Размещено на http://www.allbest.ru/

ГБОУВОРК «КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ,

ИСКУССТВ И ТУРИЗМА»

КАФЕДРА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

РЕФЕРАТ

по дисциплине «Профессиональная педагогика»

на тему: Системы и методы в педагогике (театральное образование)

Студентки 5-го курса

Нафиевой Эмине Рустемовны

Руководитель: Узунова Людмила Владимировна

г. Симферополь, 2015

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Система Станиславского

2. «Эпический театр» Бертольта Брехта

3. Метод Ли Страсберга

4. Метод Михаила Чехова

Заключение

Список литературы

переживание театр станиславский чехов

Введение

В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[3]. В западно-европейском театре сложились два основных принципа актёрской игры -- «переживание», предполагающее внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[3][2]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[1].

Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829--1915), его главным оппонентом был Коклен-старший(1841--1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[3].

В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание»(«психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского -- не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[1][3]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре « Берлинер ансамбль»[1][3].

Русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни-- в порядке отрицания натурализма Художественного театра[4], другие-- стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа» [4].

1. Система Станиславского

Система Станиславского -- теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Искусство переживания -- актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Основной принцип игры актёра -- правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»[5]. Чувства актёра -- это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» [5]. Актёр должен знать (если это не указано в пьесе -- придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Очень важная особенность актёрской игры -- переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра -- умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок.

Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» по К. С. Станиславскому -- это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [5] -- пишет К. С. Станиславский.

Важный аспект актёрской деятельности -- работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность.

Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу. Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами -- очень важный аспект актёрской профессии. Известные иностранные актёры-сторонники системы Станиславского : Мэрилин Монро, Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Джонни Депп, Хью Джекман, Николас Кейдж, Хит Леджер и др.

2. «Эпический театр» Бертольта Брехта

«Эпический театр»-- театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра[6]. Теоретически разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект отчуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение « четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем -- прочно вошли в европейскую театральную культуру[7][8][9]. Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью. Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режиссёров второй половины XX века, Жан Люк Годар перенёс их и в кинематограф [11].

Теорию «эпического театра» Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными[8][7].

« Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что всё её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка вызывает интерес у зрителя[12][8]. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие и заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель -- в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки, для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание» [10][8]. Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении [14].

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, -- говорил Брехт в 1939 году, -- зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определённым ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц» [15].

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «отчуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург [16]. В пьесах самого Брехта «эффект отчуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих течение драмы, в выборе условного места действия -- «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани», или Индия в пьесе «Человек есть человек»[16][13], в намеренно неправдоподобных ситуациях и временных смещениях, в гротеске, в смешении реального и фантастического[17]; он мог использовать и «речевое отчуждение» -- непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание[18].

3. Метод Ли Страсберга

Ли Страсберг (1901--1982) -- легендарный американский преподаватель актёрского мастерства, театральный актёр и режиссёр, художественный директор Актёрской студии, в которой пропагандировал «актёрский метод». Создатель Института театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке и Голливуде. Учитель легенд Голливуда Джеймса Дина, Мэрилин Монро и Марлона Брандо. В общей сложности 128 протеже Страсберга получили или номинировались на «Оскар », «Тони » и «Эмми ».

Техника Страсберга долгое время называлась лаконично -- «Метод» или «Метод актерского мастерства». В своей технике Страсберг многое позаимствовал у Станиславского. Так, например, наиболее значимыми вещами в его методике являются импровизация и эмоциональная память. Страсберг не разделял жизнь человека на сцене (в кадре) и его обычную жизнь. По существу, в работе и в жизни актеру всегда приходится реагировать на предложенные обстоятельства. Разница заключается лишь в том, что на сцене эти обстоятельства выдуманные. Конечно, в жизни человек зачастую делает это интуитивно, на сцене же у него могут возникнуть определенные сложности. Главное, актер должен максимально поверить в то, что те обстоятельства, в которых он находится на сцене, вполне реальны. Для Страсберга важно, чтобы актер не только проникся жизнью героя в пьесе, но и подумал о той жизни, что была у персонажа до этого момента. Актер должен быть максимально конкретным. Страсберг считал, что эмоциональная память -- ключ к пониманию креативности. Ведь когда кто-то вовлечен в творческий процесс, он подсознательно использует мысли, чувства и эмоции из своих воспоминаний. Все люди обладают эмоциональной памятью, но не все знают, как ее использовать. Вызывать эмоции можно разными способами. Один из них -- музыка. Разные музыкальные произведения вызывают разные чувства -- и если проигрывать их у себя в голове, можно вызвать ту или иную эмоцию.

Большое значение Страсберг придавал подготовительной работе над ролью. Так, он настаивал, чтобы, работая над ролью, актеры до автоматизма доводили такие вещи, как то, как герой держит руки, какая у него походка. Главное, чтобы зритель не мог догадаться, какая большая работа проделана.

Ли Страсберг о «методе»: «В моей работе в “Актёрской студии” и на частных уроках имеют особое значение две области познания: импровизация и эмоциональная память. Используя эти техники, актер может выразить те эмоции, которые требуются для его роли».

Поскольку преподавал Страсберг долго и его принципы пользовались популярностью во времена, когда театр и кино занимали господствующее место в культуре, именно его метод оказался самым цитируемым и подробно описанным, самым почитаемым и порицаемым, самым признаваемым и отвергаемым среди американских сценических методик.[19]

4. Метод Михаила Чехова

Михаил Александрович Чехов (1891-1955) - великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского - внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с бОльшим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Поступив в 21 год в Московский Художественный театр, Чехов работал под руководством Евгения Багратионовича Вахтангова (1883-1922) в экспериментальной Первой студии МХТ. Несмотря на глубокую приверженность системе Станиславского, он часто спорил с мэтром во время репетиций. Однако Станиславский не мог не признать, что Чехов добивается необыкновенных результатов в раскрытии характера своих героев. Чехов считал воображение более полезным инструментом, чем эмоциональная память, на которую делал упор Станиславский. Чехов побуждал актеров опираться не на личные переживания, а выстраивать образ в голове, перед мысленным взором. Возможно, именно под влиянием Чехова Станиславский тоже перешел от эмоциональной памяти к экспериментам с воображением. Когда в 1930-х Стелла Адлер встретилась с мэтром в Париже, тот сказал ей, что нужно обязательно поработать с Михаилом Чеховым, если представится такая возможность.

К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным». А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821- 1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска - подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».

Независимо от того, какими средствами пользовался Чехов, разрабатывая и совершенствуя свои приемы, от других теоретиков актерского мастерства его отличает понятный актерам лексикон. Подобранные им слова и образы воспринимаются и усваиваются актерами интуитивно, не требуя осмысления.[19]

Заключение

Станиславский, посвятив жизнь искусству, употребил свой аналитичесий ум, дабы очистить театр от штампов, заученных приемов «актерствования». Он скрупулезно анализировал связь между реакцией публики на свою игру и собственным «душевным» состоянием на сцене. Выявив закономерности, систематизировал их и логично изложил в книгах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». Появление его системы стало настоящей революцией в театре, внесшей смятение в души сторонников игры по наитию. Те опасались, что рассудочный подход лишит актера вдохновения, наполнит стены «храмов Мельпомены» бездарностями. Станиславский же утверждал: «Моя система - только для талантливых!» Актер, логически разобрав характер персонажа до мельчайших деталей, сознает его страхи, тревоги, стремления, надежды и цели. Найдя в себе сходные чувства, будит их, усиливает и проживает в согласии с предлагаемыми обстоятельствами жизни персонажа. Как режиссер, Станиславский шел от исторической правды, создавая условную правду на сцене: настолько достоверную, что, доверяясь ей, актер мог жить своей собственной- очередной - жизнью, но каждый раз - в роли - разною. Не важно, какие у вас гены, образ мыслей, манера одеваться, есть, говорить и способ принимать решения! На Ваш характер, манеры, взгляды и поступки неизбежно влияют обстоятельства и среда, в которой Вы живете. Подчиняясь им, актер живет на сцене жизнью либо Гамлета, либо Фамусова. Он правдиво испытывает свои личные чувства и достоверно выражает, согласно предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли. Подход Станиславского к реформе театра шел от цельности его натуры. Творческая фантазия была так велика, а энергия так неуемна, что ему было мало мира, существовавшего вокруг него! Бесконечно влюбленный в жизнь, он жаждал творить новые миры! Его «вселенной» стали театральные подмостки. Как актер он стремился соответствовать каждому из этих «миров», но как их творец оставался цельной натурой.

Михаил Чехов, будучи человеком чутким и ранимым, являлся актером от Бога. Усвоив находки Станиславского, он обнаружил некие общие психофизические закономерности между телесным движением актера и пробуждением чувств под влиянием этих движений. Пережив ряд личных потрясений, Чехов создал щадящую актера сценическую методику. Доказано, что 90% душевной и мыслительной деятельности происходят в подсознании. Извлекая результаты этой деятельности в область сознания и входя в образ, актер «превращается» в другого человека. Проживает на сцене уже не свою собственную жизнь в предлагаемых обстоятельствах, а жизнь персонажа.

Список литературы

1. Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). М.: Советская энциклопедия, 1961--1965. Т. 5.

2. Родина М. Т. Театр // БСЭ. М.: Советская энциклопедия, 1969--1978.

3. Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). М.: Советская энциклопедия, 1961--1965. Т. 2.

4. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898--1917. М.: Наука, 1973.

5. Станиславский К. С.. Работа актёра над собой. Москва: Художественная литература, 1938.

6. Фрадкин. Творческий путь, 1963.

7. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. М.: Просвещение, 1984.

8. Сурков, 1965.

9. Барбой Ю. М. К теории театра. Спб: СпбГАТИ, 2008.

10. Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра.

11. Брук. Пустое пространство, 1976.

12. Брехт Б. Опыт Пискатора.

13. Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского ). М.: Советская энциклопедия, 1961. Т. 1.

14. Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони».

15. Брехт Б. Об эксперименталь ном театре.

16. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. М.: Просвещение, 1984.

17. Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве. Прогресс, 1976.

18. Филичева Н. О языке и стиле Бертольта Брехта. Прогресс, 1976.

19. Бартоу Артур. Актерское мастерство. Американская школа http://www.e-reading.link/chapter.php/1030624/10/Bartou_Akterskoe_masterstvo._Amerikanskaya_shkola.html.

Размещено на Allbest.ru