Размещено на http://www.allbest.ru/

Ансамблевое музицирование в эстрадно-джазовом коллективе (педагогический аспект)

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические аспекты ансамблевого музицирования в эстрадно-джазовом инструментальном коллективе

Введение

2.1 Методы формирования навыков совместной игры в инструментальном ансамбле

В основные учебные задачи ансамблевого музицирования входят:

· настройка ансамбля и достижение относительной стабильности его интонационного строя;

· работа над динамикой и качеством звука;

· работа над темпоритмом;

· овладение различными стилями исполнения;

· совершенствование навыков исполнения различными штрихами эстрадной и джазовой музыки;

· овладение приемами инструментовки и обучение основам импровизации;

· развитие исполнительского дыхания (для участников, играющих на духовых инструментах).

Для решения поставленных задач в педагогической практике используется ряд общепедагогических и специальных методов обучения.

Классическая классификация методов обучения М.Данилова и Б.Есипова включает словесные, наглядные и практические методы.

Словесные методы:

• Объяснение

• Рассказ

• Беседа

Наглядные методы:

• Показ

Практические методы.

Естественно, что в процессе обучения все эти методы тесно связаны между собой.

Кратко охарактеризуем каждый из этих методов.

Объяснение - это, прежде всего, инструктирование ученика. Объяснение музыкальной формы и структуры произведения, закономерностей динамики, фразировки и других средств музыкальной выразительности.

Рассказ педагога может содержать сведения о стиле изучаемого сочинения, музыкальном языке композитора и т.д.

Беседа с учащимися инструментального ансамбля может содержать сведения об образном содержании произведения, его эмоциональном строе. Беседа применяется на занятиях для углубления, закрепления и проверки знаний, систематизации и обобщения ранее изученного материала, а также для приобретения новых знаний. Задачи этого метода шире других, потому что беседа - это всегда диалог между преподавателем и участниками коллектива. Беседа - важное средство взаимообогащения участников ансамбля в процессе решения ими тех или иных исполнительских задач.

Показ занимает исключительное место при работе с учащимися и в индивидуальной работе и в коллективной. Педагог демонстрирует на инструменте сложные фрагменты произведения для осознания учащимся трудной для него ритмической формулы, интонационного оборота, аппликатурной последовательности и т.п. Цель показа - продемонстрировать участнику ансамбля результат, которого он должен добиваться, т.е. некоего эталона звучания. ансамблевый музицирование инструменталист джазовый

Практические методы - самая большая группа методов. Это и многократное повторение технически сложных элементов сочинения, многократное повторение фрагментов произведения и произведения целиком, запоминание наизусть, использование специальных упражнений с целью освоения того или иного вида техники. Также большое значение приобретает многократное повторение произведения с целью нахождения наиболее адекватного художественного варианта его исполнения, репетиции перед выступлением.

В ансамблевом музицировании обязательно должен использоваться дирижерский метод, так как он позволяет охватить все произведение и будет способствовать стройности формы произведения. Дирижерский метод помогает выявить степень овладения учеником навыками горизонтального мышления, организовать временную структуру произведения.

Также очень важен метод применения технических средств обучения. Запись собственного исполнения сочинения помогает услышать и понять, а в дальнейшем и исправить, технические изъяны, недочеты в реализации воплощения содержания композиции.

Метод контроля и самоконтроля - важнейший метод обучения, как в процессе занятий в классе, так и в процессе самостоятельной домашней подготовки. Для исполнителей на любом музыкальном инструменте очень важно следить за физиологическим состоянием аппарата, за звучанием инструмента и выработкой правильных технических навыков.

Метод анализа эталонов звучания. Музыкант должен постоянно слушать лучшие образцы исполнительского мастерства, таким образом, изучая творчество выдающихся композиторов и исполнителей.

Формы занятий ансамбля могут быть различными:

- индивидуальные (с каждым отдельно);

- групповые (с ритм-секцией или с духовыми инструментами);

- общеансамблевые занятия (полным коллективом).

В методике работы с эстрадным ансамблем различают 4 основных типа репетиций. Каждая из них имеет свои задачи и специфические особенности.

Корректурная репетиция проводится с целью уточнения характера аранжировки разучиваемого произведения, соответствия ее содержанию, исполнительскому замыслу, а также для выявления недостатков и определения путей их устранения. Она проводится в коллективах, обладающих достаточно высоким уровнем музыкальной подготовки, в тех случаях, когда у руководителя вызывает сомнение инструментовка пьесы.

Ординарная, или рабочая, репетиция проводится для изучения конкретного произведения, подготовки его к конкретному исполнению. В зависимости от сложности пьесы руководитель определяет количество ординарных репетиций и составляет репетиционный план для каждой из них с указанием решаемых задач. Такие репетиции имеют свои стадии и этапы и проводятся с полным составом ансамбля, а также по группам и индивидуально с целью детальной отработки партий.

Прогонные репетиции проводятся для решения отдельных задач, связанных с улучшением качества исполнения всего произведения, установлением правильного соотношения темпов, динамики и т.д., а также для поддержания должного художественного уровня исполнения уже готовых произведений.

Генеральная репетиция проводится для определения готовности разучиваемого произведения к концертному исполнению, устранения небольших погрешностей. Она является своеобразным итогом ординарных репетиций, поэтому назначать ее надо тогда, когда произведение детально проработано и готово для исполнения на концерте.

Завершающая стадия репетиционного процесса - объединение групп в единый исполнительский ансамбль, развитие навыков ансамблевой игры. На общих репетициях эстрадного ансамбля решаются следующие исполнительские задачи: окончательно устанавливается темп, динамические оттенки, фразировка, штрихи, звуковое равновесие групп, чистота интонирования. Главное внимание руководитель сосредоточивает на отработке художественных элементов произведения, приемов передачи мелодической линии от одного инструмента к другому, добиваясь слитного звучания ансамбля.

1. Интонация при игре на духовых инструментах

Практика работы с ансамблем показывает, что самым распространенным недостатком эстрадных ансамблей является посредственный интонационный строй и качество звучания. Безусловно, многое зависит от качества инструментов, аппаратуры и т.д. Но чаще всего причина этого явления заключается в том, что отдельные руководители, особенно не имеющие специальной подготовки, мало внимания уделяют настройке инструментов, штрихам, развитию навыков правильного чтения нотного текста. Именно эти задачи должны лежать в основе групповых занятий. Руководителю необходимо в процессе работы с ансамблем постоянно следить за чистотой интонации, корректировать строй отдельных инструментов, поскольку воспитание у музыкантов навыков чистого интонирования при игре является одним из важнейших моментов работы в ансамбле.

Считая чистую интонацию необходимым качеством каждого музыканта, следует с первых ступеней обучения развивать эти способности. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, указание студенту на каждый фальшивый звук может воспитать критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, отражается на приспособленности губ и дыхания к точному интонированию.

Между тем настройка духовых инструментов почти всегда страдает некоторой неточностью. Одним из средств преодоления такого недостатка является поправка, коррекция, зависящая от взаимодействия дыхания с работой губ.

На всех медных и деревянных инструментах, за исключением флейты, усиление выдоха, при неизменном напряжении мускулов губ, вызывает некоторое понижение звука (на флейте, наоборот - повышение звука, а ослабление приводит к понижению звука). Это объясняется тем, что усиленный выдох приводит в колебание более крупные составляющие вибраторов, порождающих звук. В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот) будут вибрировать бульшие участки трости - подобно тому, как при сильном ветре колеблются более крупные части дерева, в первую очередь - ствол.

Более сильное сжатие губами трости сокращает длину ее колеблющейся части и препятствует понижению звука. На медных инструментах для сохранения устойчивости высоты звука при усилении выдоха необходимо соответствующее усиление напряжения губ, при котором длина вибрирующих частей уменьшается, что не дает звуку понижаться.

Каждый духовой инструмент имеет свои особенности в отношении точности его настройки. В числе неточных звуков флейты можно указать на следующие: ми-бемоль первой октавы - звук, который зачастую бывает несколько ниже нормы, до-диез второй октавы, звучащий значительно выше (если для его понижения не сделаны соответствующие усилия), и ряд других. На кларнете ми малой октавы всегда звучит понижено.

Повышение этого звука до нормы при изготовлении инструмента повлекло бы за собой чрезмерное повышение си первой октавы (звука, встречающегося в музыкальной литературе гораздо чаще, чем самый низкий звук кларнета - ми малой октавы). Целый ряд других звуков этого инструмента также имеет недостатки в отношении точности строя. Много недостатков и в настройке фагота, исправлять которые исполнителю приходится также с помощью губ и соответствующего напряжения выдоха. Лишь в некоторых случаях для этой цели возможно использование вариантов аппликатуры.

Умение повышать и понижать отдельные звуки своего инструмента следует вырабатывать уже во время первоначального обучения. Педагог не должен допускать, чтобы студент мирился с неточной настройкой звуков инструмента и привыкал к их фальшивому звучанию. Постоянное требование точности интонации поможет студенту в скорейшем устранении этого недостатка.

Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранять недостатки конструкции инструмента. На деревянных духовых инструментах возможно использовать расширение или уменьшение соответствующих звуковых отверстий, поднятие или опускание клапанов и другие способы. Недостатки настройки медных инструментов устранить сложнее. Здесь практически единственным средством могут стать согласованные усилия губ и дыхания. Понижение общего строя достигается выдвиганием кронов.

Во время настройки ансамбля в начале занятия проявляется навык чистого интонирования. Поэтому с первых репетиций следует приучать участников ансамбля самостоятельно настраивать инструмент. Хороший результат дает интонирование аккордов в ансамбле. Это задача более сложная, решение ее требует от преподавателя известного педагогического мастерства. Начинать надо с простых трезвучий, затем можно переходить к освоению диссонирующих аккордов. Вначале берется основной звук, затем терция, квинта, септима с последующим разрешением. С освоением основного вида следует переходить к обращениям септаккордов.

В процессе занятий в классе ансамбля особое внимание следует обращать на точность интонирования отдельных партий и всего ансамбля в целом. Сложные фрагменты музыкальных произведений, в которых используются полифонические фактурные приемы, полезно изучать, соединяя отдельные голоса в различных комбинациях. Такая форма работы повышает ответственность исполнителя за свою партию, вырабатывает у него способность ясно слышать все голоса в ансамбле, а всему составу помогает тщательно следить за голосоведением, чистотой интонации и ровным звучанием.

Качество звучания, ритмическая стройность, тембровые краски, выразительная динамика и агогика, а также исполнительские приемы, особенно штриховые, являются главным предметом внимания преподавателя и студентов в классе ансамбля.

2. Формирование навыков исполнения штрихов и овладение определенными исполнительскими стилями

Особое значение при работе с эстрадным ансамблем приобретают вопросы формирования навыков исполнения штрихами, специфическими для эстрадной и джазовой музыки, а также овладение определенными исполнительскими стилями, характерными для данного жанра музыкального искусства. Это обусловлено тем, что от правильного соблюдения стилистических особенностей произведения, трактовки штрихов зависит раскрытие музыкального образа, передача характера исполнения в тех деталях, которые зафиксированы автором в партитуре.

Наиболее применяемые штрихи и приемы игры на духовых инструментах в практике эстрадного и джазового исполнительства приведены в работе А.Бадьянова «Джазовый гитарист» [7, с. 307 - 309]. Также попутно автор дает исчерпывающие рекомендации по правильному исполнению того или иного штриха и приема.

Обозначение штрихов в эстрадной музыке:

3. Проведение репетиций и приобретение навыков игры в эстрадном ансамбле

В классе ансамбля преподаватель на определенном этапе объединяет студентов в небольшие ансамбли, приучая их к совместной игре. Ансамбли могут быть самыми различными по составу (учитывается состав курса, разнообразие музыкальных инструментов): включать однородные или разнородные инструменты, а также объединяться в отдельные группы ансамбля (ритм-группу, группу мелодических голосов и др.).

Духовые инструменты, используемые в эстрадных ансамблях, представляют собой единую группу. Наиболее распространены составы групп из 2, 3, 4, 5 и 6-ти инструментов. Обычно в них входят саксофоны, трубы, тромбоны, в последнее время флейта (в качестве сольного инструмента).

В ансамбле с участием 2-х духовых инструментов чаще всего используется сочетание трубы и тенор-саксофона. Относительно равноценные технические возможности инструментов позволяют применять их для проведения мелодии в два голоса: труба обычно исполняет 1-й голос, а саксофон - 2-й. Реже используется их унисон, который лучше удается при сочетании трубы с альт-саксофоном. Возможен и полифонический способ изложения мелодии в партиях этих инструментов, встречающийся в джазовых ансамблях. Изредка этим инструментам поручают педали в унисон или октаву. Сочетание трубы и тромбона звучит более насыщенно в сравнении с трубой и саксофоном, но при двухголосном изложении мелодии теряется слитность ансамбля. Значительно лучше звучит мелодия, проводимая этими инструментами в октаву, где труба ведет верхний, а тромбон - нижний голос. В унисоне преобладает тембр тромбона. Возможны унисонные педали.

В диксиленде используется группа из трех духовых инструментов: трубы, кларнета (сопрано-саксофона) и тромбона. В вокально- инструментальных ансамблях наиболее распространен следующий состав: труба, тенор-саксофон (реже альт-саксофон) и тромбон. В аккордовом изложении мелодии труба исполняет верхний голос, тенор-саксофон - средний, тромбон - нижний. Такая группа обладает выразительным звучанием и широким динамическим диапазоном. Возможно разделение функций инструментов. Например, трубе поручают мелодию, а саксофону и тромбону - педаль. Выразительно звучит проведение мелодии в октаву, причем саксофон может сочетаться как с трубой, так и с тромбоном. Есть вариант ведения мелодии в унисон, а также полифонического ее изложения. Используется эта группа и в качестве аккомпанирующей. Группа из трех духовых в составе две трубы и тромбон звучит слитно, но по тембру значительно беднее рассмотренных составов.

В группу из четырех духовых инструментов чаще всего входят две трубы, тенор саксофон и тромбон. Соединение двух труб и двух тромбонов звучит слитно и мощно, но имеет более узкий диапазон. Возможны все рассмотренные ранее способы изложения партий духовых инструментов в партитуре ансамбля. Чаще всего используются два унисона: вверху две трубы, внизу тенор-саксофон и тромбон, либо 2 тромбона. Допустимо

аккордовое изложение мелодии, как в тесном, так и в широком расположении голосов, а также чередование широкого и тесного расположении. Могут применяться все виды педали. В диксиленде, помимо трубы, кларнета (сопрано-саксофона) и тромбона, из духовых инструментов может использоваться труба, которая выполняет функции баса. Трубе в этом ансамбле поручается проведение темы, кларнету - подвижные фразы и заполнения, тромбону - педальные звуки и изредка сольные фразы. При этом кларнет звучит выше, а тромбон - ниже трубы. Подобное сочетание инструментов используется и при аккордовом изложении мелодии.

При использовании в эстрадном ансамбле 5 - 6-ти духовых инструментов его звучание приближается к оркестровому, особенно в аккордовых tutti. Такие составы группы духовых значительно обогащают общее звучание ансамбля. Чаще всего используются следующие составы групп: две трубы, саксофон, 2 тромбона; 3 трубы, 2 тромбона;

3 трубы, саксофон, 2 тромбона; две трубы, 2 саксофона, 2 тромбона. Трубы и тромбоны в разных случаях могут выполнять самостоятельные функции, саксофон обычно присоединяется к трубам или тромбонам, за исключением сольных эпизодов.

2.2 Практическое освоение методов на примере работы над композицией Michel Camilo Big Band «Why Not?»

Рассмотрим этапы работы по подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not?» эстрадным ансамблем широко распространенного жанра «диксиленд».

Состав ансамбля: три духовых инструмента (труба, кларнет и тромбон) и ритм-группа (гитара-ритм, гитара-бас, ударные и фортепиано).

Специфика духовых инструментов, используемых в диксиленде, и установившиеся традиции в распределении их функций определили конкретные регистры и роль этих инструментов в построении музыкальных фраз. Труба играет тему в диапазоне первой октавы и начала второй, делая паузы между отдельными фразами и предложениями; кларнет - подвижные фразы (используя гаммы и арпеджио) выше трубы - во второй октаве и начале третьей, наиболее активно заполняя паузы в теме; тромбон - в основном педальные ноты в сочетании со сравнительно редкими сольными фразами ниже трубы - в диапазоне малой и начала первой октавы. Для уверенности в динамическом балансе духовых инструментов в tutti руководитель при выборе тональности должен ориентироваться на тесситуру трубы; тема должна «укладываться» именно в указанный для трубы диапазон. При сдвиге темы вверх или вниз может возникнуть дисбаланс между духовыми.

Структура-форма произведения Michel Camilo Big Band «Why Not» достаточно проста. Композитор не выходит за рамки установившихся традиций жанра. В основе музыки лежит тема «корус» в 32 такта, и развитие формы происходит в чередовании сольных и коллективных импровизаций.

Начинается пьеса 4-тактным вступлением - звучит соло барабанщика, затем появляется труба. В этих первых 4-х тактах уже заложено зерно основного содержания произведения. В музыке звучат одновременно и призыв, и решительность, и светлая радость, и вера в будущее. Такие чувства может передать только труба.

Представим основные этапы работы над джазовым произведением Michel Camilo Big Band «Why Not».

Для настройки ансамбля предлагается наиболее эффективный способ взятия звука в движении от квинты к тонике. Рекомендация: играть полным, естественным звуком (как в пьесе) и выстраивать унисоны. И так по всем партиям.

Второй способ настройки - выстраивание по квартам - наиболее эффективный способ для 2-х инструментов. Неслучайно его с успехом используют настройщики фортепиано. Преимущество этого способа состоит в том, что лучше прослушивается характер звучания и достигается большая чистота. Рекомендация: играть артикуляционно и динамически одинаковым звуком и добиваться предельно чистого и ясного звучания в движении вверх и вниз, в среднем естественном диапазоне по полутонам.

Третий способ - «наслоение» унисонов поочередно в каждой партии отдельно, начиная от партии концертмейстер, по руке дирижера. Рекомендация: играть единой артикуляцией и динамкой звука, искать максимальное слияние в унисоне.

В беседе с участниками ансамбля затрагиваются следующие вопросы:

1. Стилистика произведения требует тщательной проработки, анализа. Выявление всех признаков свинга, в первую очередь триольной пульсации.

2. Задачи дирижера по отношению к произведению:

а) максимально выявить все положения автора и только потом вносить свои коррективы;

б) текст должен быть досконально понятен музыкантам, и выражать идею композитора;

в) существует некая неразбериха в интерпретации штрихов, роль которых очень важна - они несут дополнительную информацию о звуке, а значит - раскрывают новые грани характера, внутреннего содержания музыки;

г) правильно интерпретировать понятие лиги и легато, а также сочетание лиги и других штрихов.

Рекомендации: текст должен быть написан достаточно квалифицированно. И играть следует, как написано, а не как кажется дирижеру. Но отразить в тексте возможно не вс?. Многое зависит от музыканта, его эрудиции, слухового опыта, культуры. Здесь помощником дирижера выступает лидер оркестровой партии, который должен владеть различными приемами звукоизвлечения и звуковедения.

3. Дирижер должен все знать о дыхании, как основе исполнительской техники духовика, о его видах и способах применения, связи дыхания с другими основами технического аппарата. О роли дыхания в оформлении фразы в установке цезуры, протяженности звука. Это все должно быть отражено в тексте изначально.

4. Неоценимо важна роль языка в исполнительстве на духовых инструментах, особенно в джазе. Владение техникой языка говорит о большой культуре исполнителя. Особое внимание следует обратить на начало фразы. Акценты должны исполняться не языком, а «воздухом», т. е. дыханием, тогда звук не будет грубым, кричащим. Дыхание смягчает звучание.

5. Очень важно правильно играть sforzando в джазе. Педагог находит сравнение с ощущением правильного sforzando: звук должен не

«шлепнуться» как спущенный мяч, а «воткнуться» как стрела.

6. Вибрация очень важна, и в каждом инструменте она проявляется по- разному. Она расширяет возможности звука, украшает его, делая музыку более понятной и выразительной.

Рекомендации: вс? без исключения, что встречается в нотах, должно быть понятно исполнителям. Участники ансамбля при подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not» должны знать, как это реализовать. Для этого необходимо изучать джаз, уметь анализировать, регулярно пополнять свой слуховой опыт и практически воплощать услышанное в реальное звучание.

В процессе анализа нами были сформулированы следующие принципы и положения:

1. Информационная осведомленность дирижера, его глубокие знания музыки, специфики жанра, ансамбля, инструментов, их возможностей и выразительных средств, а также богатая эрудиция и большой творческий и практический опыт работы с бигбэндами внушает музыкантам уважение и вдохновляет на решение творческих и технических задач освоения музыкального произведения.

2. Бескомпромиссная позиция и целеустремленность в достижении поставленных творческих целей. Дирижер упорно и целенаправленно добивается нужных штрихов, динамики, звука, многократно повторяя и закрепляя достигнутое. Действуя методом убеждения, дирижер постепенно раскрывает авторский замысел, эмоционально-образное содержание пьесы, ориентируясь на стилистику и авторские указания, а также полагаясь на творческую отдачу и понимание участников оркестра.

3. Тесная связь теоретических положений с методами практического воплощения (т.е. связь теории с практикой). Например, воспитание триольного мышления, объяснение акцентуации «офф-бит», удерживание стабильного темпа. Все эти детали в совокупности и практическом воплощении дают ощущение свинга.

4. Развитая мануальная техника дирижера помогает музыкантам при подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not» в выполнении различных задач: разнообразие динамики, метроритма, темпа, ауфтакты на вступление и снятие звучания, отсчет пауз, показ солистам и tutti оркестра, исполнение штрихов, показ «переклички» оркестровых партий и голосов - то, что в джазе называется «системой вопроса и ответа», пришедшей из блюза.

5. Виртуозное умение голосом показать нужную фразировку, штрихи, glissando, акценты, нюансы, как и утрированно спародировать неправильное звучание, т.е. показать, как «не нужно делать». Это оживляет творческий процесс, ускоряя освоение музыкального материала.

6. Выразительная мимика дирижера во многом помогает найти музыкантам нужный характер звучания.

7. Темп и эмоциональный настрой репетиции, мягкий юмор и интеллигентность дирижера делают репетиционный процесс продуктивным, не просто интересным, а захватывающим.

8. Тонкий слух и обширная память дирижера позволяют найти неточности и опечатки в нотном тексте, а также нарушения строя некоторых инструментов, достичь ансамблевой чистоты и слитности.

Итак, начало репетиции.

1. Работа над новым произведением Michel Camilo Big Band «Why Not?» начинается с ознакомления участников эстрадного ансамбля с музыкальным материалом. Руководитель кратко излагает необходимые сведения об авторе, содержании произведения, характеризует его особенности и ставит перед участниками задачи, указывая музыкантам на исполнительские трудности, которые им предстоит преодолеть.

Анализ практической работы эстрадного ансамбля над Michel Camilo Big Band «Why Not?» позволил наметить определенную организационно- методическую структуру проведения рабочих репетиций, отдельные элементы которой могут быть использованы и в репетициях другого типа.

Рассмотрим динамические штрихи композиции.

Стаккато акценто - еще более акцентированные, короткие, отрывистые ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.

Легато (итал. legato «связанный») - это связное исполнение музыки. Играя legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без перерыва и толчков. Очень важно при игре legato направлять внимание на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев.

В нотах штрих legato обозначается лигой.

Маркато (итал. marcato «выделяя, подчеркивая») - штрих более жесткий, чем legato. Обозначает подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, которое достигается посредством акцента. В нотах обозначается знаком, похожим на галочку.

Таким образом, в тексте исполнители встретятся с различными штрихами, которые потребуют разнообразных технических навыков.

Исполнение данного произведения требует виртуозности, навыков использования динамических штрихов, чувства музыки и ритма, умение ансамблевой игры.

После первоначального ознакомления с текстом, следует проиграть с ансамблем произведение полностью, без остановок, чтобы участники коллектива получили общее представление о нем, начать совместно с ними решать исполнительские проблемы, подключая каждого к поиску выразительных средств.

Руководитель отводит некоторое время для индивидуального просмотра и предварительного освоения музыкантами своих партий, после чего произведение проигрывается полностью и по возможности без остановок. Затем он начинает обсуждение, в ходе которого участники

самостоятельно определяют содержание произведения, характер тем, разработки, особенности фактуры и т.д. и намечают план действий по его освоению. Руководитель направляет эту работу, при необходимости -- корректирует.

Таким образом, на этом этапе используются словесные методы (объяснение, рассказа, беседа) и наглядные (показ педагога).

2. Детальное изучение индивидуальных партий Michel Camilo Big Band

«Why Not?»

Вторая стадия репетиционного процесса начинается с индивидуального изучения каждым музыкантом своей партии. На репетиции индивидуальное разучивание партии проводится под руководством дирижера. К этой работе можно подключить и более подготовленных участников. Руководитель выделяет сложные места, уточняет штрихи и поручает им отработать партии с остальными участниками эстрадного ансамбля.

На этой стадии основное внимание следует уделять правильному прочтению нотного текста, чистоте интонирования, соблюдению штрихов и динамических оттенков. Как правило, разучивание партии проводится в медленном темпе, чтобы исполнитель смог отметить сложные в исполнительском отношении места (сложный ритмический рисунок, пассаж, неудобная аппликатура и т.д.) и детально проработать их, постепенно устраняя недостатки своего исполнения. Руководитель не должен допускать механического проигрывания партии без ясного представления о ее технических и художественных особенностях.

Как показывает практика, одной из самых трудных исполнительских проблем в эстрадных ансамблях является точное освоение и воспроизведение метроритмической структуры партии с характерными для современной легкой музыки штрихами. С первых занятий следует уделить серьезное внимание формированию тонкого чувства ритма, владению различными штрихами, специфическими способами звукоизвлечения, что поможет музыканту художественно и технически правильно исполнять партию.

На этой стадии работы над произведением руководитель должен прививать музыкантам навыки самостоятельной работы над нотным текстом или импровизационным соло: умение самостоятельно разобраться в метроритме, динамических оттенках, штрихах, в гармоническом плане, обозначенном буквенной системой, импровизационных фрагментах пьесы, наметить композиционную структуру импровизации, определить выразительные средства для раскрытия музыкального образа, содержания произведения.

Индивидуальное освоение партии служит важной основой для перехода к следующим стадиям работы над произведением, поэтому руководитель должен самым тщательным образом проработать музыкальный материал, решить задачи этой стадии репетиции, чтобы на следующем этапе не возвращаться к ним.

На этой стадии освоения произведения используются практические методы: метод упражнения, дирижерский метод, метод контроля и самоконтроля, метод наблюдения и др.

3. Освоение произведения Michel Camilo Big Band «Why Not?» по группам.

Следующая стадия репетиционного процесса -- освоение произведения по группам. Здесь решаются задачи достижения исполнительского ансамбля в партиях, группах (темповая, ритмическая, агогическая и динамическая согласованность), совершенствования необходимых исполнительских качеств и приемов выразительности и т.д.

Руководитель делит коллектив на две группы -- ритм-группу и духовую группу. Эти группы в необходимых случаях могут делиться на более мелкие и даже смешанные фактурные группы, что особенно важно при работе над произведением, которое содержит значительные художественные и технические трудности, а уровень подготовки большинства исполнителей в коллективе средний или низкий. В случае повторения однотипных ошибок с отдельными исполнителями следует провести дополнительные индивидуальные занятия.

После того как руководитель добьется решения исполнительских задач в небольших группах, он объединяет их в более крупные для продолжения совершенствования исполнения: уделяет внимание достижению более совершенного ансамбля, штрихов, фразировки, чистого интонирования.