Развитие умения видеть и изображать перспективу пространства интерьера у учащихся средних классов общеобразовательной школы

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

"Московский педагогический государственный университет"

Институт искусств

Выпускная квалификационная работа

Развитие умения видеть и изображать перспективу пространства интерьера у учащихся средних классов общеобразовательной школы

Юрченко Екатерина Олеговна

Научный руководитель -

проф. Новоселов Юрий Валентинович

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПЕРСПЕКТИВА В ПРОСТРАНСТВЕ ИНТЕРЬЕРА

1.1 История изображения интерьера в изобразительном искусстве

1.2 Мастера интерьерных композиций

1.3 Авторские работы по изображению интерьера

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ УМЕНИЯ ВИДЕТЬ И ИЗОБРАЖАТЬ ПЕРСПЕКТИВУ ПРОСТРАНСТВА ИНТЕРЬЕРА У УЧАЩИХСЯ ШЕСТЫХ КЛАССОВ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ

2.1 Развитие методики преподавания перспективы

2.2 Экспериментальное исследование развития умения видеть и изображать перспективу пространства интерьера

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования заключается в важности знаний по изображению перспективы в обучении школьников. Отсутствие дисциплины Черчение привело к тому, что только на уроках изобразительного искусства учащиеся могут получить навыки по правилам реалистического рисунка, основам перспективы, что в дальнейшем им пригодиться при выборе технических специальностей, да и как общие знания, необходимые для любого образованного человека. Профессиональная подготовленность школьников к грамотным проектно - графическим работам основывается на изучении специфики рисунка.

Данное исследование направлено на разработку более эффективного преподавания данных вопросов школьникам. Актуальность темы исследования определяется необходимостью обеспечения качества учебных занятий.

Методической основой исследования являются труды ведущих педагогов, психологов, теоретиков искусства, и практикующих художников:

Ю.А.Аксенов, С.С.Алексеев, А.Д. Алехин, Л.Б.Альберти, Е.Н.Бауман, М.Д.Бернштейн, Н.Н.Волков, А.С.Выготский, Р.Г.Глизинбург, Р.Л.Горелов, П.Н.Грузев, В.В.Давыдов, С.М.Даниэль, Е.И.Игнатьев, В.С.Кузина, Н.Н.Ростовцев, Е.В.Шорохов и др.

Цель выпускной квалификационной работы - исследовать научный материал по теме перспективы в рисунке интерьера.

Задачи исследования:

1. Систематизировать материалы по истории изображения интерьера в изобразительном искусстве.

2. Проанализировать работы мастеров интерьерных композиций.

3. Создать авторские работы по изображению интерьера.

4. Изучить развитие методики преподавания перспективы.

5. Провести экспериментальное исследование развития умения видеть и изображать перспективу пространства интерьера.

Объект исследования - учебная деятельность школьников общеобразовательных учреждений на уроках Изобразительного искусства.

Предмет исследования - развитие умения видеть и изображать перспективу пространства интерьера у учащихся средних классов.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования практических авторских работ в качестве наглядных пособий, а теоретическую работу в качестве рекомендаций для школьников и учителей школы.

Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, приложений. Теоретическая работа содержит - иллюстраций, … страниц текста. Работа содержит и практическую часть - серию авторских графических работ по изображению интерьера.

ГЛАВА I. ПЕРСПЕКТИВА В ПРОСТРАНСТВЕ ИНТЕРЬЕРА

интерьер пространство общеобразовательный искусство

1.1 История изображения интерьера в изобразительном искусстве

Интерьер (фр. -- внутренний) -- это структура, убранство и оборудование внутреннего пространства различных сооружений. В декоративно прикладном искусстве это - оформление помещения. Оно обеспечивает человеку эстетическое восприятие и благоприятные условия жизнедеятельности. Так же определяется функциональным назначением.

В базе дизайна внутреннего убранства лежит синтез прагматических и художественных идей и решений, нацеленных на усовершенствование критериев существования человека в целостной эстетической форме. Интерьер формируется из 3-х частей: строительная обшивка -- настил, стенки, потолок; предметное заполнение (оснащение, мебель); многофункциональные процессы, создающие и место, и интимную атмосферу.

Интерьер показывает обиход. Сообразно нему можно судить о нраве человека, живущего в нем. Данный эпизод, употребляется в литературе для описания нрава персонажа произведения.

Однако интерьер показывает не только вкусовые качества владельцев, но и показывает эстетику и культуру эры, создавшей его. На нынешний день есть некоторое количество популярных стилей (видов) внутреннего убранства ассоциативно посылающих к какому - то определенному историческому периоду. Это: классический, средневековый, романский, барокко, готический, ампир, хай - тек, модерн, арт - деко, современный.

Эстетическим направлением представлены: японский, китайский, кантри, восточный (ориентальный), кантри, египетский, испанский, скандинавский, французкий и др.

Рассмотрим подробнее некоторые из представленных стилей. Романский стиль был сформирован в Европе в девятом веке. Для него отличительны мощные элементы, постели с пологами, круглые арки, стулья с достаточно высокими спинками, лари, сундуки. Окошки и двери декорированы орнаментами, в каких зачатую обыгрывались темы завитков и листьев. Стиль готический, главенствовал в тринадцатом - пятнадцатом веках. Он привнес в виды интерьеров некий магический элемент. Готическими знаками считаются окошки в форме роз, изысканные орнаменты, витражи, камин. В отделке используется гранит, металл (бронза или ферро), мрамор. Барокко относят к шестнадцатому веку. Это, наверное, наиболее пышный и праздничный вид внутреннего убранства, для которого типично присутствие канделябров, подсвечников, роскошных люстр и зеркал, резной мебели, мраморных частей и т.д. Классический интерьер был сформирован в семнадцатом веке. Среди всех видов внутреннего убранства данный более взыскателен к симметрии и точности на различных уровнях. Для традиционного вида еще отличительна простота линий, сдержанные тона, небольшое количество бронзовых и позолоченных украшений, лепнины. Стиль ампир возник в конце восемнадцатого века. Типично присутствие античных ассоциаций в зодчестве и интерьере (колонны, карнизы, фризы, консоли и т.п.). Все предметы мебели исполнены сообразно эталону сфинксов, герм, львиных лап и др. Стиль модерн. Основным показателем данного вида внутреннего убранства считается использование новейших материалов, в первую очередность железа и стекла. В интерьерах, оформленных в манере модерн, новаторскими идеями считаются разноуровневые полы, импровизационность. Модерн характеризуется использованием металла, плитки, полированного дерева, сдержанными расцветками и колоритными акцентами. Ретро возник как разряд внутреннего убранства, навевающим мысли о прошлом. Говорят, будто по прошествии 20 лет вещи уже переходят в ряд ретро, почему имеют все шансы привнести в ретро-интерьер собственный аспект. Хай-тек считается передовой направленностью дизайна внутреннего убранства. Он направлен на эстетическое усвоение стекла и металла, а еще почти всех полученных искусственно материалов. Отличительные расцветки предоставленного вида внутреннего убранства - белоснежный, темный, сребро, металлик. Кантри специализирован для тех, кому импонирует сельский уклад жизни. Посреди видов внутреннего убранства этот стиль условно юный - лишь около 40 лет назад он стал преднамеренно употребляться для дизайна помещений. Для него отличительны составляющие, несущие на себе след руки человека: домотканые скатерти, покрывала, вышивки, стародавние сундуки, соответственная утварь и т.д. Китайский стиль. Данный вид внутреннего убранства отлично узнаваем благодаря знаменитой атрибутике учения фен-шуй с свойственной ему точной организацией места, ширмами, броским цветовым решением, плетеной мебелью. Японский стиль. Для данного стиля типично присутствие вещей из естественного бревна, тонких некрупных частей (маленькие сады, икебаны, карликовые деревца). Главными доминантами предоставленного вида внутреннего убранства считаются лаконизм и простота.

Кратко приведем примеры исторического становления внутреннего убранства. Основанием для становления прогрессивного зодчества и внутреннего убранства, считается итогом трудного взаимодействия человечного труда, естественно - погодных, социальных и материальных критериев жизни. Если смотреть на искусство традиционного внутреннего убранства, то за родоначальника принято брать Старый Египет. А за формирование: античность, средневековье и Возрождение. Конкретно оно дало базу всем следующим фронтам становления внутреннего убранства и оказало воздействие на наше время.

Изначально жильем для человека считались: пещеры, дупла, ветки деревьев. Потом: шалаши, землянки, здания. Устройство данного жилища, непременно, носило практический нрав. Это и облагораживание очага и места вокруг него. Для этого применялись: гранит, глина, древо. К представлению, в каменном полу пребывали углубления для припасов и орудий труда. Устройство кровати - куда укладывались шкуры. Из кремня формировалась мебель.

С развитием эстетического вкуса и ремесла жилище начали украшивать. О данном говорят сооружения Старого Египта.

В небогатых зданиях были только наиболее нужные помещения. Центральное пространство занимала жилая комната, потолок которой, исполненный виде наката из бревен, базировался на деревянных столбах. Два задних помещения работали жилой комнатой и кухней с печью для выпечки пищи и ступкой для толчения семян. В глиняный настил жилого помещения вмазывался сосуд-жаровня для согрева в прохладное время года. В некоторых жилищах лестница выводила на плоскую крышу-лоджию. Пред зданием был двор, огражденный глинобитной стеной. Дом богатого египтянина был отгорожен от улицы глухой стеной. Из узенькой входной двери, расположенной против помещения привратника, было возможно попасть в домашние помещения, а еще в жилые, которые делились на мужскую и дамскую и выходили на широкий двор. Вдоль южной стороны двора шла галерея, крыша которой опиралась на деревянные столбы. Из данной галереи, спасающей от жаркого солнца, был выход в жилые помещения. В дамской половине еще был маленький двор, окруженный раскрытыми галереями на колоннах. Стенки центральной комнаты были больше всех других, и поэтому под ее крышей возможно было делать окошки. Лучи солнца проникали вовнутрь через древесные сетки окошек и падали на стенки и колонны, придавая массивной постройке ощущение легкости. Тяжкие колонны, поддерживающие балки - перекрытия, считались более впечатляющими элементами жилья. Строители делали их формы необыкновенными. Вблизи у стен находились площадки - разумеется служившие постаментами для мебели владельца. В замощенном центре комнаты располагался сток воды служащий для омовения рук. Все: стенки, колонны, потолки - были утонченно расписаны.

Жаль, но, о предметном мире Старого Египта возможно судить только сообразно вещам, отысканным в гробницах. Это: посуда, драгоценности, мебель и вещи прикладного искусства.

Жилье было разделено на жилые, парадные и домашние здания. Для удобства в критериях жаркого климата. Искусство внутреннего убранства началось с осознания композиции внутреннего пространства здания, выделения ее центра - основного жилого помещения, роли света и расцветки в восприятии строительных форм, художественного истолкования частей.

В интерьер античного жилого здания возникло большое рвение к удобству и художественной изысканности. Древнегреческие и италийские зодчие выработали отличающиеся друг о друга композиции жилого здания, оптимальные в критериях средиземноморского климата. В древнегреческом жилище была обдуманность, тактичность форм и соизмеримость масштабов. Все, обуславливалось тем, что греки традиционно проводили время в сообществе. А жилой дом работал им помещением для ублажения телесных необходимостей. Потому здания были не богатыми, а место - лаконичным.

Отличительным различием считался двор здания, куда уходили все окошки и двери помещений. Вход в дом с улицы выходил конкретно во внутренний двор. Дворик имел с одной (постоянно северной) либо с 2-ух, 3-х и 4 сторон скрытые галереи-проходы, отгороженные колоннадой. Подобный двор именовался - «перистиль». Это оберегало помещения летом от жарких лучей солнца, а зимой собирало солнечные лучи для сотворения резервуара теплого воздуха. Этак как дворик считался композиционным центром здания, то в нем было сконцентрировано все достояние украшающей отделки. Все тут было декорировано статуей, зеленью, а настил был вымощен мозаикой.

До был поделен на 2 доли - дамскую и мужскую. В дамской размещались дети и рабы. Мужская пребывала в передней, торжественной части, где нередко проходили пиры и собрания. В мужском зале вдоль стенок организовывали ложа для пиршествующих. Наиболее принципиальным местом для дамской доли была светлица с очагом (ойкос). Вблизи, к которой была узенькая комнатка, служившая дымоходом. В состоятельных жилищах пребывали терракотовые и каменные ванные кресла, находящиеся в назначенных для них помещениях.

Данные обыкновенные интерьеры были односложно расписаны. Они были оштукатурены и покрашены традиционно полосами: белоснежной, красноватой, желтоватой либо красноватой, желтоватой, лазурной. Полы в пиршественных были вымощены галькой и выделялись прелестью мозаичного рисунка. На их был узор, геометрический орнамент либо изображения животных и умопомрачительных созданий.

Полы остальных были покрыты каменными плитами. В наиболее скудных жилищах полы были - глинобитные, их покрывал известочный раствор. И были они покрашены. Внутренние дворы мостились каменными плитами.

В Греции мебель делали из бревна, бронзы либо мрамора. К примеру: табуреты, круглые столики, стулья со спинками, кресла с подлокотниками, постели для возлежания вовремя пирований. Все убранство дополняли вазы, светильники, ларцы, циновки, занавеси.

В Италийском жилище смешивался домашний комфорт и деловые интересы владельца. Строился он в осевой композиции. Закрытое с глухими стенками прямоугольное сооружение. С прорезанными кое - где щелевидными окошками, служившими для вентиляции, имевшие входной портал, находившийся на одной из торцевых стенок. Сообразно двум его граням симметрично размещались двери лавок и виртуозных - таберн. Просторный вестибюль приводил в широкий покрытый двор - атрий. Кругом него сгруппировывались жилые и домашние здания. Так же два открытых во двор крыла. К противоположному входу в здание стороне двора примыкал приподнятый на 1 - 2 ступеньки зал для деловых занятий хозяина семьи, именуемый таблинум. Центром композиции здания был двор, в перекрытии которого устраивался квадратничий просвет. Чрез него проникал солнечный свет, и попадала дождевая влага, стекавшая в водоем (имплювий). Сообразно краям проема перекрытие часто поддерживалось колоннами, чтобы расширить просвет и осветить двор. Через какое - то время, данный вид жилищ усложнился и стал похож на греческий тип зданий. К нему присоединился дворик, окруженной крытой колоннадой. Он был еще больше греческого и имел прямоугольные очертания. Размещался он сообразно основной оси жилья и был таким же композиционным центром здания, как атриум. В нем располагался фонтан либо водоем. Сюда перенесли жилые помещения. Часто к нему примыкали парилки либо здания хозяйства. Как и в греческом жилище, дамские комнаты группировались. А комнаты для постояльцев совсем отличались. Помещения столовых, где с 3-х сторон стояли наклонные ложа, а с 4 раскрывался доступ для ухода за трапезой, стали учитываться в согласовании с четырьмя временами года. Весенние и летние столовые уходили на северовосточную сторону дворика, а осенние и зимние -- на южную. В главном функция италийского здания была включена в линейно - осевую пространственную композицию. Основные здания соединялись сообразно принципу анфилады. В интерьере использовались колоннады различных размеров. Совместно с тем это подчеркивало особенную эстетику частей здания. Рвение к роскоши и удобству состоятельного римлянина открывались в пышноватой отделке помещений: фонтанах, мраморных мозаичных полах, столах двора, цветниках и скульптурах. Фресковая роспись органически смешивалась со строительными формами. Она обогащала интерьер или имитированием мраморной облицовки стенок, или картинами и строительными составными частями. Или узорами, или иллюзорным изображением строительных форм в разных многообещающих ракурсах.

Мебель была похожа на с греческую, однако, наиболее трудной формы. Интенсивным оформлением. Вещи из дерева скрашивали резьбой. И инкрустировалась фаянсом, слоновой костью, сплавами либо панцирем черепахи.

Подходя к летописи средневекового внутреннего убранства можно заметить, что он сильно отличался от древнего. Потому, что по большей части формировались эти жилья в других погодных и социальных критериях. Они имели другие текстуры зданий другой строй и архитектурные средства, конструктивные и эстетические особенности.

На Руси главным материалом для строительства служило дерево. Все равно было ли то деревенское жилье либо княжеские хоромы. Базу для любого жилого здания составляла и клеть -- четырехугольный сруб, закрытый из венцов толстых бревен. Терем простого вида состоял из квартирной клети и маленьких сеней. Со временем возникла холодная клеть для сохранения пожитков либо проживания в летнее время и крытый дворик. Он, по-обычному располагался в деревенском жилье и размещался по другую сторону сеней. Таковым образом, дом состоял из избы ("истопка" -- "исгьба" -- "изба"), сеней, клети и двора, поставленных на высокий подклет для того, чтобы не уходило тепло. На нижнем этаже двора держали скот, а на верхнем -- запасы сена и домовитый инвентарь. Такая планировка была вызвана жестокими российскими зимами. В будущем стали строить избы-пятистенки либо шестистенки, в каких жилое помещение состояло из 2-ух либо 3-х соседних помещений, разделенных меж собой рубленными стенами.

Российская хата считается образцом экономичности и простоты сооружения, удобства и гигиены. Основой внутреннего убранства считается печь. Внутренняя часть здания делилась на домашнюю и обрядовую. В одном из углов на древесный помост (опечек) устанавливали глинобитную печь, возле которой организовывали дощатый короб (голбец), маскировавший лестницу в подклет. В более освещенном (красноватом) углу, расположенном сообразно диагонали от печи, пребывали божница и обеденный стол. и Против устья печи крепился к стене стол-шкаф для приготовления еды и хранения посуды. Вдоль стенок шли вырубленные лавки. Потолком в избе являлся бревенчатый настил, полом -- настил из пригнанных близко друг к другу пластин. Освещалось пространство 2-мя волоковыми и одним косящатым (красным) окошком. Здания зажиточных горожан и хоромы в городках имели 2 жилых этажа на подклете и чердак. При этом по одну сторону от сеней устраивались горницы (покои -- спальни): теплые -- внизу; летние, называемые теремами, -- наверху. По другую сторону в отдельном срубе -- общее помещение для всей семьи, а также для приема гостей -- повалуша ("повальный" -- общий) в два-три этажа. В подклете размещались подсобные помещения -- кухни, кладовые, парилки. Горницы таковых жилищ имели стесанные бревенчатые стенки, тесовые потолки, резные скамьи вдоль стенок, а над ними, перед потолком - стеллажи для хранения утвари.

Некоторое время спустя деревянные дома превратились в каменные - палаты. В них сохранилась традиционная постройка. На первом этаже располагались кладовые и служебные помещения, на втором -- парадные горницы, жилые и приемные комнаты, на 3-ем -- светлицы. В двухэтажных зданиях на втором этаже размещались делимые сенями жилые горницы и парадные. В таких зданиях была главная горница, предназначенная для приема постояльцев и пиров, была трапезная палата -- наиболее обширное и представительное помещение в жилище. В ее красном углу, перед иконами, были надежно закреплены лавки и стол, в печуре (настенный нише) стояла дорогая посуда. В центре потолка -- прекрасного сомкнутого свода -- висел филигранный слюдяной фонарь. Стол, лавки и настил, состоящий из широких дощечек, покрывались коврами. В каменных жилищах основную роль так же играли печи. Традиционно прямоугольные, они нередко облицовывались цветными колоритными изразцами. Мебель различалась сравнительной грузностью: мощные столы, неподвижные и переносные лавки (скамьи) на резных ножках, сундуки, оцинкованные стальными полосами. Большие лавки часто использовались как постели. Посуда была гончарная и железная. Ковши, братины, кубки, кувшины расставлялись на полках, идущих вдоль стенок, и в прикрытых шкафчиках, стоящих на полу либо укрепленных на стенках. В Западной Европе, главенствовало городское население, квартирный дом и его интерьеры сочиняли другие формы отражавшие черты романского и готического стилей. Обычными сооружениями были двухэтажное здание подмастерья и жилье мастера либо торговца. Теснота пространства рядом стоящих домов средневекового городка заставляла развивать жилищное пространство и устремлять его вверх. Торговые, хозяйственные помещения и мастерские находились внизу. Наверху - жилые комнаты и чердак. Композиционным центром считался 2-ой этаж. на 3-ем этаже были размещены горницы слуг.

Пропало дробление на дамскую и мужскую части. Внутренний двор перестал быть замкнутым, уютным миром. Домочадцев объединял очаг, где они согревались и готовили еду. Он был открытым, с вытяжным козырьком. Парадные залы состоятельных жилищ время от времени украшались стенными росписями, декоративными тканями, цветными витражами. Однако в основном даже богатые дома были строгими и лишенными тонкости. Мебель была грубовата сообразно форме и малочисленна -- скамьи, сундуки, которые работали и постелями, табуреты, стулья с высокой спинкой, обыкновенные шкафы. Мебель украшалась резьбой, росписью, стальными накладками.

Чрез какое - то время в парадных начали появляться эркеры, которые были декорированы цветными витражами, обшитые дубом стенки, полы выложенные глиняной плиткой, шпалеры на стенках, разные драпировки и ковры.

Во время кирпичного строительства на замену очага пришел камин. Мебель стала разнородней. Возникли большие и тяжкие шкафы, буфеты, этажерки, ширмы, большие постели с балдахинами. Ее скрашивали резьбой. На столах и полках стояла железная, глиняная, стеклянная посуда -- кувшины, подносы, кружки и т.д.

Пришедшее на замену средневековью время связывалось с античностью. Данная связь выразилась в таковых стилях как ренессанс, барокко, классицизм и эклектизм, единой основой которых оставалась античная структура. Осмотрим интерьер эры ренессанса как завершающий в ряду традиционных, которые и явились основой для предстоящего становления жанра.

В данную эру новоиспеченным типом стал дом обеспеченного мещанина - оживленной, инициативной персоны. Кроме жилых функций он исполнял и социальную. В нем предусматривалось пребывание таковых помещений как: приемные, канцелярии, залы для светских банкетов, картинные галереи и все остальные. В взаимосвязи с маленькими объемами городских участков появилась многоуровневая конструкция городского здания, в которой сообразно 3 этажам отчетливо зонировались его функции: на главном этаже располагались деловые, приемные и рабочие здания; на другом - торжественные: залы, офис, капелла; на 3-ем - спальни семьи и слуг. В северной Европе с ее прохладным климатом распланировка была малогабаритной, а в южной встраивался двор, вокруг которого сообразно вышеназванным уровням группировались здания. Композиционным центром такового трехуровнего строения был 2-ой этаж. Он выделялся по высоте, в нем пребывали торжественные здания, основным местом каких был большой зал часто служивший торжественной столовой. Место внутреннего двора различалось формой, объемом и строительным решением. Оно было окружено обширными галереями с каменными, древесными либо кирпичными столбами.

Хозяева нередко соревновались меж собой в том, кто лучше отделает собственный дом. И особенный интерес они уделяли конкретно внутреннему убранству. В базе его пластического интерьера лежали эстетично истолкованные составляющие античной системы. Целью каких было показ солидности и основательности, торжественности, парадности, простоте, интимности и немало иного. Относительно небольшие характеристики помещений, размах места, удобность среды, привели к ответственному изменению соотношений, тонкости проработки деталей. Стенки внизу имели высокую дубовую филенчатую панель, которая покрывалась фресковой живописью либо тисненой шкурой, либо ткаными коврами-шпалерами. Верхняя часть стенки могла отрабатываться аркадой на колонках либо лепным фризом. В мастерски оформленные ниши на стенках вмещались рельефные либо скульптурные изображения Богоматери и непорочных. Большие, достигающие потолка камины, располагались сообразно оси здания. Полы были покрыты глиняной плиткой с рисунком геометрического узора. Вся мебель размещалась вдоль стенок, не считая постели и стола. Сундуки, скамьи, раскладные стулья, столы с массивными опорами, объединенными перекладинами, двухъярусные шкафы украшивали профилями античной формы, покрывали живописью. Особенный интерес вызывало оформление дверей наличниками и фронтончиками, порталами с колонками. К несчастью более мелких предметов было мало, То были: светильники, подсвечники, вазы, тарелки. В целом эру ренессанса заключение внутреннего убранства было довольно эстетично разнородно.

В данной главе мы изучили историю изображения интерьера в изобразительном искусстве.

1.2 Мастера интерьерных композиций

Во все века лучшие деятели искусства и зодчие уделяли огромное интерес к внутреннему убранству мест находящихся вокруг человека.

Интерьер как независимый жанр отличителен для почти всех стран. В особенности он отличается в голландском искусстве 17 века, где фигура человека играла роль стаффажа. Интерьер в изобразительном искусстве представлен как среда, в которой живописцы жанристы и исторические живописцы разворачивают деяния собственных картин. В данных полотнах интерьер является неотъемлемой частью замысла и сюжета. Он создает пространство проходящих на полотне деяний и событий.

«Чистый» интерьер, в котором отсутствуют люди, животные или какие - то ни было жанрово - исторические сцены, встречается достаточно редко. Если же он главенствует в картине, то такое произведение можно с точностью назвать «интерьером».

В гравюре У. Хогарта из серии «Модный брак» о жизни графской семьи середины XVIII века рассказывает о помещении структура которого довольно взыскательна, а убранство пышно. Происходящие на полотне действия вступают во взаимодействие с интерьером. Интерьер потребовал куда больше конструктивных, перспективных решений чем в картине Лагрене, так как дан перед углом к картинной плоскости. Его разворот сообразно диагонали в глубину дал разворот пространственному действию по всей широте - поднимающего стул заспанного слугу, утратившего любую веру взыскать от графской четы что - либо дельное. Соединенные в картине интерьер и бытовой жанр, чья возможная разрозненность ни в коей мере не передала бы всю глубину происходящих событий. И не передала бы содержание. Которое без них было бы не понятным.

Российская интерьерная живопись зародилась в XVIII веке. Ф. Шумов в картине "Кабинет И. И. Шувалова" старался поведать в отличии от своих обыденных "погрудных портретов" о внутреннем мире человека на основе окружающих его произведений искусства. Почти все выпускники Академии художеств запечатлели внутреннее пространство архитектурных построек. В тогдашнее главенствование классицизма, от художника требовались глубокие познания перспективы в живописи. К примеру, сцены героической направленности принято было рисовать на фоне величавых зданий.

Большое влияние на российское изобразительное искусство, в котором немало внимания было выделено жанру интерьера, оказали: А.Г. Венецианов, К.А. Зеленцов, С.Ю. Жуковский и др. Почти все исторические живописцы и живописцы жанристы изображали собственные сюжеты в самых разных интерьерах, способствующих развитию сюжета. Так же и И.Е.Репин, В.И.Суриков, Г.Г. Мясоедов, чьи имена нам хорошо знакомы. Достаточно часто интерьер выступал и, как главное действующее лицо картины. К. Е. Маковский сотворил потрясающую по своей выразительности галерею полотен, где наравне с основным персонажем, проживает и повелевает интерьер. В картине «Под венец» свадебные хлопоты будущей жены проистекают как бы изнутри резного ларца. Стенки и потолок, обработанные деревом, оберегают, юную невесту перед выходом в новый мир. Подруги девушки глядят как жемчужины, а вся сцена будто колье, сияющие в сумраке полуоткрытой шкатулки. И только внимательный зритель поймет, что художник неспроста разместил на переднем плане полотна как бы намекающий на это резной ларчик. Происходящее на картине не спроста происходит в старинном русском тереме. Громоздкие, массивные балки под самым потолком, видная домовая резьба, пилястры на стенках и ковер на полу стоящих на одной чаше весов и украшений, кружевных нарядов на другой. Над невестой, у божницы сияет лампадка. Ее робкий свет перекликается с солнечными лучами.

В картине исторического художника В.Г.Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» произошедшее действие зафиксировано в узких покоях Столичного Кремля. Пред царем постамент с гробом. Фигуры святых на стенках Ивана Гроздного, как бы участвуют, соболезнуют, отрицают в своем нежелании воспринять, всю скорбь содеянного. Свечи в золоченых шандалах собственным хладнокровием акцентируют бремя произошедшего.

Живописец буквально отыскал те подробности внутреннего убранства, которые посодействовали ему, передали всю боль происходящего и помогли становлению замысла.

Другой образ на похожий сюжет. В картине Шварца - мы видим сумрачное оцепенение, но взглянув на полотно Репина - мы становимся участниками кульминации катастрофы.

Потому, - и соответственный интерьер. Это помещение не заполнено и почти пусто. Ничего не отвлекает созерцателя от фигур находящихся лиц. Упавший престол и откатившийся жезл - как символ рухнувших надежд. А измятые ковры - обагренная кровью, сломленная жизнь. Так мы видим, переданный художником интерьер. Задуманный и воплощенный в жизнь интерьер подчеркивает ту депрессивную, эмоциональную составляющую, что витает в атмосфере. Однако подробности обстановки -- это лишь неотъемленные детали, сопровождающие интерьер в котором и разворачивается история. Все детали продуманы и подкрепляют сюжетность. Любая мелочь картины обмыслена и показывает реальность.

А.Г.Венецианов, будучи зачарован картиной Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» написал картину «Гумно». Его поразила освещенность и глубина места в картине французского сослуживца. Венецианов принял решение сотворить что-то схожее. Справедливо посудив, что сотвори он схожий Гране мотив городского внутреннего убранства, получит только успешное возобновление, он уехал в деревню, и повторил задачу. В маленьком селе Сафонково Тверской губернии, принадлежавшем ему, живописец повелел выпилить переднюю торцевую стену у гумна, и чрез возникшую нишу прописал свободный, наполненный светом и воздухом, интерьер деревянного, обрубленного здания, Гумно - это крытое пространство, в каком месте фермеры обмолачивают хлеб. Основой для живописца было изложить уходящее вглубь пространство, подобранного внутреннего убранства. К возможности, как методике возведения изображений он относился совсем почтительно. Он призвал на помощь все свои немалые познания в перспективе и с их помощью очень точно и убедительно построил интерьер - вычертил по известным ему законам здание гумна А потом, применяя познания закона теней, он осветил гумно с различных точек зрения: впереди, со стороны спиленной передней стенки, слева, из раскрытой двери и встречным потоком из открытых настежь далеких ворот справа.

Системы и потоки света на перекрытиях, стенках, полу и потолке гумна творят доказательный образ внутреннего убранства рубленной сельской постройки.

В решении проблем перспективы Венецианов выступает неустрашимым новатором. Он высказал понимание перспективы не только лишь в художественной практике. Но так, же нас дошел его краткий труд «Нечто о перспективе»…Он считал, что перспектива для живописи, такая, же грамматика, что и в литературе. Он считал, что без перспективы даже лучшие произведения «будут не что иное, как смесь знания с невежеством». И в своей картине «Гумно» убедительно показал, как надо строить интерьеры по законам уважаемой перспективы. И в собственной картине «Гумно» внушительно продемонстрировал, как нужно правильно передавать пространство интерьеров с точки зрения перспективы. И в эту, уже готовую интерьерно-воздушную среду художник вырисовывает и вписывает, соблюдая масштаб и расстояния от картинной плоскости, фигуры фермеров и крестьянок, общеизвестный аграрный инвентарь, тележки, лошадок. И прописывает тени от их с учетом различных потоков света.

В 20-е годы под влиянием А. Г. Венецианова возник "интимный интерьер". Воспитанники Алексея Гавриловича умели искрометно использовать познания законов перспективы и светотени в картинах, прописанных с натуры.

Венецианов, находящий вдохновение в реалистичной действительности. В среде фермеров, городских низов, людей низшего сословия, стал родоначальником российского "трудового" интерьера. Снова вообразите его "Гумно" (1821 - 1823).

Все традиции мастеров открылись в творениях русских художников и графиков, обогативших интерьерный жанр новейшей тематикой и различными творческими, новаторскими, решениями. Рисунки и картины, сделанные в поездках на комсомольские стройки, рисунки промышленных цехов, колхозных ферм, домов геологов, целинников, строителей БАМа привносят в жанр новое видение. Интерьер достаточно требователен к художнику, он запрашивает: фундаментальной изобразительной грамоты, возможности найти эту точку зрения, при которой с большей полнотой и выразительностью выявляются значительные индивидуальности натуры - как и от сооружения, в том числе так и от живущих в нем людей. Отбор освещения - дневного, искусственного, направленного, рассеянного, умение отыскать и отметить композиционный центр, изжить ненужные подробности, дать колористическое решение, тональность - всего этого можно достичь, имея определенный уровень профессионализма.

Интерьер имеет место быть сухим, чисто документальным, и романтично возбужденным. Проникнутым ясной лирикой и неспокойным. Он дозволяет обходиться любыми материалами и выполнять его в любой технике. В минувшем веке М. Воробьев, К. Ухтомский, Ж. Тома де Томон и почти все остальные профессионалы создали прекрасные акварели, представляющие огромную историческую и художественную ценность. Данные листы поражают профессионализмом выполнения, ювелирной точностью, с которой прописан любой объект, мастерством дать фактуру бревна, кремня, стекла, металла.

Изображая внутреннее пространство здания, любой живописец ставит пред собой конкретные цели, соответствующие его планам, вкусам, настрою. Способности внутреннего убранства значительны. Он способен протокольно передать вид действительно имеющегося сооружения и появиться на свет в фантазии живописца, рассказать о жизни 1-го человека и о целой эре. Перенести нас в офис научного работника, виртуозного художника, фабричный цех, вестибюль метро, на борт космического корабля. Работая в этом жанре, живописец затрагивает часть неотъемлемой находящейся вокруг нас рукотворной реальности.

В истоке ХХ века А.Г Венецианов предположил, что перспектива -- это не только род живописи, но и метод изображения объекта в среде. И она имеет основополагающую роль в обучении будущего художника. В своих картинах он передавал прежде всего перспективное построение, где люди играли роль лишь оживляющего архитектуру стаффажа. Удачи воспитанников учебного заведения Венецианова побудили Академию художеств создать курс посвященной перспективе в 1836 году. До этого момента перспективе, как науке не уделяли конкретного значения. Венецианов предполагал, что перспектива может быть не только линейной, но и совокупностью средств, передающих форму на плоском пространстве листа. Позже он толковал картинную плоскость, как окошко, за котором и строится изображение. Венецианов требовал от ученика в первые с этим столкнувшимся, как бы «продавливать» плоскость изображения. Методика Венецианова интересна тем, что она отличалась аналитическим подходом к процессу создания формы предмета в изображении и к ведущей роли перспективы в правильности выбора места положения натуры в пространстве, ее живописного и тонального решения. Он видел важность изучения начертательной геометрии. И особенную важность в ее присоединении к изобразительному искусству. Данный подход стал революцией в художественной педагогике.

Утвердил выдвинутые Венециановым положения художник и педагог А.П.Сапожников в своем «Курсе рисования». В нем он описал немного измененный метод Венецианова.

Так же весомый вклад в дальнейшее развитие перспективы внес замечательный педагог П.П.Чистяков. Он говорил: «Все существующее в природе и имеющее какую - либо форму - подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы можно нарисовать все неподвижное в натуре верно. Говорил он так же, что форма предмета не может быть нарисована только с помощью «талантливого глаза». Она требует проверки строго точной, основанной на самых точных правилах.

Основная поправка Чистякова в его теории линейной перспективы касалась принципа картинной плоскости.

«Предметы легче и удобнее всего рассмотреть, когда они находятся прямо против глаза. Следовательно, самое удобное и правильное положение картинной плоскости, как отвечающее стеклу, должно быть под прямым углом к центральному лучу или к оси зрения, проходящей всегда через центр картинной плоскости».

Первые попытки построения теней в соответствии с законами воздушной перспективы были сделаны Г.Монжем, а позднее И.Клоке в «Начертательной геометрии для художников». Последующие исследования были предприняты А.Бадони, Д.Тессари, Г.Делябаром, Ф.Фитдлером, П.Н. Покрышкиным и многими другими. Однако и они не составили целостную теорию тональной перспективы. И по настоящее время пути ее развития являются проблематичными, что дает возможности для дальнейшего исследования.

Известный художник - педагог Д.Н.Кардовский, рассматривая рисунок как основной ведущий раздел своего педагогического метода, исходит из того, что изображение формы в нем должно опираться на ее построение, а не срисовывания внешнего облика предмета. Он считал, что воспроизвести форму в рисунке сразу же такой, какой ее видят глаза, не представляется практически возможным. Только четко расчленив изобразительную задачу на ряд последовательных этапов, художник может, переходя от этапа к этапу, добиться исчерпывающе объективной передачи реального предмета на плоскости.

В своей практике Кардовский направлял значительные усилия на воспитание в художнике способности работать «от себя», что побуждало обучаемого к активной рассудочной деятельности, настраивало его на познавательный метод работы.

В книгах А.А.Дейнеки «Из моей рабочей практики» и «Учитесь рисовать» педагог научно обосновывает связь основ изучения рисунка и живописи с законами перспективы. Исследуя организацию построения изображения на плоскости, он разрабатывает ряд композиционных правил.

В настоящее время вопросы теории и методики преподавания изобразительного искусства и перспективы изучаются и развиваются в работах В.С.Кузина, А.С. Пучкова, Н.Н. Ростовцева, А.Е. Терентьева, А.В. Триселева, Е.В. Шорохова и других.

Н.Н. Ростовцев, исследуя теоретические основы изобразительной грамоты, говорит о значении соблюдения меры в использовании правил и законов для творческого процесса художника. В своей книге «Академический рисунок» он пишет: «Изображая на двухмерной плоскости трехмерные, объемные тела, человек развивает пространственное и образное мышление. Умственные образы формируются как нельзя лучше во время рисования, потому, что, рисуя человек должен ясно представить себе форму предмета, его структуру, он рассматривает предмет более подробно, нежели при мимолетной встрече с ним, изучает его всесторонне, не только форму, но и влияние расстояния, освещение и других условий». Н.Н. Ростовцев всесторонне исследовал проблему преподавания перспективы и предложил целый ряд ценнейших методических рекомендаций по этому вопросу: чтобы начинающему рисовальщику было легче следить за перспективными явлениями, и правильно их передавать в рисунке, педагогу необходимо предложить учащимся разбить свой рисунок на ряд перспективных планов.

Разрабатывая различные приемы в преподавании рисунка, он советует, чтобы убедительнее и выразительнее передать в рисунке глубину пространства нужно правильно установить горизонт, найти точки схода на линии горизонта и точно передать масштаб предметов. Ростовцев говорил: «Намечая перспективу пейзажа и следя за точностью перспективных явлений, не следует превращать рисунок в чертеж. Явление перспективы нужно передавать средствами рисунка так, чтобы не потерять выразительность жизни».

Он суммирует законы воздушной перспективы. Четкость предметов по мере удаления от зрителя ослабевает. Чем дальше от зрителя отстоит предмет, тем он становится более туманным и расплывчатым. Сила тональных отношений - контрастов по мере удаления от зрителя ослабевает. По мере удаления предмета от зрителя его тональная интенсивность будет ослабевать.

Так же в развитие линейной и воздушной перспективы внес большой вклад педагог и психолог В.С.Кузин. Помимо написанных им методических пособий им так же были проведены методические исследования, в которых рассматривались многие методологические проблемы. Кузин уделяет внимание не только законам линейной перспективы, но и зрительному восприятию воздушной перспективы: Воздушная перспектива предполагает различное восприятие объектов действительности в зависимости от того или иного состояния воздуха и характера источника освещения. Голубоватый оттенок воздуха изменяет цвет предметов и тем большей степени, чем дальше расположен этот предмет». Иногда он отходит от установленных правил перспективы и объясняет их так: «Иногда при восприятии пространственных свойств объектов возникают зрительные иллюзии, представляющие собой неправильные, искаженные восприятия. Физиологическую основу некоторых иллюзий, очевидно, составляют особенности движения глаз при фиксировании объектов»

Е.В.Шорохов считал перспективу неотъемлемым средством композиции, при использовании которой достигается достоверность, пространственность, композиционный центр, монументальность и другие. По его мнению, осознанное использование всех правил, свойств, средств, приемов и закономерностей - должно быть непременным условием в творческом процессе любого художника [].

Б.В. Раушенбах в своем исследовании писал: «существуют аксонометрические и, построенные по правилам обратной перспективы, изображения, существуют чертежные методы передачи геометрии объективного пространства, наконец, существуют методы, в которых как бы сознательно искажается конструкция изображаемого предмета» [].

Добавим к выше перечисленному перцептивный, панорамный, сферический и кулисный методы перспективы. С.Х.Рапопорт дает определение кулисному методу: «Кулисный способ изображения пространства, состоящий в том, что все крупные формы даются одна за другой так, чтобы предметы, стоящие впереди, только частично закрывали предметы второго и третьего плана, т.е. так. Как расположены кулисы в театре. Расстояние между «кулисами» в таких картинах предметно почти не изображается, а лишь угадывается благодаря более или менее точным цветовым или тональным отношениям между ними» []. «Все эти геометрические методы передачи пространства имеют, как сильные, так и слабые стороны, они имеют разные области применения, могут комбинироваться друг с другом, и в целом все они разумны». Эти особенности в разнообразии называют иллюзиями. «С другой стороны, эти иллюзии возникают и в процессе осмысливания видимого, то есть огромная роль в исправлении пространственного восприятия принадлежит мозгу. В этом случае работа мозга, ясно не сознаваемая нами, совершается так же, как и при переворачивании обратных и при выпрямлении криволинейных изображений, получающихся на сетчатке наших глаз». Наиболее приближенному к зрительному восприятию можно считать прямую перспективу. Он наиболее подходит к применению в рисунке натуры.

1.3 Авторские работы по изображению интерьера

Даже для профессионального художника процесс написания картины может оказаться весьма сложным. Ведь ему предстоит превратить чистый лист бумаги в трехмерное изображение. В этой связи огромное значение имеет композиция. Композиция - это не просто расстановка не связанных между собой элементов. Сбалансированная композиция предполагает, что вы использовали ряд технических приемов, которые подчиняли бы себе взгляд зрителя: создание ключевого элемента или точки с дальнейшим перенесением внимания смотрящего на другие элементы картины. Для этого художник должен определить для себя угол зрения, правильно расставить акценты перспективы, соблюсти масштаб, пропорции и градацию тонов, определив при этом, с какой стороны падает цвет. Также нужно выяснить для себя, что именно вы хотите сказать зрителю картиной.

Выбранный нами угол зрения определяет расположение горизонта. Линия горизонта должна находиться на уровне наших глаз и быть параллельной нижней границе бумаги. Независимо от того, где условно вы стоите - на земле или на холме, обозревая сверху раскинувшийся перед вами пейзаж, - линия горизонта всегда должна совпадать с уровнем вашего обзора. Уровень горизонта может располагаться где угодно, но, как правило, он смещён по отношению к центральной линии, что идёт на пользу композиции. Для большинства картин действует правило одной трети: линия горизонта должна располагаться на одну треть ниже верхней или на одну треть выше нижней границы бумаги

Соотношение между линией горизонта и уровнем обзора формирует пропорции и линейную перспективу. Существует множество книг, специально посвященных линейной перспективе, поэтому я коснусь этой темы лишь вскользь. Есть основные правила, которые следует соблюдать в любом случае: объекты одинаковых размеров по мере удаления должны казаться меньше. Дома всегда должны стоять прямо, не заваливаясь на бок. Продолжения параллельных линий (например, линии крыши или стены) имеют тенденцию к соединению по мере приближения к исчезающей точке. Как правило, исчезающие точки расположены на линии горизонта.

Местоположение на картине диктует большее или меньшее количество деталей. Объекты на переднем плане прописываются более детально и выглядят реалистичнее. Чем отдалённее объект, тем меньше его размеры и тем менее они детализированы. Изменяя размеры и форму объектов, мы формируем глубину пространства.

Ощущение глубины пространства можно подчеркнуть также использованием тональных переходов. Отдалённые предметы следует писать в бледных холодных тонах. Чем ближе к переднему плану, тем темнее и теплее тона.

Расположение источника света и его интенсивность способны эмоционально окрасить композицию, создавая особое настроение.

Свою работу я начинаю с нахождения интересной композиции и выбора наиболее удачного угла обзора. Когда композиция найдена я определяю местонахождение линии горизонта. После чего отмечаю на ней точку схода, к которой и будут направлены все параллельные линии объектов.

1)Точка схода находится в центре картинной плоскости. Размеры плоскостей стен и пола равны. Композиция статична, схематична, суха и невыразительна.

2) Точка схода находится справа. Перемещение точки схода (и соответственно торцевой сены) вправо уравновешенно увеличением размера левой стены с окнами, которые как бы противодействуют развитию движения, останавливают его. Композиция динамична, уравновешенна.

3)Точка схода находится слева. С перемещением точки схода влево, перемещается влево активная плоскость левой стены с окнами и торцевая стена, в связи с чем направление движения потока линий не имеет ограничения и устремляется за границы рисунка. Композиция неуравновешенна.

При рисовании интерьера, имея в виду, что большинство помещений прямоугольны в плане, можно принять форму помещения за куб или параллелепипед, которые будут иметь в перспективе одну или две точки схода в зависимости от направления главного луча зрения

Видя линии объектов к точкам схода, постепенно выстраиваю пространство.

Когда изображение конструктивно построено я перехожу к цветовому решению.

Для создания работы интерьера как акварельной, так и гуашевой краской требуется качественная бумага. Для обеих хорошо подходит плотная крупнозернистая бумага, для гуаши подойдёт и гладкая, вроде ватмана -- выбор зависит от выбранного метода и техники. Акварель -- краска лессировочная (прозрачная), а гуашь -- сильно кроющая краска. При наложении даже небольшого слоя гуаши бумага обычно перестает просвечивать. Такой краской можно делать различные смеси, ею легко устранять любые неточности в цвете. Использование в гуаши белил сильно высветляет цвет, и высыхая, изменяет свой тон. Поэтому при работе с гуашью необходим определенный навык. Работать акварелью можно как «по-сухому», так и «по-мокрому», т.е. различными способами. Последовательность работы такая же, как при работе карандашом.

Первый способ -- «по-сухому» -- заключается в том, что все предметы легко покрывают локальным собственным цветом, а затем постепенно создают объем другими цветами, примешивая холодные и теплые. Блики на предметах в этом случае оставляют белыми.

Акварелью можно работать и «по-мокрому». Покрыв бумагу водой, не дают ей высыхать, а сразу начинают работать цветом, нанося цветовые и тоновые отношения.

Когда работа основными материалами закончена, можно применять дополнительные материалы. В некоторых случаях они используются вместе с основной краской.

Так можно использовать акварельные карандаши - этот вид карандашей имеет замечательные свойства - легко разводиться водой, как обычная акварельная краска. Обладает большой чувствительностью - им не нужно с силой нажимать на бумагу, оставляет линии уже при лёгком касании.

Гуашь -- непрозрачная плотная краска, состоящая из тонко растертого пигмента с водноклеевым связующим.

Существуют приемы использования гуаши: