Вивчення джазової музики в школі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вивчення джазової музики в школі



Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи розвитку пізнавального інтересу у школярів до джазової музики

1.1 Проблеми вивчення джазової музики в школі

1.2 Витоки джазу

1.3 Стадії розвитку жанру

1.4 Особливості джазової музики в творчості Луї Амстронга

Розділ 2. Дослідно-експериментальна робота по розвитку пізнавального інтересу школярів до джазової музики

2.1 Розвиток пізнавального інтересу школярів до джазової музики

2.2 Рівні сформованості інтересу школярів до джазу та їх характеристика

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Питання музичного виховання в школі нерозривно пов'язані з проблемою пізнавального інтересу, оскільки відомо, що сучасні школярі, особливо школярі-підлітки, неоднозначно сприймають серйозне класичне мистецтво. Активно цікавлячись будь-якою естетичною діяльністю в дошкільному і молодшому шкільному віці, школярі пізніше нерідко втрачають інтерес до уроків музичного мистецтва і до серйозної музики.

Усі програми по музиці (Д.Б. Кабалевский, Ю.Б. Алієв, Т. А. Бейдер, Г.П. Сергеева та ін.) в загальноосвітній школі орієнтовані на досягнення, головним чином, класичної музики, тим самим уроки музичного мистецтва приходять в протиріччі з повсякденним життям, коли дитина в будинку і на вулиці чує лише зразки музики, причому далеко не кращі. Вітчизняне телебачення практично виключило загальноосвітні програми по музичній класиці, і з екранів телевізора ллються потоком пісні сумнівної музичної і смакової якості. В зв'язку з цим я вважаю необхідним цілеспрямоване педагогічне управління музичними інтересами старших школярів, однією з форм якого і може стати вивчення джазової музики в школі.

Актуальність цієї проблеми і необхідність її рішення в умовах навчання в загальноосвітній школі визначили вибір теми даної курсової роботи: "Вивчення джазової музики на уроках музичного мистецтва в школі".

Відповідно до актуальності позначеної теми дослідження, мета моєї роботи - визначити педагогічні умови розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на уроках музичного мистецтва та позакласних заняттях в загальноосвітній школі.

Об'єкт дослідження - процес вивчення пізнавального інтересу старшокласників на позакласних заняттях та уроках музичного мистецтва.

Предмет дослідження - педагогічні умови, сприяючі розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на уроках музичного мистецтва та на позакласних заняттях.

З урахуванням мети , об'єкту і предмета дослідження висунені наступні завдання :

- вивчити і проаналізувати психолого-педагогічну, методичну, музикознавську літературу з досліджуваної проблеми;

- визначити педагогічні умови розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях та на уроках музичного мистецтва в загальноосвітній школі;

- виявити провідні критерії, показники і рівні розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях та на уроках музичного мистецтва ;

- розробити методику розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях та на уроках музичного мистецтва ;

- здійснити дослідно-експериментальну роботу по розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях та на уроках музичного мистецтва в загальноосвітній школі.

Для вирішення поставлених завдань мною були використані наступні дослідницькі методи:

- пошук, аналіз і узагальнення літератури з проблеми дослідження;

- спостереження і педагогічний аналіз діяльності школярів з метою вивчення особливостей розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики;

- педагогічний експеримент;

- бесіда;

- узагальнення.



Розділ 1. Теоретичні основи розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики

1.1 Проблеми вивчення джазової музики в школі

Досвід провідних педагогів-музикантів показує, що цілеспрямовані музичні заняття, сприяють розвитку інтелектуальних здібностей дітей. Як правило, учні, незважаючи на свою підвищену зайнятість, краще встигають по всіх предметах. Пояснюється це тим, що процес навчання музиці, тобто слухацька, виконавська, а нерідко і музично-творча діяльність учнів, робить дію на формування не лише музичного сприйняття і мислення, але сприйняття і мислення взагалі.

Сучасні потреби суспільства вимагають від учителя компетентного підходу в питаннях, що стосуються музичної освіти дітей в школі. Ця компетентність є важливою частиною загального професіоналізму учителя . "Справжній , сучасний педагог, - на думку Ш. Амонашвілі, - це не той, хто підштовхує своїх вихованців до того, до чого сам вже не має надії бути причетним, а той, хто "прибув" з майбутнього, щоб надихнути їх і повести за собою в це майбутнє, навчити їх затверджувати ідеали майбутнього". Таким чином, педагог сьогоднішнього дня повинен володіти комплексом музичних знань, знати сучасну і джазову музику, уміти в ній розбиратися, залучаючи дітей до світу прекрасного.

Характерною особливістю сьогоднішнього часу є різноманіття музики, її жанрів, форм і стильових напрямів. Проте школа, якій належить головна роль у формуванні музичної культури і естетичного смаку, не враховує творчі досягнення в джазовій музиці. Музична освіта в школі за програмою Д.Б. Кабалевского, спирається на вивчення народної і класичної музики. Це і зрозуміло, оскільки програма створювалася в кінці 60-70х років минулого століття . Проте , вже в той період, джаз і рок - музика були дуже популярні. Джаз зародився на рубежі Х1Х - початку ХХ століття і до кінця його пройшов усі стадії свого розвитку. Численні твори джазової музики і його стильових напрямів вже в 60-і роки набули статусу класики. Якщо перша половина ХХ століття пройшла під знаком джазу, то друга його половина - під знаком рок - музики. До кінця ХХ століття і в рок-музиці з'явилося немало творів, що позначили етапи розвитку і що стали також класикою.

Відношення до музики в ХХ столітті сильно змінилося в результаті науково-технічного прогресу. Це, передусім розвиток засобів масової інформації, звукозаписної і звуковідтворюючої апаратури, поява електроінструментів і синтезаторів. Це радіо, телебачення, кіно, Інтернет. Якщо в Х1Х столітті ходили на концерти, щоб слухати музику, то в ХХ столітті її можна слухати в будинках . Змінилося відношення до музики. Нині вона більше стала фоном, заповненням дозвілля. Із-за ЗМІ у людини втрачається потреба в культурі спілкування. В цілому ж відношення до музики стало споживчим.

Починаючи з 60-х років, стався розрив між професійною підготовкою учителя музики і сучасною музичною практикою. У 90-і роки ХХ століття явно позначилася криза в системі музичного утворення середньої школи. З одного боку, це пов'язано з тим, що педагогічні ВНЗ не готують фахівців, що знають джаз і рок-музику. З іншого боку, криза виникла внаслідок недостатньої пропаганди класичної музики, джазу і року . І третьою причиною є негативний вплив сучасного музичного побуту, коли по радіо, телебаченню і в інших засобах масової інформації звучить, в основному, низькопробна популярна музика. У роботах ряду дослідників А. Базикова, І.Головач, О. Бороздиной та ін., зачіпається і вивчається проблема ефективності музичного виховання в школі, розкривши між завданнями школи і реальними умовами. Вирішення проблеми масового музичного виховання повинне належати загальноосвітній школі, тобто школі, обов'язковій для усіх дітей. Але, виходячи з реального стану справ, слід визнати, що процес корінного поліпшення викладання музики в школі вимагає часу.

Музичне утворення школи базується на програмі Д.Б. Кабалевського. Ця програма повинна була в рівній мірі знайомити школярів як з народною і класичною музикою, так і з кращими зразками вітчизняного і зарубіжного джазу. У своїй розробці ця програма не враховувала нові музичні жанри, хоча джаз вже став класикою ХХ століття , а рок завоював весь світ. Джаз частково надзвичайно популярний у шкільної аудиторії, а саме це напрям сучасної музики знаходиться поза увагою учбових програм як ВНЗ , так і шкіл. Звідси усе музичне виховання школярів не відповідає багато в чому реаліям сьогоднішнього дня. У зв'язку з цим відбувається розрив між інтересами дітей і учбовою програмою. У дітей відбувається роздвоєння особи, і музика в їх розумінні ділиться на дві категорії.

1-а категорія - це класична і народна музика, яку потрібно учити , зубрити, її потрібно знати.

2-а категорія - це музика, яка їм подобається і приносить задоволення.

У цій ситуації необхідно встановити баланс не лише у кількості пропонованої дітям класичної і сучасної музики, але визначити і розібрати якісні критерії тієї музики, яка їм подобається. Головне завдання полягає в об'єднанні цих двох напрямів в єдине, щоб учень сприймав і вивчав музику, яка йому цікава і корисна. Виходячи з цього, на мій погляд, увесь учбовий процес стане набагато ефективніший і приноситиме дітям задоволення при спілкуванні з музичним мистецтвом.

1.2 Витоки джазу

У наш час, коли людина, озброєна досягненнями науки і техніки, навчилася поширювати інформацію по усій земній кулі, важко кого-небудь здивувати тим, що ідеї тієї або іншої культури несподівано виявляються в іншому, далекому від неї районі світу . І повсюдне поширення за які-небудь шістдесят - сімдесят років такого унікального явища, як джаз, чи не самий вражаючий факт нового часу. В період першої світової війни, коли джаз Нового Орлеана і прилеглого до нього районів ще був народною музикою, кількість джазових музикантів не перевищувала декілька сотень, а число слухачів, в основному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягало і п'ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомий, іноді у вигляді досить невмілих імітацій, усюди в Сполучених з'єднаних Штатах Америки. Через десять років його сталі виконувати і слухати в більшості великих міст Європи. До 1940 року його вже знали у всьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як самостійний музичний жанр, навіть як особливий вид мистецтва. Джаз ніколи не був популярною музикою. Поза сумнівом, час від часу окремі форми джазу ставали популярними: так було з "джазовою" музикою 20-х, з "свінгом " 1935 - 1945 рр., так йде справа із стилем "ритм-енд-блюз" сьогодні. В даному випадку буде доречно говорити про так званий "псевдоджаз" - усі вище перелічені напрями мали якісь невеликі елементи джазу і "видавалися" за справжній джаз, і слухачі, купуючі такі пластинки, як правило не розбиралися в джазі. Але справжній джаз - той, який самі джазмени вважають своєю музикою, - рідко набуває скільки-небудь широкої популярності. Джаз робив і продовжує чинити вплив на усю сучасну музику. "Рок ", "фанк" і "соул", естрадна музика, музика кіно і телебачення, значна частина симфонічної і камерної музики запозичували багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, що саме на фундаменті джазу виросла будівля сучасної поп-музики . Зрозуміти суть джазу було завжди нелегко. Коли Луї Армстронга запитали , що таке джаз, він відповів так: "Якщо ви запитуєте , то вам цього ніколи не зрозуміти". Стверджують, що Фетс Уоллер в подібній же ситуації сказав: "Раз ви самі не знаєте, то краще не плутайтеся під ногами". Раз вже такі великі музиканти не змогли пояснити, що таке джаз, то і простому смертному це не під силу, і саме тому я не намагаюся в цій роботі розкрити суть джазу, а ставлю метою розкрити витоки цього феномену в музиці і його розвиток. У становленні джазу виділяють три періоди:

1) зародження класичного джазу;

2) зрілий період (ера свінгу );

3) сучасний джаз: стилі боп і кул-джаз .

Те, що джаз є дітищем американських негрів, поза сумнівом. Ясно, що негри, потрапляючи з Африки в Америку, привозили звідти свої звичаї, традиції. Особливість корінних африканців в тому, що вони постійно відчувають свій зв'язок з общиною, тому звичаї і традиції негра в основному показують, виражають його зв'язок з общиною: він ототожнює себе зі своїм плем'ям точно так, як і хлопчисько - з улюбленою спортивною командою: її перемоги і поразки переживаються їм як особисті . Усе, що стосується племені, торкається і самого африканця. Почуття єднання з групою африканець, як і більшість представників інших культур, виражає в обрядах. Є весільні, похоронні, мисливські і сільськогосподарські обряди; є обряди і для звичайніших подій, на зразок щоденної молитви або навіть оброблення м'яса. Окрім обрядів, у африканця є і інший засіб затвердити свій зв'язок з общиною. Цей засіб - музика. Музика органічно входить в життя кожного африканця. І в нашому середовищі багато музики, але ми сприймаємо її інакше.

Джаз - це унікальний сплав принципів і елементів європейської і африканської музики. Які ж музичні течії і стилі вплинули на становлення джазу? Окрім африканської культової музики, яку негри привезли з собою на американську землю (спірічуели, які були невід'ємною частиною негритянських релігійних церемоній, стріт-край - пісні вуличних торговців, уорк-сонг - пісні, які виконувалися неграми при здійсненні якої-небудь монотонної роботи) свій вплив зробили блюз і рег-тайм - стилі, які з'явилися на початку 20-х років.

1.3 Стадії розвитку жанру

Широко відома легенда свідчить, що джаз зародився в Новому Орлеані, звідки на старих колісних пароплавах добрався по Міссісіпі до Мемфиса, Сент-Луіса і , нарешті , до Чикаго . Обґрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під сумнів рядом істориків джазу, і в наші дні існує думка, що джаз виник в негритянській субкультурі одночасно в різних місцях Америки, в першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луіс. І все-таки стара легенда, мабуть, недалека від істини. Джаз дійсно виник в Новому Орлеані, в його бідних кварталах і передмістях, і потім поширився (хоча і не обов'язково, по всій країні. Є підстави прийняти саме цю версію. По-перше, в її користь говорять свідчення старих музикантів, які жили в період виходу джазу за межі негритянських гетто. Усі вони підтверджують, що новоорлеанські музиканти грали абсолютно особливу музику, яку з готовністю копіювали інші виконавці. Те, що Новий Орлеан - колиска джазу, підтверджують і грамзаписи. "Усі без виключення джазові пластинки, записані неграми і білими до 1924, а може бути і до 1925 року, зроблені музикантами з Нового Орлеана або відвертими імітаторами стилю їх гри". Але, можливо, найпереконливіше свідоцтво на користь того, що батьківщина джазу - Новий Орлеан, полягає в характері самого міста. Новий Орлеан не схожий ні на одне місто США. Це місто буквально пронизане музикою і танцями . Веселий, шумний, строкатий, він виділявся серед інших міст своєю музичністю і тому давав негрові більше можливостей для самовираження, чим будь-яке інше місто на Півдні США.

З точки зору джазу особливо важливий той факт, що в Новому Орлеані існувала унікальна субкультура темношкірих креолів. У період між 1895 і 1910 роками в Новому Орлеані складається велика група музикантів, що грали саму різну музику, - блюзи, регтайм, марші, популярні в побуті пісні, попурі на теми з оперних увертюр і арій, власні оригінальні п'єси. Армстронг згодом часто включав у свої імпровізації фрагменти популярних оперних мелодій. Як правило, кольорові креоли не грали блюзи, віддаючи перевагу над ними класичній музиці, а неграм, навпаки, тягнула музика "груба", насичена рег-ритмами і синкопами, близькими їх рідному фольклору. Ці два напрями поступово зливалися: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - європеїзована африканська музика і африканізована європейська музика - усе варилося в одному котлі.

І ось одного дня з цієї мішанини виникла музика, досі невідома, ні на що не схожа, - музика, якою за три наступні десятиліття належало покинути вулиці Нового Орлеана, розважальні заклади і танцзали і завоювати весь світ. 26 лютого 1917 року в Нью-йоркській студії фірми "Victor " записали першу джазову грамплатівку. Значення цієї події в історії джазу переоцінити неможливо. До виходу у світ цієї пластинки джаз був скромним відгалуженням музичного фольклору, круг його виконавців обмежувався декількома сотнями негрів і жменькою білих новоорлеанців , за межами цього міста його чули украй рідко. Після виходу пластинки "джаз" протягом декількох тижнів приголомшив Америку, а п'ятеро білих музикантів стали знаменитостями. Вони назвали свій оркестр "Original Dixieland Jazz Band". Багато десятиліть дослідники джазу не можуть приховати невдоволення і роздратування з приводу того, що запис першої джазової пластинки належить групі білих музикантів, а не негритянському оркестру. "Original Dixieland Jazz Band" вважався ансамблем без керівника, але насправді центральною фігурою в нім був корнетист Нік де Ла Рокка, який не лише задавав тон як виконавець, але і керівник усіма справами групи. За дві або три тижні ансамбль новоорлеанських музикантів підкорив увесь Нью-Йорк. Ангажементи слідували один за іншим, Популярність ансамблю і привела до появи перших джазових грамплатівок. Наклад їх першої пластинки перевищив мільйон екземплярів - цифра на ті часи нечувана. У наступні роки ансамбль записав близько дюжини пластинок і зробив гастрольну поїздку по Англії.

З часом він набував усе більш комерційного характеру і в середині 20-х років розпався. У 1936 році ансамбль знову спробували відродити, але , оскільки він не мав успіху у публіки, з цієї затії нічого не вийшло. В наші дні ансамбль "Original Dixieland Jazz Band" представляє інтерес головним чином для істориків джазу. Більшість сучасних слухачів знаходять їх музику нудною і навіть безглуздою. Проте свого часу їх авторитет у публіки був дуже високим. Протягом двох-трьох років, поки не було записів інших джаз-бендів , цей ансамбль був єдиним у своєму роді. Кожен американець, що хоч скільки-небудь цікавився популярною музикою, знав їх пластинки. Молоді музиканти, переважно білі, вивчали цю музику по грамзаписах такт за тактом, поки не заучували партії усіх інструментів напам'ять. Оркестри із сталою репутацією, піддавшись модній пошесті, намагалися імітувати джаз і відтворити характерний рег-ритм.

Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеана сприяла одна важлива обставина: механізація розваг, передусім поширення фонографічного звукозапису. Але звукозапис був не першим винаходом, що вплинув на розвиток джазу. Важливу роль в популяризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим, хто погано володів інструментом, почути у себе будинки п'єси Джоплина і інших відомих у той час музикантів. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців. Немало початкуючих піаністів регтайму виробляло свою техніку, стежачи за клавішами, що приводяться в рух вмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм . Одним з таких піаністів був Дюк Елінгтон. Проте фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано, і тому він швидко завоював почесне місце в культурі XX століття . Як би то не було як би там не було , але він сприяв поширенню джазу, особливо після того, як фонограф з'явився майже в кожній сім'ї. Усі ці явища і викликали поголовне захоплення музикою, яку широка публіка називала джазом. Насправді велика частина того, що вона слухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику грали як негри, так і білі музиканти.

Їй була властива нерівна метрична пульсація; за допомогою сурдин музиканти витягали з інструментів незвичайні звуки, що "гарчать", нібито властиві джазу. Деякі виконавці такої музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з них був Пол Уайтмен. Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту здобув по класу скрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 1919 році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки зробив його найпопулярнішим колективом в США. Коли джазовий бум досяг апогею, він присвоїв собі титул "короля джазу". Сам Уайтмен був джазменом, але добре розбирався в цій музиці, і в різний час в його оркестрі грали усі кращі білі музиканти джазу тих років.

Пізніше, залишили помітний слід в історії джазу Джозеф "Кінг" Оливер і Сідней Беше. Сідней Беше був для джазу фігурою нетиповою.

Як правило, справжній джазовий музикант - це "колективіст", така специфіка джазового мистецтва. А Беше був самотнім мандрівником. Він з легкістю переїжджав з Нового Орлеана в Чикаго , з Чикаго в Нью-Йорк, з Нью-Йорка в Лондон, з Лондона в Париж, а потім знову повертався в Новий Орлеан. Йому було все одно, де грати. Сіднея Беше відрізняло вічне прагнення бути першим; у будь-якій музичній ситуації він завжди хотів бути в центрі уваги, і як правило, йому це вдавалося. Навряд чи це могло розташувати до нього колег-музикантів. Прискіпливий і вимогливий, несамовитий і в житті, і в мистецтві, він був одним з найяскравіших виконавців в історії джазу. Дюк Елінгтон, гаряче люблячий Беше, вважав його "найунікальнішою людиною в джазі". У своїй оцінці Елінгтон не самотній: вплив Беше на музикантів раннього джазу був величезним. Видатний швейцарський диригент того часу Ернст Ансерме писав: "В "Southern Syncopated Orchestra" є видатний віртуоз - кларнетист, який, як мені здається, першим серед негрів зумів зіграти на кларнеті чудові блюзи. Я хочу, щоб усі запам'ятали ім'я цього геніального виконавця, сам же я не забуду його ніколи - його звуть Сідней Беше".

Якщо Беше до цього часу ще не засвоїв вередливий тон зірки, то такі висловлювання підштовхували його до цього. Він грав не лише у Кука, але і в інших групах, що гастролюють в Лондоні і Парижі. Одного дня в Лондоні він випадково побачив інструмент, на якому йому ще не доводилося грати, - сопрано-саксофон. У 20-х роках саксофон все ще був новинкою, і джазмени тільки починали його освоювати. Існує декілька різновидів саксофона, що мають різні регістри, - від баса до сопрано. Сопрано- саксофон буває двох типів: зігнутого, схожого на зменшений альт - саксофон, і прямий потовщений металевий кларнет, що нагадує по виду . Інструмент, що потрапив в руки Беше, був прямим. Швидко освоївши його, Беше став першим відомим саксофоністом джазу. Він грав на саксофоні все частіше і частіше (періодично повертаючись до гри на кларнеті), а потім повністю перейшов на цей інструмент, що любився йому.

У світі джазу, де ексцентричність характеру є нормою, а яскрава індивідуальність - неодмінна умова, Фердинанд "Джеллі Ролл" Мортон все ж таки фігура виняткова. Якщо не рахувати фортепіанних соло, що майже завжди відрізняються дуже високим рівнем гри, славу Мортону принесли записи 1926-1930 років, зроблені головним чином з групою "Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers". Таким чином, Джелли став одним з найвідоміших джазових музикантів тих років; і сталося це завдяки записам, оскільки в першу чергу вони принесли йому успіх у публіки і пошану колег, на яку він так розраховував.

Положення білого музиканта в джазі завжди було двозначним. Джаз повсюдно вважається негритянською музикою, на білого музиканта тут дивляться як на чужака, причому не лише негри, що насторожено відносяться до тих, хто вторгається, як вони вважають, в їх "сімейні справи", але і деякі білі, стверджуючі, що "істинний джаз" - прерогатива негрів. Спочатку Неграму лестило, що джаз все більше притягає до себе білих музикантів. Проте вже в середині 30-х років, в період свінгу , коли білі музиканти стали користуватися широкою популярністю, відношення до них негрів з цілком зрозумілих причин змінилося - адже білим краще платили і пропонували вигіднішу роботу. Безперечно, що джаз виник в негритянському середовищі , що більшість видатних джазменів - негри і що основні етапи розвитку джазу як музичного жанру пов'язані саме з неграми. Але не можна недооцінювати і роль білих музикантів у формуванні джазу.

В основному білі музиканти намагалися добитися успіху в популярній музиці, але деяких притягав і джаз. Початок поклали, як вже було сказано, учасники ансамблю "Original Dixieland Jazz Band". До часу появи перших джазових грамплатівок в Новому Орлеані вже була група білих музикантів, що виконували регтайм, а приблизно в 1920 році деякі з них вже грали справжній джаз. Після фурору, виробленого виходом у світ пластинок "Original Dixieland Jazz Band, і наступних виступів ансамблю в Нью-Йорку у нього з'явилися тисячі імітаторів. В цей же час на Середньому Заході формувався цікавіший музичний напрям, що також перебував під впливом записів "Original Dixieland Jazz Band". Музикантів цього напряму назвали школою "Чикаго джазу", оскільки найвідоміші з них вчилися в Чикаго в коледжі Остіна і їх ансамблі виступали переважно в цьому місті. Але насправді ці музиканти зібралися з усього Середнього Заходу: Бікс Бейдербек з Давенпорта, штат айова; Френк Тешемахер з Канзас-Сіті; Джордж Уетлинг з Топики, штат Канзас; Пі Ви Рассел з Сент-Луіса, Бені Гудмен з Чикаго , А деякі були вихідцями з дальших місць: Макс Камински з Броктона, містечка недалеко від Бостона, Уинджи Манон з Нового Орлеана. Вони багато працювали в Сент-Луісі, Детройті і інших містах цього регіону, тому з великою основою можна було б говорити не про школу Чикаго, а про "школу Середнього Заходу". Отже, у кінці в кінці 20-х років група білих музикантів, включаючи Тигардена, Пі Ві Рассела, Бені Гудмена, Бікса Бейдербека і інших, уперше в історії джазу могла на рівних змагатися з кращими негритянськими джазменами. І хоча в джазі продовжували домінувати негритянські артисти (так, мабуть , буде завжди), білі музиканти вже заговорили в повний голос.

В цілому білі і негритянські виконавці працювали відособлено, що украй обмежувало їх вплив один на одного. Та все ж творчість білих музикантів зробила дію на негритянських виконавців. По-перше, знаходячись під враженням віртуозної гри білих інструменталістів з джазових і танцювальних оркестрів, негри стали працювати над вдосконаленням своєї техніки. По-друге, увагу негрів притягнули нові принципи аранжування, їх ускладнені джазові гармонії.

1.4 Особливості джазової музики в творчості Луї Армстронга

Звичайно ж, характеризуючи цей період джазу, не можна не сказати про Луї Армстронг, першого генія в джазі. Якщо слово "геній" і означає щось в джазі, то воно означає Армстронг, його творчість вище всякого аналізу. Рядовий художник лише виявляє існуючі зв'язки; великий же художник створює нові, дивні комбінації, показуючи нам можливості гармонійного з'єднання, здавалося б, різнорідних елементів. У житті і в характері рядового художника завжди можна виявити, звідки він черпав свої ідеї; зустрічаючись з генієм, ми частенько не в змозі зрозуміти, як він прийшов до таких вражаючих відкриттів. Почуття мелодії у Армстронга було винятковим, і навряд чи хто може пояснити, як зародився у нього цей дар і в чому полягала його магічна дія. Армстронг почав грати на корнетові досить пізно - в чотирнадцять років. Не знаючи нот, за які-небудь декілька місяців він так опанував інструмент, що зміг очолити групу шкільних музикантів. Через чотири роки він вже був корнетистом у ведучому джаз-бенді Нового Орлеана. Ще через чотири роки був визнаний кращим джазменом свого часу, адже йому тоді ще не було і двадцяти трьох років. До двадцяти восьми рокам він вже зробив серію записів, які не лише рішучим чином вплинули на розвиток джазу, але і увійшли до історії американської музики. Звичайно, джаз - це мистецтво молодих.

Бейдербека не стало в двадцять вісім років; Чарлі Паркер пішов з життя в тридцять чотири. Усе краще було створене Лестером Янгом до тридцяти років, а Біллі Холидей - до двадцяти п'яти. Та все ж той факт, що Армстронг в двадцять з невеликим років перевершив джазових музикантів свого покоління, говорить про здібності великі, ніж звичайний талант. Луї Армстронг народився в Новому Орлеані 4 липня 1900 року. Дід і бабуся Армстронга були рабами. Його батько , Уіллі, був поденник, велику частину життя провів на невеликому скипідарному заводі, де дослужився до наглядача. Мати - Мері Енн, або, як її звали близькі, Мейенн, - була пралею . У духовному розвитку сина Мейенн зіграла важливу роль. І хоча іноді мати обходила Луї своєю увагою, їх любов один до одного, судячи з усього, була щирою і взаємною. Батьки Армстронга розійшлися майже відразу після його народження, і Луї виховувала Джозефина Армстронг, бабуся по батьківській лінії. Він перебрався до матері, лише, коли пішов в школу. Вони жили важко, як завжди живуть в негритянському гетто. Армстронг був не просто бідний - він був до крайності обділений матеріально і духовно. Одягався Армстронг лише в те, що переходило до нього "у спадок": увесь його "гардероб" складався з брюк та однієї-двох сорочок. Живився він бідно і одноманітно. Іноді у пошуках їжі йому доводилося ритися в сміттєвих ящиках. Навколо себе він спостерігав звичайне життя Сторивілля, де панували безпробудне пияцтво, проституція, наркоманія, насильство, траплялися і вбивства. Маленький Армстронг рано став заробляти гроші, яких в сім'ї вічно не вистачало,: був хлопчиком на побігеньках, продавав газети, розвозив вугілля… Вчився він уривками, часто голодував. Дивне не те, що він став багатим і знаменитим, а що він взагалі вижив. Дитинство Армстронга, як і інших піонерів джазу, пройшло в атмосфері музики - регтайму, танців, маршів і так далі. Звичайно, у Луї не було справжнього музичного інструменту, але в квартеті подібних до нього хлопчиськ він співав за гроші на вулицях.

Постійна зміна складу квартету змушувала хлопчиськ співати партії різних голосів, що, поза сумнівом, вплинуло на подальше становлення Армстронга як музиканта. Поворотна подія в житті Армстронга сталася в перший день 1913 року. Новий Орлеан традиційно відмічав це свято шумними урочистостями і феєрверком. Роздобувши пістолет калібру 0,38 дюйма, Армстронг вистрілив в повітря. На шум з'явився поліцейський і заарештував Луї. Потім він був відправлений до колонії малолітніх кольорових "Уейфс Хоум". Це може здатися досить жорстоким покаранням за таку безневинну провину, особливо відносно молодика. Але жалісливий суддя, очевидно, визнав потрібним відправити дитину чимдалі від Сторивилля. Спочатку Армстронг нудьгував по будинку , але потім "Уейфс Хоум" став йому навіть подобатися. У колонії був духовий оркестр і хор. Спочатку Армстронг записався в хор, потім попросив керівника Пітера Девіса узяти його в оркестр. Армстронг почав з тамбурина, і його незвичайне почуття ритму так уразило Девіса, що він перевів його на ударні інструменти. Через короткий час Армстронг перейшов на альтгорн - оркестровий інструмент, схожий на корнет, але з нижчим тоном звучання. Армстронг швидко освоїв його. Пізніше він писав: "Я співав вже багато років, і інстинкт підказував мені, що альтгорн така ж невід'ємна частина оркестру, наскільки баритон або тенор - квартету. Партія альтгорна вдавалася мені дуже добре".

Невідомо, яку музику грав той оркестр, і чи знали його маленькі музиканти ноти. Вважається, що Армстронг не умів читати з листа. І коли він говорив, що партія альтгорна йому "вдавалася дуже добре", він мав на увазі свою здатність вести на слух гармонійну лінію виконуваної мелодії. Важливою особливістю генія Армстронга було тонке відчуття гармонії, тоді як багато джазменів слабо орієнтувалися в теорії музики. Будь-який професійний музикант напевно обов'язково зміг би зіграти все те, що зіграв Армстронг в оркестрі "Уейфс Хоум", уся різниця лише в тому, що у той час йому було всього чотирнадцять років і він не мав ніякої музичної освіти. Отже, обдарованість Армстронга була очевидна із самого початку з самого початку . Пітеру Девісу дуже сподобався Луї, як і пізніше він подобався багатьом, з ким його зводила доля. При першій нагоді Девіс зробив його сурмачем колонії, потім навчив грати на корнетові, і врешті-решт, Армстронг став провідним музикантом оркестру.

Сам Армстронг говорив, що Девіс учив його розуміти важливість правильного витягання звуку, знаходити вірний тон, і ці уроки були дуже корисні. Через три роки батько забрав Луї з колонії, але він зробив це не з добрих спонукань - просто йому була потрібна нянька для дітей від другого браку, оскільки він і його дружина працювали. Армстронгу це не сподобалося, і при першій слушній нагоді він з радістю втік до Мейенн. Йому було вже майже шістнадцять, і він вважав себе чоловіком. За 75 центів в день він найнявся розвозити і продавати вугілля. Одночасно, коли була можливість, він грав на корнетові в барах Сторівілля - 1 долар 25 центів за вечір плюс чайові. Так він зробився головним годувальником сім'ї і залишався ним усе життя. Його майстерність музиканта нестримно росла. Він організував з друзями маленький оркестр, який грав в дешевих барах і на вечірках. В цей же час Армстронг почав з'являтися в кабаре, де виступав оркестр під управлінням Кіда Кричі, у складі якого грав корнетист Джо Олівер. Подібно до інших музикантів старшого покоління, Олівер перейнявся прихильністю до Армстронгу і навчив його деяким професійним прийомам. Реальним результатом їх спілкування було те, що час від часу Олівер посилав Армстронга грати замість себе в оркестрі Кричі. Коли ж Олівер в 1918 році поїхав на північ, в Чикаго, Кричі узяв Армстронга на його місце. Джаз-оркестр Кричі вважався одним з кращих в Новому Орлеані, і у свої вісімнадцять років Армстронг став в нім провідним корнетистом. Протягом наступних п'яти років він перебивався випадковими заробітками в різних міських оркестрах, удосконалював свою майстерність.

Грав він також і на старих колісних річкових пароплавах, які стали використовувати як плавучі театри (так званих "шоубот"). Вони здійснювали денні або вечірні багатогодинні екскурсії, до ночі повертаючись в порт, або рухалися вгору по Міссісіпі, зупиняючись вечорами в якому-небудь населеному пункті, щоб дати представлення на березі. Тут панувала атмосфера карнавалу, і музика була невід'ємним атрибутом загального свята. Фейт Мерейбл, піаніст з Сент-Луїса, створював оркестри і надавав їх в розпорядження власників пароплавів братів Стрекфус. Вимуштрувані музиканти грали багато годинника, як заводні. Темп гри іноді задавався метрономом. Ці оркестри виконували також джазову музику, для чого керівники завжди мали під рукою декілька "відважних" музикантів. 1918 року Мерейбл запросив Армстронга в одну з таких поїздок, і потім і тоді протягом двох-трьох років Луї час від часу працював у нього.

Сам факт, що Мерейбл найняв музиканта, що не умів читати з листа, тоді як навкруги не було недоліку в освічених музикантах, дає відоме уявлення про репутацію Армстронга в Новому Орлеані. Армстронг продовжував удосконалюватися, як і раніше виступаючи в різних закладах міста. Незабаром він одружився на деякій Дейзі, яка була на декілька років старша за нього. Шлюб цей вдалим не був. У 1922 році Олівер запросив Армстронга в Чикаго. Армстронг приїхав і буквально "видув" усіх музикантів з міста. Через деякий час йому вдалося записати перші грамплатівки. Друзі довго умовляли Армстронга створити власний оркестр, але він довго відмовлявся, не бажаючи образити Олівера, якому був щиро вдячний. Ні тоді, ні пізніше Армстронгу не було властиво доставляти людям прикрості. На початку 1924 року Армстронг одружився на Ліліан Хардин, піаністці з оркестру Олівера. У неї була класична музична освіта, але в джазі вона не досягла успіху, хоча і розбиралася в нім досить добре. Ліліан вирішила зробити зі свого чоловіка зірку джазу. Вона допомогла йому освоїти читання нот з листа, переконала залишити оркестр Олівера і перейти працювати в кафе "дрімленд ". Приблизно в той же час Флетчер Хендерсон запропонував Армстронгу роботу у своєму оркестрі.

У 1924 році оркестр Хендерсона не був джазовим в повному розумінні цього слова, швидше він був комерційним: грав під час танців і шоу, акомпанував співакам під час запису. Хендерсон, найбільший в історії джазу першовідкривач талантів, хотів мати у своєму оркестрі соліста, який міг би зіграти яскраво і ефектно, - що дуже подобалося слухачам того часу. Армстронг прийняв запрошення і працював з оркестром впродовж року. Він записав з ним ряд сольних партій, серед яких придбала запис "Sugar Foot Stomp". Будучи з Хендерсоном в Нью-Йорку, Армстронг зробив ряд грамзаписів на свій страх і ризик : акомпанував співакам блюзів, записувався з групами Кларенса Уильямса, у тому числі з групою "Red Onion Jazz Babies", де грав Сідней Беше. Пропрацювавши рік з оркестром Хендерсона, Армстронг восени 1925 повернувся в кафе "Дримленд" і почав там працювати з оркестром, який організувала Ліліан, за сімдесят п'ять доларів в тиждень - нечуваний на ті часи гонорар для чорного джазмена. Незабаром він почав паралельно грати і в театральному оркестрі Ерскина Тейта, де виступав як соліст. 12 листопада 1925 року в студії "Okeh" Армстронг зробив перший запис з серії грамплатівок, відомої під назвою "Hot Five" і "Hot Seven". Ці записи, що стали важливими віхами в історії джазу, викликали невимовний захват музикантів і аматорів в Сполучених Штатах і в Європі і змінили само напрям розвитку цього виду мистецтва. Протягом Наступних років Армстронг грав як соліст в групах Тейта, Керолла Диккерсона, а також в групах, які носили його ім'я. У 1925-1928 роках пластинки "Hot Five" і "Hot Seven" були записані з випадковими складами. У ті ж роки Армстронг вирішив розлучитися з корнетом і перейти на трубу. Різниця між цими інструментами незначна; в порівнянні з трубою корнет дає м'якший, але недостатньо яскравіший тон.

Піонери джазу майже незмінно користувалися корнетом, оскільки саме він зустрічався тоді в духових оркестрах, з яких виросли джаз-оркестри. Труба була інструментом симфонічного оркестру, тому деякі представники джазу уникали грати не їй. Армстронг почав грати на трубі в театральних оркестрах: її яскраве звучання розносилося далеко, до того ж у інструменту був ефектний зовнішній вигляд. Перший час Армстронг грав по черзі як на корнетові, так і на трубі, але потім остаточно відмовився від корнета. Відтоді з тих пір цей інструмент став поступово зникати з джазу; його продовжували використовувати лише музиканти, що зберігали вірність традиціям Нового Орлеана. У 1929 році Армстронг переїхав з Чикаго в Нью-Йорк. У наступні сімнадцять років йому належало бути головним солістом великого оркестру. Тепер він вже був не просто джазменом з Нового Орлеана, а провідним представником нового виду мистецтва, добре відомим і шановним у всьому світі. Віднині його життя було повністю віддане джазу. Як всякий популярний музикант, він багато гастролює. Його енергія вражала усіх, хто його знав. Під час депресії, коли багатьом музикантам було важко знайти хоч яку-небудь роботу, Армстронг міг мати - і мав - контракти на виступи 365 раз на рік.

За двадцять років (після першого запису серії "Hot Five") він зіграв неймовірно багато джазових п'єс. Велика частина оркестрів, з якими він виступав, складала лише фон для його гри і співу, і часто, окрім нього, в оркестрі не було іншого скільки-небудь помітного соліста. Зазвичай сурмач може виконати за вечір одне-два великих соло, Армстронг же виступав практично в кожному номері. Його щелепи, виражаючись музичною мовою, стали "залізними". Окрім чисто фізичної витривалості, таке часте сольне виконання на публіці дозволяло йому рости в професійному відношенні: він міг експериментувати, міг ризикувати. Втім, невдачі не мали значення, оскільки в наступному номері він міг зіграти інакше. Виконання складних технічних прийомів, опанувати які так прагнули інші музиканти, стало для Армстронга природним, оскільки він багаторазово повторював їх перед публікою. І проте життя не балувало його.

Шлюб з Лілл зазнав краху ще до його від'їзду в Нью-Йорк. На початку 30-х років він одружився ще раз, і знову невдало, і нарешті, його дружиною стала статистка Люсілл Уілсон, яка змогла йому забезпечити душевний спокій до кінця життя. У фінансових справах Армстронга також панував безлад. Будучи малоосвіченою людиною, він погано знав навколишній світ. І хоча до 30-м рокам він набув відомого досвіду в музичному бізнесі, проте не уникнув помилок: запрошував менеджерів, які виявлялися або некомпетентними, або нечистими на руку, а іноді і тими і іншими одночасно. Нарешті в 1933 році, розчарований і втомлений, Армстронг відправився в тривалу гастрольну поїздку по Європі. Захоплений прийом, зроблений йому в різних європейських країнах, зробив на нього благотворну дію. Це видно і по записах, які він відновив в 1935 році. Приблизно в той же час він доручив вести свої справи Джо Глейзеру, у минулому антепренеру і власникові нічного клубу. Армстронг раніше працював з ним в Чикаго. Цього разу вибір виявився вдалим. Глейзер залишив власні справи і впритул зайнявся кар'єрою Армстронга, самостійно приймаючи рішення з великих і дрібних питань. Луї був радий передоручити йому це - тепер увесь свій час він міг віддавати музиці. Період з 1935 року до початку війни був дуже плідним для Армстронга: він зробив багато записів, знявся в десятках фільмів, розбагатів. Епоха біг-бендів тривала до 1946 року, коли раптом ера свінгу нестримно обірвалася. Армстронг повернувся до невеликих п'єс типу диксиленд, став значно більше співати. Тепер він був популярніший як співак. Після 1950 року Армстронг-сурмач навряд чи міг сказати світу що-небудь нове: він вже сказав усе. До кінця днів своїх (він помер 6 липня 1971 року) Армстронг продовжував виступати перед публікою.

Поза сумнівом, Армстронг був одним з найбільших джазових музикантів, яких знало світло. Але не потрібно забувати, що він виріс в середовищі, де уміння будувати стосунки з білими було не просто питанням дипломатії. Від цього залежало, чи був він ситий, чи мав він дах над головою, нарешті, це було питання життя і смерті. Армстронг любив згадувати слова знайомого новоорлеанського викидайла, сказані йому, коли він від'їжджав на Північ, до Олівера: "Завжди май за собою білу людину, яка зможе покласти руку тобі на плече і сказати, : це мій чорномазий". Цим і пояснюється той факт, що Армстронг майже повністю передав свої справи до рук Джо Глейзера. Недивно, що велику частину свого життя він прагнув подобатися іншим. Також недивно, що він не раз вигадував собі "батьків": Пітера Девіса в дитячій колонії для кольорових, Кінга Оливера і, нарешті, Джо Глейзера. Якби Армстронгу не вдалося розташувати до себе цих людей, то йому, можливо, усе життя довелося б розвозити вугілля по вулицях Нового Орлеана, а джаз розвивався б в абсолютно іншому руслі. Заслуга Армстронга полягає в тому, що він перетворив джаз з колективної музики в мистецтво сольної гри.

Відомі солісти з'являлися і до нього - кларнетисти Лоренцо Тіо і Альфонс Спис, корнетисти Болден, Кеппард і інші, - але тоді соло було лише випадковим елементом у виконанні ансамблю. Феномен Армстронга зробив переворот. Молоді музиканти ясно бачили, що тільки головний соліст, а не просто рядовий учасник ансамблю мав шанс стати знаменитим, прославитися і, якщо повезе, розбагатіти. Як би то не було як би там не було , саме завдяки Армстронгу джаз став, передусім, мистецтвом солістів.

пізнавальний інтерес джазовий школа

Розділ 2. Дослідно-експериментальна робота по розвитку пізнавального інтересу у школярів до джазової музики

2.1 Розвиток пізнавальних інтересів у школярів до джазової музики

Метою дослідно-експериментальної роботи стало дослідження педагогічних умов, які сприяють розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики в позакласній роботі:

- включення в зміст позакласних занять музичного матеріалу, заснованого на "джазовій музиці";

- використання методів навчання : "роздуми про музику", "самостійної роботи з джерелом";

- облік вікових особливостей сучасного підлітка, музичні орієнтації якого сформовані сучасною музикою.

Для визначення рівня розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики я виділила наступні критерії:

- пізнавальна активність;

- інтерес до накопичення інформації;

- інтенсивність протікання самостійної діяльності.

По критеріях я розрізняю три рівні розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики:

1. Низький рівень - характеризується слабовираженим характером пізнавальної активності, слабким інтересом до накопичення нової інформації, відсутністю самостійної діяльності в процесі позакласних занять, відсутністю схильності до якого-небудь виду діяльності.

2. Середній рівень - не стійкі музичні інтереси, яскравий характер пізнавальної активності і стійкий інтерес до накопичення нової інформації і певна доля активності у власній творчій музичній діяльності.

3. Високий рівень розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях характеризується високими показниками по усіх вище позначених параметрах: в учнів, які мають цей рівень, високо розвинена пізнавальна активність, стійкі музичні інтереси, проявляється самостійність у виконанні завдань, захопленість творчим процесом і його продуктивність.

Дослідно-експериментальна робота проходила на основі трьох етапів: констатуючого, формуючого і контрольного.

Упродовж усіх етапів за допомогою діагностичних контрольних завдань, опитувань, бесід мною проводилося відстежування зростання пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики.

В процесі дослідно-експериментальної роботи мною були використані наступні методи: емоційної драматургії;

- роздуми про музику;

- самостійної роботи з джерелом.

Як додатковий метод мною був використаний метод інструментального музикування. По заготовленій партитурі, діти підігравали на дитячих музичних інструментах, це підвищувало їх інтерес.

Також, я провела опитування, щоб дізнатися їхню думку про джаз.

Вислови дітей: Розглянемо зміст кожного з етапів.

Констатуючий етап. Робота по вивченню і встановленню початкового рівня розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях в загальноосвітній школі проводилася в 1 семестрі навчального року.

Констатуючий етап дозволив визначити рівень розвитку пізнавального інтересу старшокласників до джазової музики за наступними показниками:

- пізнавальна активність;

- інтерес до накопичення інформації;

- інтенсивність протікання самостійної діяльності.

Для перевірки рівня розвитку пізнавального інтересу у школярів до джазової музики мною було проведено опитування дітей. Вони повинні були відповісти на питання анкети.

Анкета:

1. Яку музику ти любиш слухати? (класичну, сучасну, російську, зарубіжну, народну, джазову).

2. Чи подобається тобі джазова музика?

3. Які напрями джазової музики ти знаєш?

4. Твій улюблений джазовий композитор?

5. Улюблені джазові твори ?

6. Твій улюблений джазовий виконавець?

7. Хотів би ти більше дізнатися про історію джазової музики, про її напрями?

8. Чи міняється твій настрій, коли ти слухаєш джазову музику?

2.2 Рівні сформованості інтересу школярів до джазу та їх характеристика

Критерії	Міра інтересу учнів	Інтелектуальна активність дітей	Емоційні прояви учнів
Рівні	в	с	н	в	с	н	в	с	н
К-ть чол. 24	2	4	18	-	10	14	2	12	10
%	8.35	16.65	75	0	41.65	58.35	8.35	50	41.65

В результаті анкетування я дійшла наступних висновків:

Назвали себе любителями музики 20 учнів, з них 15 учнів уточнили, що люблять сучасну, естрадну музику, і лише 5 учнів назвали джазову.

Серед улюблених творів були названі деякі російські естрадні пісні і популярні групи (15 учнів). Лише 5 дітей привели приклади з джазової музики.

Несподіваним для мене виявилась те, що 20 учнів відповіли позитивно на питання: "Хотів би ти більше дізнатися про історію джазової музики, про її напрями", що говорить про досить високий пізнавальний інтерес учнів цього класу. Це підтверджують і відповіді на питання: чи "Міняється твій настрій, коли ти слухаєш джазову музику"? - 20 дітей відповіли ствердно.

Але змогли назвати більше трьох творів або виконавців джазової музики 5 дітей, одно-два - 3, і не згадали жодного - 16 дітей.

В результаті діагностики я з'ясувала, що на тлі загальної пізнавальної активності і інтересу до накопичення інформації (12 дітей) рівень розвитку пізнавального інтересу до джазової музики я визначила як середній.

В процесі формуючого етапу дослідно-експериментальної роботи ми використовували розроблену нами програму "Джазова музика" на позакласних заняттях. Ця робота проводилася в 1 семестрі 2014 навчального року в опорі на тему "Відлуння епох у музичному мистецтві" (8 клас програма Б. Фільц).

В ході дослідної роботи я дійшла, що потрібно розширити вивчення цієї теми, а саме - підібрала ряд тем і запропонувала для учнів Гребінківської ЗОШ 8-10 класів.

Програма реалізовувалася по наступному плану:

Вид роботи	Тема
Круглий стіл	Історичні передумови появи жанру. Історія розвитку джазу.
Позакласні заняття для 8 класів	Школи, види, стилі жанру. Музичні інструменти, що характеризують джазову музику.
Музична газета	Корифеї стилю. Музиканти, що сприяли розвитку джазу.
Віртуальний концерт до проведення тижня музичних дисциплін	Сучасні представники жанру.

Мета програми - розвинути пізнавальний інтерес у старшокласників до джазової музики.

Завдання :

- розкрити витоки джазу і охарактеризувати кожного з них;

- ознайомити учнів з корифеями джазу і історією їх входження в джаз-бенд;

- навчити учнів відрізняти один стиль джазу від іншого;

- навчити учнів уміло оперувати термінами і поняттями, що характеризують джазову музику;

- навчити учнів уміло відрізняти світську музику.



Висновок

Проблема пізнавального інтересу - одна з актуальних на сьогодні. Педагогічною наукою доведена необхідність теоретичної розробки цієї проблеми і здійснення її практикою навчання.

Дослідно-експериментальна робота по розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики показала актуальність такого виду роботи на позакласних заняттях в загальноосвітній школі.

В результаті проведеного дослідження, мета якого, визначити педагогічні умови розвитку пізнавального інтересу у старшокласників до джазової музики на позакласних заняттях в загальноосвітній школі, була досягнута.

Таким чином, старшокласники відривають для себе красу джазової музики, її чарівну силу. Учителеві необхідно помітити, виділити інтереси кожного учня, його тягу до того або іншого виду діяльності і створити сприятливі умови для задоволення його інтересів і потреб. Це завдання вирішується розв'язується в процесі організації позакласної роботи із старшокласниками.

Для здійснення позакласної роботи по розвитку пізнавального інтересу старшокласників до джазової музики учителеві необхідно:

- бути духовно багатою особою;

- бути творчою індивідуальністю;

- мати професійну компетентність, особистий авторитет і імідж;

...