальности «Музыкальное образование»

Развитие музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста посредством музыкальных игр

Алексеев Николай Андреевич

Якутск 2013



Оглавление

Введение

Глава I. Психолого-педагогические основы развития музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста

1.1 Развитие музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста

1.2 Музыкальные игры для развития музыкальных способностей у детей

1.3 Методика использования музыкальных игр для развития музыкальных способностей у детей

Глава II. Организация экспериментальной деятельности развития музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста с помощью музыкальных игр

2.1 Определение и выявление уровня развития музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста

2.2 Система занятий для развития музыкальных способностей

2.3 Динамика развития певческой деятельности у детей старшего дошкольного возраста

Заключение

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Актуальность

Объект исследования: процесс развития музыкальных способностей у детей дошкольного возраста

Предметом исследования является эффективность музыкальных занятий в ДОУ для развития музыкальных способностей посредством музыкальных игр у детей старшего дошкольного возраста

Цель исследования состоит в определении эффективности использования музыкальных игр на музыкальных занятиях в детском саду, обеспечивающее развитие музыкальных способностей.

Гипотеза исследования: Если в работе с детьми старшего дошкольного возраста по развитию музыкальных способностей использовать музыкальные игры, то формирование способностей произойдет быстрее и эффективнее.

Для достижения поставленной цели и проверки гипотезы поставлены следующие задачи:

Изучить и проанализировать психолого-педагогическую, методическую, научно-методическую литературу по музыкальным способностям и музыкальным играм.

Разработать систему занятий с использованием музыкальных игр.

Выявить уровень развития музыкальных способностей в дошкольном возрасте

определить эффективность предложенных музыкальных занятий

Методологическую основу дипломной работы составляет труды известных психологов и педагогов Теплова Б.М., Ветлугиной Н.А, О.П. Радыновой, В.Н. Шацкой, А.И. Катинене, А.Н. Зимина и другие.

Практическая значимость состоит в том, что данная работа может быть рекомендована студентам музыкального отделения при прохождении педагогической практики в ДОУ.

Структура работы состоит из введения двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.



Глава I. Психолого-педагогические основы развития музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста

1.1 Развитие музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста

Развитие музыкальных способностей - одна из главных задач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, воспитания и обучения. Другим важным теоретическим аспектом проблемы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что принимается за основу содержания этих понятий, в большой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т.д. Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний анализ проблемы развития музыкальных способностей. Он сравнивал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.

Рассматривая вопросы о природе музыкальных способностей и об определении понятия музыкальность, Б.М. Теплов противопоставляет два направления в психологии: гештальтпсихологию (на примере работ немецкого психолога Г. Ревеша) и психологию элементов (основанную на трудах американского психолога С. Сишора). Несмотря на кажущееся различие позиций авторов Б.М. Теплов находит точки соприкосновения во многих важнейших положениях, высказанных ими.

Г. Ревеш не включает в понятие музыкальность отдельные музыкальные способности, а определяет ее как единое, неделимое свойство, данное человеку от природы. Для того чтобы определить, музыкален ли ребенок, Г. Ревеш предлагает пользоваться рядом испытаний, тестов, которые не характеризуют самого понятия музыкальность, а лишь косвенно указывают на ее наличие. Педагогическим выводом, вытекающим из теории Г. Ревеша, признающей врожденность музыкальности, является его утверждение, что развить музыкальность возможно только у людей, у которых она имеется от природы, и, следовательно, лишь лица, обладающие ею, способны обучаться музыке. Не обладающие музыкальностью люди (а таких, по Ревешу, много) не могут воспитать ее в себе.

С. Сишор в отличие от Г. Ревеша рассматривает музыкальность как сумму отдельных способностей (их он насчитывает 25). Наличие их у людей определяется с помощью тестирования. Тесты, разработанные С. Сишором для диагностики музыкальности, названы элементными т.е., с его точки зрения, не зависящими от практики, упражнений, возраста и т.д. диагностируемые качества человека признаются, таким образом, врожденными, данными от природы. Тесты построены на признании в понятии музыкальность ведущей роли простейших сенсорных способностей - различение мелких единиц высоты, интенсивности, длительности отдельных звуков. С. Сишор предлагает определять наличие музыкальных способностей с помощью неких количественных норм. На основании измерения мелких градаций чувствительности к изменениям высоты, интенсивности звуков и т.д. определяется целесообразность занятий детей музыкой. Например, если ребенок обнаруживает чувствительность к различению высоты звуков до трех герц, то, по мнению С. Сишора, он может стать музыкантом; если свыше восемнадцати герц, он не должен иметь никакого отношения к музыке.

Признавая врожденность музыкальности, С. Сишор сходится в своих конечных выводах с Г. Ревешем. Б.М. Теплов опровергает утверждение С. Сишора, что способность различать мелкие единицы высоты не может быть развита у человека. Он приводит данные, свидетельствующие о том, что в результате несложных упражнений звуковысотная чувствительность быстро развивается. Кроме того, она заметно улучшается с возрастом, повышается в результате музыкальной деятельности. Эти факты доказывают, что разработанные тесты, построенные на диагностике якобы врожденных, неразвиваемых способностей, не могут быть достоверными.

Б.М. Теплов отрицает и саму идею различения мелких единиц высоты звуков как показателя музыкальности человека. Он доказывает, что музыкальный слух не имеет никакого отношения к различению колебаний высоты одного звука (эта способность нужна лишь для настройки музыкальных инструментов). Приведенные Б.М. Тепловым экспериментальные данные свидетельствуют: у половины обследованных им детей с выдающимися музыкальными способностями достаточно низкий порог различения мелких единиц высоты звуков, что опровергает диагностику С. Сишора, по «нормам» которой эти дети не должны обучаться музыке.

Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врожденности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдающегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свойства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутриутробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т.е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-психологические особенности человека, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо одной деятельности или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легкость и быстроту их приобретения. Музыкальные способности необходимые для успешного осуществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие музыкальность.

Музыкальность как пишет Б.М. Теплов, это комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в, то, же время связанных с любым видом музыкальной деятельности. Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных способностей, Б.М. Теплов указывает на наличие у человека более общих способностей, проявляющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкальность не сводится к одной способности: «Каждая способность изменяется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».

У каждого человека имеется оригинальное сочетание способностей, определяющее успех протекания той или иной деятельности. «Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов - это проблема прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следовательно, должны быть пути ее развития.

Б.М. Теплов признает врожденными некоторые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения. Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является признание динамичности, развиваемости способностей. «Не в том дело - пишет ученый - что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности». Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуществления. [16, 23]

В современной парадигме системы непрерывного образования важная роль отводится дошкольному образованию как начальному этапу формирования общечеловеческих ценностей, развитию внутреннего мира ребенка, его духовности способностей. Ведущим мотивом обновления педагогического процесса в дошкольном учреждении является его гуманизация, которая нацеливает педагога на уважение к личности ребенка, глубокое понимание потребностей, возрастных и индивидуальных особенностей, признание неповторимости личности (А.Д. Алферов, Е.В. Бондаревская, Ветлугина Н.А., Т.С. Комарова, С.В. Петерина, В.Д. Петровский, Шацкая В.Н. и др.).

Дошкольный возраст - первоначальная ступень, на которой происходит знакомство ребенка с элементарными основами музыкального искусства. Основная задача музыкального руководителя - приобщить дошкольника к удивительному и прекрасному миру музыки, научить понимать этот мир и наслаждаться им, развивать музыкально-творческие способности дошкольников, помочь через художественное восприятие музыкальных образов осознать связь музыкального искусства с окружающим миром, сформировать и воспитать нравственно-эстетическое отношение к нему, стремление активно, творчески сопереживать воспринимаемое [5, 52]. Анализ проблемы развития способности во многом будет предопределяться тем содержанием, которые мы будем вкладывать в эти понятия.

В толковом словаре В. Даля «способный» определяется, как «годный к чему-либо или склонный, ловкий, пригодный, удобный». Наряду со «способным» используются понятия «способливый» и «способляться». Способливый человек характеризуется как находчивый, изворотливый, умеющий способиться, а способляться, в свою очередь, понимается, как умение сладить, управиться, устроить дело. Способный здесь фактически понимается как умелый. Понятие «способный» определяется через соотношение с успехами в деятельности.

В психологии, прежде всего исследованием Б.М.Теплова сделана попытка, дать классификацию понятий «способности». «Способности рассматриваются как индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого в основном такие, какие имеют отношение к успешности выполнения той или иной деятельности…». [14. 42]. Иногда способности считают врожденными, «данными от природы». Однако научный анализ показывает, что врожденными могут быть лишь задатки, а способности являются результатом развития задатков.

Аникеева М.П. считает что «задатки - врожденные анатомо-физиологические особенности организма. К ним относятся, прежде всего, особенности строения головного мозга, органов чувств и движения, свойства нервной системы, которыми организм наделен от рождения». [2. 113]. Задатки представляют собой лишь возможности, и предпосылки развития способностей, но еще не гарантируют, не предопределяют появление и развитие тех или иных способностей. Возникая на основе задатков, способности развиваются в процессе и под влиянием деятельности, которая требует от человека определенных способностей. Вне деятельности никакие способности развиваться не могут. Ни один человек, какими бы задатками он не обладал, не может стать талантливым математиком, музыкантом или художником, не занимаясь много и упорно своим делом. К этому нужно добавить, что задатки многозначны. На основе одних и тех же задатков могут развиваться не одинаковые способности, в зависимости опять-таки от характера и требований деятельности, которой занимается человек, а также от условий жизни и особенно воспитания.

Задатки и сами развиваются, приобретают новые качества. Поэтому, строго говоря, анатомо-физиологической основой способностей человека являются не просто задатки, а развитие задатков, то есть не просто природные особенности его организма (безусловные рефлексы), но и то, что приобретено им в процессе жизни - системы условных рефлексов. Если говорить о музыкальных способностях, то они тоже не формируются без соответствующих специальных задатков. Но, вместе с тем, и способности, и задатки суть свойства: первые - функциональных систем, вторые - компонентов этих систем. Поэтому можно говорить только о системном развитии компонентов музыкальной одаренности, которым эти свойства должны быть присущи. Иными словами, с формированием всей системы, как подчеркивается в психологии способностей, «будут изменяться и её свойства, которые определяются как элементами системы, так и их связями».[1, 29]

Б.Л. Яворской, изучил такую точку зрения на проблему музыкально-инструментальных способностей еще в 20-е годы. «Моторность, слух, ритм, говорил он, словно читая современные психологические труды, - только лишь свойства. Способности же - это возможность на основе труда культивировать эти свойства, развивать их». Указывая на локальный характер отдельных свойств, Яворский способности связывал со всей личностью музыканта, с её культурой в целом.

Существенен и ряд других положений современной психологии способностей. Так И.С Якиманская подчеркивает: «Поскольку структура любой способности сложна и многогранна, не все её составляющие, имеющие разную природу, развиваются одновременно и одинаково. Следовательно, только «своеобразная иерархия этих структур, наличие богатых компенсаторных механизмов» определяют в каждом отдельном случае содержание способности, и пути её формирования».[1,30]

Развитие каждой из способностей обусловлено специальными задатками и требует формирования адекватных функциональных систем, что должно быть осмысленно в теории, и учтено практикой. Вообще в музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются обычно следующие три: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. В термин музыкальный слух вкладывается обычно очень широкое и недостаточно определенное содержание. Теплов в своей работе расчленяет понятие музыкальный слух на понятие звуковысотный слух и тембровый слух. Так как в музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности, автор принимает те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Таковыми являются музыкальный звуковысотный слух и чувство ритма.

«Музыкальный слух в широком понимании, это способность различать музыкальные звуки, воспринимать, переживать и понимать содержание музыкальных произведений». [3,46]

Многие исследователи различают звуковысотный, тембровый, динамический, ритмический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический и архитектонический слух. В чем их психологическое различие и какова роль каждого из них в структуре музыкальной одаренности? Чем объясняется такое обилие разновидностей музыкального слуха?

Музыкальные звуки имеют следующие качественные проявления: высоту, громкость, окраску, длительность. Когда, преимущественно внимание обращается на изменение высоты звука, то мы говорим, что это проявление звуковысотного слуха; когда это относится к громкости, мы называем его динамическим слухом; когда мы отличаем звук рояля от звука скрипки мы относим это к тембровому слуху.

Музыка явление целостное и структурное. Оно состоит из мелодии и гармонии, в которые входят несколько или множество организованных звуков. Поэтому мелодический и гармонический слух - это соответственно проявление слуховых способностей по отношению к мелодии и гармонии. Проявление же музыкально-слуховых способностей к восприятию и осмыслению всего музыкального произведения или отдельных крупных его частей называют архитектоническим слухом (впервые этот термин был введен Н.А. Римским-Корсаковым).

Особое внимание психологов и музыкантов почти постоянно привлекает способность, названная абсолютным слухом. А. Готсдинер абсолютным слухом называет способность узнавать и воспроизводить высоту заданного звука без опоры на реально звучащий или воспринимавшийся непосредственно перед заданием звук.

В.М. Теплов указывал, что абсолютный слух обусловлен наличием каких-то врожденных, неизвестных пока особенностей в строении слуховых центров мозга. Что характерно для обладателей пассивного и активного абсолютного слуха? Постоянство и быстрота ответов. Все попытки Майера, Муль, Келлера, Мальцевой выработать абсолютный слух у детей и взрослых показали, что как только тренировка заканчивалась, точность узнавания и сама эта способность угасали. В отличие от этого врожденные виды абсолютного слуха - пассивный и активный - раз, проявившись, остаются у человека на всю жизнь.

В отличие от абсолютного слуха относительным музыкальным слухом мы будем называть способность определять высоту звуков по отношению к известному или реально звучащему звуку. Кроме абсолютного слуха, все проявления звуковысотного слуха являются функцией относительного слуха.

Наиболее важен мелодический и гармонический слух. Мелодический слух - это проявление звуковысотного слуха по отношению к одноголосной мелодии, гармонический по отношению к многоголосию и отдельным созвучиям. Главный признак мелодического слуха заключается в том, что звуки, образующие мелодию, воспринимаются в их отношениях друг к другу, которые выражаются в тяготении звуков между собою и их общем стремлении к тонике. Это переживание отношений между звуками называют «ладовым чувством». Ладовое чувство является важнейшим условием восприятия музыки: на его основе осуществляется переживание, узнавание и понимание музыки.

Музыкальный ритм. «Обычно под ритмом понимают регулярную повторяемость однородных или взаимосвязанных различных предметов или явлений, которые создают впечатление соразмерности, стройности, общей гармонии». [3, 59] Ритмическими, поэтому можно назвать смену времен года, смену дня и ночи, поэзию и музыку и т.д.

«В музыкальной практике под чувством ритма обычно, разумеется, способность, лежащая в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке». [14, 186] В процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взаимодействие между собой темпа, ритма и метра. Темп это основная скорость движения всех метрических единиц, которая обусловлена характером и жанром музыкального произведения. Он настраивает психику на восприятие всего музыкального произведения. Ритмом музыкального произведения называют временную организацию музыкального движения, образующего форму данного сочинения. Ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется также метром - соотношением опорных и равных не опорных длительностей, создающих равномерную пульсацию всего движения.

«Музыкально-ритмическое чувство - это способность активно переживать временную организацию музыкального движения, оно является важнейшей составной частью музыкальной одаренности, с помощью которой осуществляется восприятие, переживание, воспроизведение (исполнение) и сочинение временных отношений в музыке».

Анализируя основные формы музыкального слуха, мелодический и гармонический, В.М. Теплов пришел к выводу, что в основе лежат две способности: ладовое чувство, которое называют перцептивным или эмоциональным компонентом музыкального слуха, и способность музыкального слухового представления, которую называют репродуктивным или слуховым компонентом музыкального слуха, музыкальный слух нельзя рассматривать как единую способность. Он является сочетанием, по крайней мере, двух основных способностей.

Выделим три основные музыкальные способности:

Ладовое чувство, то есть способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе - эмоциональным, или перцептивным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство образует неразрывное единение с ощущением музыкальной высоты, то есть высоты отчленённой от тембра. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании её, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте его характерное проявление - любовь и интерес к слушанию музыки.

Способность к слуховому представлению, то есть способно произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотные движения. Эту способность можно иначе назвать слуховым или репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодий, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. На более высоких ступенях развития она образует то, что обычно называют внутренним слухом. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения.

Музыкально-ритмическое чувство, то есть способность активно переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слышание музыки непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее передающими ритм музыки. Это чувство лежит в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хора музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

1.2 Музыкальные игры для развития музыкальных способностей у детей

Игра рассматривается дошкольной педагогикой как одно из самых распространенных средств воспитания детей дошкольного возраста. В трудах выдающихся советских педагогов Н. К. Крупской и А. С. Макаренко игра охарактеризована как один из путей подготовки ребенка к предстоящей разносторонней трудовой деятельности. В соответствии с решением отдельных задач в процессе воспитательной работы с дошкольниками постепенно определялись следующие разновидности детской игры:

творческие, в процессе которых хорошо развиваются творческие способности детей, позволяющие им отражать наблюдаемую действительность;

подвижные, способствующие физическому развитию детей

дидактические, посредством которых развиваются ощущения.[6 35]

Как известно, существует программа детского сада, в которой наряду с другими требованиями указывается объем навыков, которые должны быть усвоены детьми в процессе разучивания музыкальных игр и плясок. Основное программное требование - научить детей двигаться в соответствии с характером музыки. Чтобы передать характер музыки, нужно не только передать в движении общее настроение (чаще всего веселое или спокойное), но и отметить в нем некоторые яркие черты, соответствующие наиболее важным элементам музыкальной выразительности (развитию мелодии, темповым, динамическим и ритмическим изменениям), при этом детей учат двигаться, точно «укладываясь», в музыку, выразительно предавать тот или иной игровой образ, изящно выполнять движения. В основном этим умениям можно обучить детей посредством музыкальной игры. .[6, 41]

В творческих играх дети отражают то, что их больше всего интересует, привлекает, то, что им близко в быту, в действительности. Они играют в семью, в детский сад, подражают занятиям, в частности очень любят играть в музыкальные занятия. Они изображают пароходы, поезда, автомобили. В игре они изображают пароходы, поезда автомобили. В игре они передают труд взрослых; часто изображают животных: собак, кошек.

Используя музыкальные игры, родители и учителя имеют прекрасную возможность выявить и развить у ребенка музыкальные способности: слух, голос, чувство ритма и т. д. с таким же успехом у детей могут развиваться и танцевальные способности. Еще в период беременности будущие мамы прислоняют к своему животу магнитофон, где звучит спокойная, медленная музыка. Такое действие благотворно влияет на развитие плода. Если устраивать музыкальные игры для детей еще в раннем возрасте, в дальнейшем можно избежать таких случаев, когда ребенок в большой компании стесняется и поэтому не может прочитать небольшое стихотворение, спеть песенку или танцевать перед незнакомыми людьми. Чтобы предотвратить возникновение подобных казусов, мамы и папы, воспитатели и учителя обязаны обеспечить все условия для детской творческой деятельности (в том числе и музыкальной) и отдыха - и тем самым позволить своим чадам гармонично развиваться и становиться раскованными.

Игра вводит ребенка в жизнь, в общение с окружающими, с природой, способствует приобретению знаний. Она всегда имеет определенную цель. В музыкальных играх этой целью является развитие интеллекта, чувства ритма и такта, памяти, музыкального слуха, голоса, самой творческой деятельности ребенка. Музыкальные игры способствуют быстрому запоминанию изученного материала, интенсивности обучения, раскрепощению детей, избавлению от комплексов. Музыка приобщает ребенка к прекрасному, к ощущению гармонии, словом - обогащает его духовный мир [15, 4]

Назначение музыкально-дидактических игр - научить ребенка различать свойства и качества чувственно воспринимаемых явлений. Классификацию дидактических игр предложила Н. А. Ветлугина, охарактеризовав их структуру и содержание, определила музыкально-дидактический материал и сформулировала требования к эстетическому оформлению наглядных пособий. В дальнейшем эту работу продолжили А.Н. Зимина, Э.П. Костина. Музыкально-дидактические игры всегда содержат развитие действия, в котором сочетаются элементы занимательности и соревнования с сенсорными заданиями. Цель игровых действий заключается в том, чтобы помочь ребенку услышать, различить, сравнить некоторые свойства музыкальных звуков: их высоту, силу, длительность, тембр. Игровые правила и действия регулярно проводимых с детьми музыкально-дидактических игр помогают планомерному и систематическому развитию музыкального слуха, вырабатывают умение не просто слышать музыкальные произведения, а вслушиваться в них, различать смену регистра, динамики, ритма в одном и том же произведении. Кроме того, музыкально-дидактические упражнения и игры, особенно с применением настольно-печатного материала, позволяют детям самостоятельно упражняться в усвоении способов сенсорных действий. Известно, что совершенствование музыкального слуха находится в прямой зависимости от систематичности проводимых упражнений. В дошкольных учреждениях они включаются в работу с детьми самого раннего возраста, например, упражнения: «Где звучит?», «Высокие и низкие звуки», «Где мои детки?», «Кто в домике живет?», «Кто пришел?» и т.п. музыкально-дидактические упражнения занимают немного времени на музыкальных занятиях и могут быть включены в разделы пения и музыкально-ритмического движения. Иначе обстоит дело с музыкально-дидактическими играми. Они достаточно сложны, и проводить их следует только тогда, когда у детей уже есть некоторый опыт общения с музыкой. В построении этих игр непременно должно найти отражение единство музыки и движения. [9, 320]

Игра является особой формой общественной жизни дошкольников, в которой они по желанию объединяются, самостоятельно действуют, осуществляют свои замыслы, познают мир. Самостоятельная игровая деятельность способствует физическому и психическому развитию каждого ребенка, воспитанию нравственно-волевых качеств, творческих способностей. В программе определены задачи развития и совершенствования всех видов игр с учетом возраста детей: сюжетно-ролевых, дидактических, подвижных игр с правилами, игр-драматизаций, а также игровых действий с игрушками и предметами-заместителями. К семи годам дети должны научиться самостоятельно организовать разнообразные игры, договариваться, распределять роли, играть дружно, выполнять установленные правила. [17, 208]

Музыкальные игры способствуют также воспитанию у детей правильного отношения к окружающему при условии отбора игр с полезной в воспитательном отношении тематикой и доступных детскому пониманию. В процессе коллективных занятий развиваются индивидуальные способности ребенка. В игре он бывает поставлен в такие условия, когда должен проявить инициативу, находчивость. Часто дети выполняют индивидуальные роли с определенными заданиями. Такие игры они особенно любят. Эти игры способствуют воспитанию самостоятельности у робких детей. [7, 47]

Назначение игр как бы специализируется, что не исключает, а, наоборот, утверждает их общее значение как средства всестороннего развития ребенка. Так, подвижные игры, способствующие главным образом физическому развитию, помогают также укреплению воли, развитию инициативы, решительности, находчивости. Они воспитывают чувства товарищества, ответственности, справедливости, формирующие моральный облик ребенка. Точно также музыкальные содействуют как музыкальному, так и общему развитию ребенка.

В какой степени освещен вопрос о музыкальной игре в теории и практике. Характеристику музыкальных игр можно встретить в учебниках дошкольной педагогики, учебных пособиях по музыкальному воспитанию, в отдельных статьях и брошюрах, а также монографиях.

Во всех учебниках и учебных пособиях дается классификация игр по общепринятому принципу деления их на творческие (созданные детьми) и готовые (преподнесенные детям в готовом виде). Игры с готовыми правилами, в свою очередь, делятся на подвижные и дидактические, народные, подвижные, дидактические; на игры с правилами - народные и современные. [6, 36]

Уместно упомянуть о специальном исследовании А. В. Кенеман на тему о музыкальной игре. Исходные положения автора представляются правильными, в частности ее определение музыкальной игры как такой деятельности ребенка, которая «представляет собой выполнение им определенных музыкальных заданий, направленных на развитие его музыкального восприятия, музыкальных способностей и совершенствования движений». В этом определении отчетливо показана взаимосвязь обучения и музыкального развития ребенка. К этой формулировке лишь следовало бы добавить задачу и общего развития ребенка. [6, 38] Музыкальная игра является одним из средств, которым можно пользоваться при обучении программным умениям, одной из форм игровой деятельности, которая радует, интересует детей, и, наконец, одним из условий, способствующих развитию художественно-творческих и музыкальных способностей. [6, 46]. Подвижные игры с правилами из раздела физического воспитания явились прототипами многих музыкальных игр, причем роль своеобразного «формулирования» правил играет музыка, потому что в основе таких игр лежат музыкальные произведения - их программа, художественные образы, показанные в определенном развитии, характер. Музыка же определяет и игровые образы, развитие игры, характер и смену движений. Музыкальные произведения, отбираемые для сопровождения игр, отвечают общевоспитательным задачам, а содержание игр складываются под перекрестным влиянием других разделов воспитательной работы, знакомства с окружающей действительность, с социальной средой и природой.

Несомненно также влияние детских народных игр, которые определяли частично и тематику с ее сказочными персонажами (особенно из области животного мира) и форму (игры-хороводы) музыкальных игр. По принятой в методике дошкольного музыкального воспитания классификации, существуют игры под инструментальную музыку и игры под пение.

Игры под инструментальную музыку включают в себя сюжетные игры, где показаны определенные персонажи, развертывается действие, и несюжетные, которые являются разновидностями подвижных игр с правилами. В первом случае перед детьми стоит задача передать образы тех или иных персонажей и их действия в соответствии с характером и формой музыкального произведения. Игры под пение делятся на хороводы и игры-инсценировки песен. Но чаще всего они так тесно взаимосвязаны, что их трудно отнести к тому или другому виду.

Построение игр зависит от их вида и содержания. Движение детей проходит по кругу, в шеренгах, в колоннах, в парах, дети бегут «стайкой» и т.д. в зависимости от развертывания действия видоизменяется и построение игры. Поочередно включается то весь коллектив, то отдельные дети, то небольшая их группа; меняется направление движения, происходят перестроения. В отдельных сборниках игры классифицируются по их построению, например: игры в кругу, игры врассыпную и т. д. вряд ли имеет смысл это по отношению к музыкальным играм. Благодаря большому разнообразию их по форме (под инструментальную музыку, под пение, инсценировки, хороводы), по содержанию (сюжетные и несюжетные), по характеру движения (спокойные и подвижные) они весьма разнообразны и по своему построению.

Обобщая сказанное выше, мы можем отметить, что музыкальная игра по своим задачам принадлежит к числу дидактических, по характеру - к подвижным. Содержание игр находится в полном соответствии с содержанием музыки, ее характером. Выбор музыкальных произведений, предназначенных для сопровождения игр, в свою очередь, определяется общепедагогическими задачами.

Музыкальные игры достаточно разнообразны по своему содержанию, видам, формам. Естественно, что в процессе этой деятельности развиваются разнообразные способности. [6, 48]. Особенно широко отмечается, что игры развивают сообразительность, смекалку, умение найти новое решение, которое нужно быстро осуществить («Игра с погремушкой», «Игра с бубном», «Будь ловким», «Красный платочек» и др.) эти качества проявляются, по мнению педагогов, в несюжетных играх: в умении занять вовремя место, поменять направление в соответствии с характером, построением музыкального произведения, сменить флажок, найти пару и т. д.

Характеризуя развитие познавательных способностей, педагоги отмечают значение получаемых детьми сведений как в связи с тематикой игры, так и содержанием музыки и характером движения. У детей развивается оценочное отношение к играм, развивается сообразительность. Все это требует проявления и развития познавательных способностей.

Наиболее часто упоминается о том, что игры развивают чувство коллективизма, чувство ответственности за коллектив и за поведение отдельных его членов [6, 59] При характеристике развития чувства ритма обращает внимание большое количество ответов, носящих общий характер. В этих ответах просто отмечается, что та или иная игра способствует развитию чувства ритма. Однако те ответы, в которых авторы анализов пытаются охарактеризовать это чувство, говорят о том, что понятие это рассматривается не узко, не сводится лишь к способности реализовать в движении ритмический рисунок. Чувство ритма развивается в процессе музыкальных игр в связи с временным ходом музыкального произведения. [6, 63]

Музыкальная игра - исторически сложившийся, педагогически оправдавший себя вид деятельности детей дошкольного возраста.

Анализ состояния вопроса позволяет раскрыть характеристику музыкальных игр, причислив их к типу дидактических и подчеркнув их особое значение для развития художественных способностей детей. Это одно из средств обучения детей элементарнейшим представлениям и навыкам, связанным с восприятием музыки и движением под музыку.

Но игра всегда должна сохранять увлекательность, присущую именно этой форме деятельности, давать возможность проявления творческой инициативы, выдумки, находчивости, эмоциональной отзывчивости. В этом ценности игры как средства развития художественных способностей, так как в процессе обучения ребенок ставится в такие условия, которые способствуют эмоциональному обогащению, развитию волевых сторон личности и ее познавательных способностей. Игры, связанные с определенной тематикой (сюжетом, различными событиями, действиями), интересуют детей. Можно предположить, что игры, сюжет которых продиктован текстом песни или программой музыки, тоже могут интересовать детей. [6, 42]

Наряду с ритмическими плясками, перестроениями и просто упражнениями в движении под музыку видное место занимает музыкальная игра во всех ее разновидностях. Однако несмотря на имеющийся опыт и большое количество работ на эту тему вопрос об игре, ее происхождении, ее сущности, назначении далеко еще не решен теоретически, что, безусловно, осложняет и нашу исследовательскую работу по вопросу о том, в какой мере музыкальная игра может быть одним из средств развития художественно-творческих и музыкальных способностей детей.

Решению этой задачи следует предпослать некоторые соображения о месте музыкальной игры в системе дошкольной педагогики, а также характеристику и классификацию игр. Эти соображения даются преимущественно в порядке постановки вопроса.

Таким образом, музыкальная игра содействует общему развитию и развитию музыкальных способностей ребенка.

1.3 Методика использования музыкальных игр для развития музыкальных способностей у детей

Определение понятия метод давалось по-разному: как путь для достижения цели, как способы работы учителя и учеников. В современной педагогике скорректировано понимание методов воспитания и обучения. Они рассматриваются как способы взаимосвязанной деятельности учителя и учеников, направленные на решение задач образования, воспитания и развития учащихся.[12, 40]

Задачи и содержание музыкального воспитания определяют выбор методов и методических приемов обучения. Выбор методов музыкального воспитания зависит также от того, каким источником будут пользоваться дети при получении знаний. Первый источник - сама музыка, ибо только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале работа с детьми идет преимущественно по накоплению опыта слушания музыки. Чем дети младше, тем продолжительнее этот период. Второй источник получения знаний - слово педагога, которое подводит детей к целостному восприятию музыкального образа и пониманию содержания конкретных музыкальных произведений. Третий источник - непосредственная музыкальная деятельность самих детей, потому что вне ее, вне упражнений не могут быть выработаны умения и навыки в пении, ритмике.

В музыкальном воспитании и обучении детей дошкольного возраста применяют три взаимосвязанных метода работы:

Наглядный;

Словесный;

Метод практической деятельности.

Каждый метод включает в себя систему различных приемов, зависящих от его специфики, выбор тех или иных методических приемов обучения определяется конкретными задачами музыкального занятия, сложностью музыкального материала, этапом обучения и уровнем общего развития детей.

Подбирая для обучения детей различные методические приемы, педагогу необходимо руководствоваться следующими правилами:

Обеспечить высокий художественный уровень предлагаемого детям музыкального материала и качественность его исполнения;

Учитывать особенности данного детского коллектива, уровень его общего и музыкального развития, его организованность

Учитывать образность и конкретность восприятия музыки детьми дошкольного возраста.

Рассмотрим каждый из методов воспитания и обучения отдельности.

Наглядный метод позволяет в конкретных, красочных образах показать детям явления, события окружающей действительности, рассказать о чувствах и действиях людей животных, познакомить с предметами быта.

Наглядный метод включает следующие компоненты:

Слуховую наглядность, т.е. непосредственное слушание музыки ребенком как специальное, так и во время исполнения и песен и музыкально-ритмических движений;

Тактильную наглядность - непосредственное ощущение телом волновых колебаний музыкального звучания;

Зрительную наглядность, которая в процессе музыкального воспитания сочетается со слуховой. К зрительной наглядности относятся: показ певческих приемов, движений в плясках, играх, упражнениях; показ игрушек, картинок, костюмов и т.д., относящихся к данному музыкальному произведению.

Словесный метод обращен к сознанию ребенка, способствует осмысленности, содержательности его деятельности. Слово педагога помогает понять содержание музыкального произведения, пробуждает воображение, способствует проявлению разнообразные приемы.

Объяснение. Оно используется, когда предлагается новое произведение для слушания, игры, пляски, пения. Объяснение должно быть четким, кратким; дается повторно на первом этапе усвоения детьми музыкального материала и заданий; в виде образного рассказа используется перед слушанием программных музыкальных произведений и исполнением сюжетных музыкальных игр. Образный рассказ способствует заинтересованности детей, более глубокому пониманию содержания произведения, вызывает у них эмоциональные переживания, развивает воображение. Рассказ должен точно следовать сюжетной фабуле музыкального произведения.

Пояснения. Они даются при показе движений игр, плясок, упражнений, и различных певческих приемов в ходе занятия в четкой и краткой форме. Нечеткость пояснений часто приводит к непониманию задания и плохому качеству исполнения. Пояснение должно быть тесно связано с показом. Педагог приучает детей выслушивать пояснение до конца.

Указания. Даются во время выполнения детьми игр, плясок и упражнений, например: «Кружиться надо через правое плечо, оттягивая носочки» и т.д. указания помогают ребенку понять, как надо выполнять те или иные движения, уточняют способ выполнения действий.

Поэтическое слово. Чтение небольшого прозаического или поэтического литературного произведения или его фрагмента перед исполнением музыки также помогают детям глубже понять и почувствовать ее образны строй.

Беседа. Обычно проводится с детьми после слушания музыки, реже - перед слушанием, когда надо конкретизировать содержание произведения. В процессе беседы дети делятся своими впечатлениями от произведения, высказывают свое отношение к его образам, дают им элементарную оценку. Беседы с детьми не должны быть длительными, а наоборот, отличаться лаконичностью и конкретностью.

Вопросы. Педагог задает вопросы в связи с содержанием произведения, избегая излишних детализаций и отвлечений. Вопросами уточняется содержание, характер музыкального образа, форма и средства выразительности музыкального произведения.

Замечания. Обращены к сознанию ребенка, который в силу каких-либо причин отвлекся от процесса выполнения заданий. Замечания должны быть строгими, но в это же время корректными.

Метод практической деятельности. Конкретная деятельность детей рассматривается как целенаправленное воспитание и обучение в виде систематических упражнений. Все методы музыкального воспитания используются педагогом как единая система, неразрывное целое. Слово подводит ребенка к восприятию и пониманию содержания произведения, а музыка эмоционально углубляет возникшие впечатления. Музыка воздействует на чувства, но она рождает и мысли. А мысль не существует без словесного выражения [9, 77]

Методы состоят из более частных приемов, которые конкретизируют, детализируют их. Рассмотрим несколько различных классификаций педагогических методов. Каждая из них строится на определенном основании в зависимости от того, что принимается за ее «стержень» - источник передачи информации, степень проблемности ее подачи. Наиболее распространенной в педагогике и устоявшейся классификацией является деление методов на наглядные, словесные и практические, т.е. деление на основании различных источников передачи и восприятия знаний.

Другой подход строится на основе нарастания проблемности в обучении. Известные дидакты И. Я. Лернер и М. Н. Скаткин предложили свою классификацию методов: объяснительно-иллюстративный (информационно-рецептивный), репродуктивный, проблемного изложения, эвристический (частично поисковый), исследовательский. Из названных ими пяти методов первый (объяснительно-иллюстративный) не содержит элементов проблемности. Он предполагает сообщение учащихся определенных сведений, объяснение, рассказ. Учитель организует процесс восприятия и осознания информации (с помощью слова, наглядности), а учащиеся запоминают и усваивают ее.

Репродуктивный метод применяется для закрепления усвоенного. Воспроизведение (репродуцирование) предполагает повторение. В зависимости от учебных задач этот метод может или содержать элементы проблемности, или не содержать. Различаются задания двух уровней: в одних отрабатываются способы применения знаний по образцу; в других дети выполняют вариативные задания, требующие переосмысления и творческого применения усвоенных знаний.

Метод проблемного изложения активизирует мыслительную деятельность учащихся. Педагог формулирует проблему и сам решает ее, показывая различные пути достижения цели. Ученики следят за ходом рассуждений учителя, задают вопросы.

Эвристический (частично поисковый) метод предполагает постановку проблемы и частичное ее решение уже с помощью учащихся. Ученики побуждаются к высказываниям, рассуждениям, сравнениям, сопоставлениям, доказательствам.

И наконец, исследовательский метод предполагает самостоятельное решение учащимися поставленных перед ними проблем. Различные этапы поисковой деятельности (постановка гипотезы, обдумывание способов ее проверки, формулировка выводов) осуществляются без непосредственного участия педагога, но под его руководством.

Отметим, что источники передачи и восприятия опыта и в этой классификации остаются теми же (наглядный, словесный, практический), меняется степень проблемности способов деятельности учителя и учеников. Близкая по содержанию классификации педагогических методов обучения детей дошкольного возраста предложена А. В. Запорожцем и Т. А. Марковой. Ими выделяются методы прямого воздействия, опосредованного педагогического воздействия и проблемного воспитания и обучения.

Метод прямого воздействия предполагает постановку задачи, которую ребенок решает, имея образец - готовый способ ее решения. Этот метод используется на занятиях для освоения детьми определенных навыков, выработки привычек. Метод опосредованного педагогического воздействия применяется преимущественно в тех случаях, когда уже имеется некоторый опыт деятельности. Воспитатель не ставит перед детьми какой-либо конкретной задачи и не определяет прямо способа ее решения. Он использует методы опосредованного влияния: изучает склонности, интересы детей, дает советы, косвенно руководит и управляет деятельностью ребят, создает условия для ее успешного осуществления. Этот метод применяется, как правило, при руководстве самостоятельной деятельностью детей.

Метод проблемного воспитания и обучения предполагает самостоятельное решение детьми поставленных задач на основе имеющихся у них представлений, знаний, умений. Методы проблемного воспитания и обучения активизируют мыслительную деятельность, творческие проявления, самостоятельность.

Н.А. Ветлугина предложила классификацию методов эстетического воспитания и художественного обучения детей. Исходя из своеобразия задач и сущности эстетического воспитания, она выделяет четыре педагогических метода: побуждения к сопереживанию, эмоциональной отзывчивости на прекрасное и осуждения безобразного в окружающем мире; убеждения в процессе формирования эстетического восприятия, первоначальных проявлений вкуса; приучения, упражнения в практических действиях, направленных на посильное преобразование детьми эстетических качеств окружающего, на совершенствование культуры своего поведения; поисковых ситуаций, побуждающих к творческим и практическим действиям. [12, 42]

Методы обучения понимаются как взаимоотношение педагога и детей, целенаправленные действия взрослого, позволяющие ребенку усвоить элементарные знания о музыке, овладеть практическими навыками и умениями, помогающие развитию музыкальных способностей.

Методы музыкального воспитания и обучения единицы по своей педагогической направленности. Поэтому обучение является и воспитывающим, и развивающим. Знания и навыки, приобретенные детьми в процессе обучения, помогают им активно проявлять себя в пении, танце, игре на инструментах, успешно решать воспитательные задачи общего и музыкально-эстетического развития.

Известные педагоги в области теории общей и дошкольной педагогики Б.П. Есипов, М.А. Данилов, М.Н. Скаткин, А.П. Усова, А.М. Леушина и другие подчеркивали, что методы зависят от учебных задач, от содержания предмета, от возраста воспитанников. Это относится также и к музыкальному воспитанию, где применяемые методы учебных задач зависят от конкретных видов музыкальной деятельности, способов информации, возрастных особенностей детей. [13, 35]

...