Размещено на http://www.allbest.ru/

Формирование певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен

• Содержание
• Введение
• Глава 1. Теоретические основы формирования певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен
• 1.1 Психолого-педагогические и физиологические основы формирования певческих навыков у детей пятого года жизни
• 1.2 Педагогические возможности колыбельных песен
• Выводы к 1 главе
• Глава 2. Опытно-экспериментальная работа по формированию певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен
• 2.1 Цель, задачи, содержание опытно-экспериментальной работы
• 2.2 Выявление первоначального уровня сформированности певческих навыков у детей средствами колыбельных песен (констатирующий этап эксперимента)
• 2.3 Методика формирования певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен (формирующий этап эксперимента).
• 2.4 Сравнительный анализ результатов опытно- экспериментальной работы по формированию певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен (контрольный этап эксперимента)
• Выводы
• Список литературы
• Приложение 1
• Приложение 2

Введение

Актуальность темы. Государственная концепция «О развитии и совершенствовании эстетического воспитания и художественного образования», принятая в 2001 году направлена в целом на создание и осуществление единства интеллектуального, художественного, трудового, духовного и нравственного воспитания личности.

Художественное и эстетическое воспитание детей одна из главнейших задач педагога. Развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, учить понимать и ценить произведения искусства, необходимо для воспитания современного человека.

К общей проблеме совершенствования методов обучения относятся и творческое обоснование их, и поиски новых путей эстетического воспитания детей средствами музыки, и приобщение к музыкальному искусству через пение, как самый доступный для всех детей активный вид музыкальной деятельности.

Педагоги-музыканты накопили большой опыт работы по формированию личности ребенка в процессе обучения пению. Весомый вклад в него внесли такие педагоги, как: Е.А. Алмазов, С.И. Бекина, Н.А. Ветлугина, А.Д. Войнова, Л.Т. Зинич, А.М. Катинене, Н.А. Метлов, Л.И. Михайлова, Н.Д. Орлова, В.Н. Шацкая, Б.Л. Яворский, и др. В их работах дано теоретическое обоснование системы усвоения певческих навыков. Где предложена методика практической работы с детьми разных возрастов, показано влияние певческой исполнительской деятельности на всестороннее развитие личности ребенка.

О необходимости раннего обучения правильной вокализации говорил еще А.Е. Варламов. Та же мысль неоднократно подчеркивалась и в работах исследователей (Е.И. Алмазова, Е.А. Аркина, В.А. Багадурова, И.И. Левидова, и др.), посвященных детскому певческому голосу. Ученые считали, что любовь к музыке воспитывается при правильном развитии певческого голоса уже в дошкольном возрасте, оберегая его от крика, от излишнего напряжения голосовых связок.

В разные годы и педагоги-практики Е.М. Дубянская, Р. Краснобродская, Е.С. Маркова, Н.А. Метлов, Е.П. Иова и др. писали о необходимости создания научной работы по постановки детского певческого голоса именно в детских учреждениях, предлагая очень интересные авторские приемы, которые способствуют формированию певческого звукообразования, дикции, дыхания, чистоты интонирования.

Пение воспитывает эстетическое восприятие и эстетические чувства, художественно-музыкальный вкус - оценочное к песне. Пение способствует также умственному развитию ребенка, ибо раскрывает перед ним целый мир представлений и чувств. Оно расширяет детский кругозор, увеличивает объем знаний об окружающей жизни, событиях, явлениях природы. Пение следует также рассматривать как средство укрепления организма дошкольников. Оно формирует правильное дыхание, укрепляет легкие и голосовой аппарат. По мнению врачей, пение является лучшей формой дыхательной гимнастики. Певческая деятельность способствует формированию правильной осанки, а также развитию речи. Занятие пением помогают организовать, объединить детский коллектив, способствующий развитию чувств товарищества. В процессе обучения пению активно развиваются музыкальные способности ребенка: музыкально-слуховые представления, память, ладовое и музыкально-ритмическое чувство.

В системе культурно-художественной социализации ребёнка все больше внимание уделяется возрождению традиционно-бытовой и духовной культуры средствами фольклора. Богатые песенные традиции, доставшиеся нам по наследству, традиции уникальные, потеря которых невосполнима, нуждаются в защите и в восстановлении.

Фольклор - это самобытная культура наших предков, специфическая по жанрам, средствам художественной выразительности, языку, с помощью которой осуществляется преемственность поколений, происходит приобщение к национальным истокам. Музыкальный фольклор как часть народной культуры аккумулирует духовно-практический опыт народа. Картина мира, воспроизводимая в нем посредством слова, музыки, действия, транслирует вечные нравственные ценности, задает ребенку надежные ориентиры в окружающем его культурном пространстве. Народная музыка, обладая большим мировоззренческим, интеллектуальным и творческим потенциалом, является верным средством воспитания преемников традиций, открытых для диалога с другими народами. Русские педагогические традиции предполагают включение детей в духовную жизнь общества через совместную деятельность со взрослыми. Ведущей формой фольклорной деятельности является пение народных песен, синкретичных по своей сути и выражению. Пение как вид исполнительской деятельности и как способ художественного общения и самовыражения, составляющих основу фольклорного исполнительства, играет важную роль в музыкальном и личностном развитии человека.

Русские фольклорные традиции предполагают включение детей в духовную жизнь народа с самого рождения. Реализация специфики и возможностей музыкального фольклора, представленного характерными свойствами, такими как традиционность, устность, синкретизм, вариативность, коллективность, функциональность является важнейшим условием приобщения детей к народной культуре.

Одним из древнейших жанров фольклора является колыбельная песня, с помощью которая формируется характер маленького человека, его физическое здоровье и умственное развитие. Колыбельные песни снимают тревожность, возбуждение, действуют на ребенка успокаивающе. С колыбельной песней ребенок получает первые представления о животных, птицах, предметах, начальные представления о жизни. Колыбельные песни приобщают ребёнка к родному языку, способствуют овладению речью, пониманию ее содержания, развивается память, музыкальный слух, певческие способности.

Однако в сегодняшней практике музыкального воспитания педагоги мало уделяют качеству певческого воспитания детей. Занятия с детьми по пению в большинстве случаев сводятся к формальному разучиванию текста песни. Мало уделяется чистоте интонирования, его выразительности, звукоизвлечению, звуковедению и т.п. В то же время не достаточно разработаны педагогические условия и методика использования фольклора, и в частности жанра колыбельных песен, отбор и разработка которых нам видится чрезвычайно актуальным и современным.

Анализ современных педагогический исследований и существующей практики певческой работы с детьми дошкольного возраста позволили выявить противоречия: между необходимостью включения в образовательный процесс детских дошкольных учреждений жанра колыбельных песен и недостаточной разработанностью педагогических условий и методики, ориентированных на специфику детей старшего дошкольного возраста средствами колыбельных песен.

Данные противоречия определи проблему нашего исследования: каковы педагогические условия и методика формирования певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен?

Решение данной проблемы составляет цель исследования, которая заключается в теоретическом обосновании и экспериментальной проверке педагогических условий и методики, способствующих в формировании певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен.

Объект исследования: учебно-воспитательный процесс, направленный на формирование певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен.

Предмет исследования: педагогические условия и методика, способствующие формированию певческих навыков у детей пятого года жизни.

Гипотеза исследования: мы предположили, что процесс формирования певческих навыков у детей пятого года жизни будет наиболее эффективным при следующих педагогических условиях:

· использования жанра колыбельных песен в процессе певческого воспитания детей;

· развития эмоциональной отзывчивости у детей к произведениям фольклорного творчества;

· применения методики, направленной на формирование певческих навыков у детей пятого года жизни.

Цель, объект, предмет и сформулированная гипотеза позволили определить задачи исследования:

1. Изучить проблему формирования певческих навыков у детей средствами колыбельных песен в исследовательской литературе.

2. Выявить педагогические условия и разработать методику, способствующие формированию певческих навыков у детей пятого года жизни.

3. Экспериментально проверить эффективность педагогических условий и методики.

Методы исследования: теоретический анализ психолого-педагогической, методологической и фольклористической литературы по проблеме исследования, изучение и обобщение передового педагогического опыта, педагогический эксперимент, наблюдение, беседа.

Практическая значимость исследования работы обусловлена тем, что рекомендации и выводы, сделанные в ходе экспериментальной работы, и разработанная методика с серией творческих занятий способствовали формированию певческих навыков у детей пятого года жизни средствами колыбельных песен.

певческий навык колыбельный песня

В музыкальном образовании детей дошкольного возраста певческое воспитание является одним из сложных процессов, состоящем из множества слагаемых: физиология, психология, логопедии, музыкальной педагогики. Эта многокомпонентность диктуется совокупностью разных механизмов, обеспечивающих певческий процесс, с одной стороны, и собственно методику вокального воспитания, с другой. Поэтому для постановки правильной работы с детским голосом педагогу необходимы расширенные знания, как теории вокальной работы, так и ее практических приемов.

В. Петров подчеркивает, что в процессе певческого воспитания задействуется один из важнейших механизмов - голос, поэтому знания в области строения голосового аппарата, деятельности дыхательной системы, органов слуха и артикуляции, а также всех психофизиологических процессов, объединенных и подчиненных в своей деятельности ЦНС, должны составлять основу вокальной методики. При этом важно понимание индивидуальных особенностей развития ребенка и его голоса в возрастном аспекте. Вокальный процесс у детей дошкольного возраста следует рассматривать как проявление деятельности психонервной и эндокринной систем, которые в каждом возрастном аспекте имеют свои характерные особенности [50]. Автор отмечает, что работа над развитием певческих навыков должна проводиться в строгом соответствии со знаниями основ вокальной техники: вокальная установка, певческое дыхание, звукообразование, звуковыведение, артикуляция и дикция, чистота интонирования, ансамбль [50].

Г. Стулова обобщает данные выводы, подчеркивая, что собственно пение является целостным процессом, состоящим из звуковедения и звуковосприятия, которые в свою очередь, являются результатом взаимодействия целого ряда факторов: певческого дыхания, звукообразования, резонирования, формирования гласных и согласных, эмоционального состояния певца, качества его музыкального и вокального слуха [59].

Знание физиологических и акустических основ образования и восприятия певческого звука соприкасается с еще одной проблемой. При обилии на сегодняшний день методических пособий по музыкальному воспитанию в детском саду педагог должен иметь навыки правильного выбора практического материала. Здесь равно важны и соответствующие диапазону и тесситуре детского голоса песни, и необходимые для постановки голосов вокальные упражнения. В выборе произведений важно так же учитывать медленный рост легких у детей, что непосредственно диктует продолжительность певческих фраз и, соответствующие голосовым возможностям детей, динамические условия.

Е. Алмазов подчеркивает, что систематическая работа над развитием певческого голоса должна проходить в непосредственной параллели с воспитанием музыкального слуха. Важность сознательного обучения слуховых и певческих навыков в их взаимосвязи подчеркивается даже в медицине, так как процессом фонации управляет не только моторное, но и сенсорное слагаемое, то есть способность слухового контроля. Автор также считает, что опосредованность данных слагаемых выражается в том, что недостаточное развитие музыкального слуха затрудняет управление вокальной моторикой, и несовершенство интонирования отрицательно влияет на восприятие звуковысотных отношений. Поэтому правильная работа над развитием вокальных навыков у детей должна в обязательном порядке включать упражнения, определяющие звуковысотное различение тонов. Анализируя значение совместного развития вокальных и слуховых навыков, Е. Алмазов отмечает, что слух является главным регулятором и корректором певческого поведения гортани и всего голосового аппарата, ему, прежде всего, должно быть уделено внимание при воспитании голоса. Слух развивается не попутно и не одновременно с голосами, а его развитие и воспитание должны идти всегда впереди [1].

Для успешного обучения пению детей дошкольного возраста необходимо сформировать у детей навыки и умения, которые включают в себя певческую установку, вокальные и хоровые навыки (звукоизвлечение, звуковедение, артикуляция и дикция, выразительная интонация).

В процессе пения развиваются тембровый и динамический слух, музыкальная память. Помимо этого при пении происходит и общее развитие ребенка: развивается речь, формируются его высшие психические функции, происходит накопление знаний об окружающем, взаимодействовать в коллективе.

Пение - психофизиологический процесс, связанный с работой жизненно важных систем, таких как дыхание, кровообращение, эндокринная система и прочее, важно, чтобы ребенок испытывал ощущение комфорта, пел легко, с удовольствием.

Так как пение представляет собой физиологический процесс, контролируемый с помощью слуха, поэтому педагогу надо проявлять внимание и в отношении слуховых ощущений, особенно на начальном этапе занятий. Слух является главным регулятором речи и пения. «Слуховое восприятие - это самый первый этап приобретения любого певческого навыка, какая-то акустическая норма, которой будет подчиняться в дальнейшем налаживание работы мышечного голосового аппарата».

Алмазов Е. И. (врач-фониатр) отмечает, что пение доставляет поющему удовольствие, упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, которая в свою очередь тесно связана с сердечно-сосудистой. Автор отмечает, что певческие органы детей от 4 до 8 лет находятся на стадии развития и роста. К четырем годам ребенок только освоил навыки речи, а вокальная функция у них еще совсем не развита. Таким образом, перед музыкальным работником стоит задача побуждения детей к пению, опираясь при этом на особенности возрастной психологии и используя педагогические знания, умения, навыки [1].

Гортань детей расположена на 1-2 позвонка выше, а у новорожденных надгортанник находится вообще на уровне небной занавески. Гортань взрослого человека находится в области шеи на уровне 4-7 позвонков. Ее вход открыт в гортанную часть глотки, где на уровне седьмого шейного позвонка она переходит в дыхательное горло. Перстне-щитовидные мышцы, суживающие голосовую щель и одновременно натягивающие голосовые связки, у детей до 5 лет играют важную роль в регуляции натяжения голосовых связок, так как голосовая мышца в этом возрасте еще не сформирована. Вместо нее у детей находится соединительная ткань, железы и сосуды. Только к семи годам неравномерное расположение чувствительных нервных аппаратов в слизистой оболочке гортани напоминает их расположение у взрослого [1].

Большое значение имеет знание звуковысотных диапазонов и регистров детских голосов, что помогает выявить примерные тоны в голосе, правильно подбирать песенный репертуар.

Проблема определения диапазонов детских голосов исследовалась Е. И. Алмазовым, Н. А. Метловым, Н. А. Ветлугиной, А. Д. Воиновой, Р. Т. Зинич, А. И. Катинене. В этом вопросе вызывает интерес исследования голоса детей Г.М. Науменко.

Он изучил процесс голосообразования детей в дошкольном детстве и определил три природных типа: высокие, средние и низкие, каждый из которых характеризуется присущими ему тембровой окраской (главный показатель типа голоса), общим звуковысотным и примарным диапазонами звучания. Общий диапазон - это расстояние от нижней до верхней границы певческого голоса; примарный диапазон - это область наиболее свободного, естественного и красивого звучания, которая находится в середине общего диапазона [44].

Г.П. Стулова на основании исследования певческих голосов детей от новорожденности до 10 лет утверждает, что регистровые различия слышны уже в голосах новорожденных и детей раннего возраста [59].

В работе Н.А. Ветлугиной отмечается, что при ларингологическом обследовании детей можно определить перспективы формирования в дальнейшем низкого или высокого голоса, судя по общему комплексу голосового аппарата [16] .

А.И. Катинене констатирует «качественное своеобразие певческого звучания и певческих диапазонов детей 5-7 лет», что, по ее мнению, должно учитываться в певческой работе.[27].

Однако публикация этих положений не повлекла за собой соответствующих методических выводов. Все дети в детских садах по- прежнему поют ту или иную песню все вместе, в одной тесситуре, в одном диапазоне, как будто не существует никаких природных различий в их голосах. В результате тональность, тесситура и диапазон песни оказываются подходящими, удобными для одних детей и неудобными, не соответствующими природе голоса, а значит, вредными - для других. Процесс певческого воспитания дошкольников представляется, таким образом, многокомпонентной скоординированной системой музыкального образования, возможной к рассмотрению лишь в совокупности всех ее частей.

Специфика пения детей дошкольного возраста изучалась Метловым Н. А. в работе «Обучение пению детей старшей группы детского сада» он решал задачи, связанные с сохранением детского голоса, определял физиологические возможности детей, их умения и навыки [38]. Автор утверждает, что главной проблемой в музыкальной педагогической теории и практике является проблема постановки голоса. Все это связано со здоровьем ребенка, с развитием его музыкального слуха, со становлением его певческих навыков. При этом он подчеркивает важность изучения пения как физиологического процесса, связанного с разными жизненными процессами: дыханием, кровообращением и др., поэтому голосообразование должно быть правильным, чтобы ребенок испытывал ощущение комфорта во время пения, пел легко и с удовольствием. При неправильном голосообразовании не только страдает эстетическая сторона пения, но и возникает опасность заболевания голосового аппарата. Правильный режим голосообразования является результатом специальной работы по постановке голоса, которую надо начинать в дошкольном возрасте, который очень благоприятен для становления основных певческих навыков.

Один из основоположников русской вокальной школы Варламов А. Е. считал, что если ребенка учить петь с детства, то его голос приобретает гибкость и силу, что взрослому дается с большим трудом [13]. Все это подчеркивают и другие исследователи: Аркин Е. А., и др., которые изучая детский певческий голос ребенка считали, что правильное развитие певческого голоса уже в дошкольном возрасте воспитывает в ребенке любовь к музыке, оберегает от напряжения голосовых связок, сохраняя их здоровье [4].

В своих работах В. Емельянов рассматривает вопрос развития системы голосообразующего комплекса, сгруппированный по следующим критериям: генераторный (гортань, резонаторный (рупор, и дыхательный). Автор подчеркивает взаимосвязь системы голосообразования с музыкальными эмоциями, которые также рождаются с помощью нервно-мышечной системы голосового аппарата [24].

Огороднов Д. Е. в своем труде «Методика комплексного музыкально-певческого воспитания» определяет исходные позиции, которые предполагают использование всех внутренних ресурсов разных сторон способностей детей в их взаимодействии, чему в значительной степени способствует система записи вокально-ладовых упражнений. Запись позволяет наглядно и четко выразить действия ребенка при выполнении им вокального упражнения и тем самым создать алгоритм выработки основных вокальных навыков. В результате все стороны музыкального воспитания удается объединить в единый педагогический процесс, осуществляя принцип комплексного воспитания. Песня выучивается быстрее и лучше откладывается в памяти, когда «при работе над вокальной стороной включаются в действие разнообразные рычаги: эмоциональность, воображение, сознательность, не говоря уже о главном - правильной полноценной работе голосового аппарата» [49].

В последние десятилетия активно изучаются методы народной педагогики и, в частности, проблема использования народно-певческой культуры в музыкальном воспитании детей.

Народная культура представлена разными жанрово-видовыми формами народного творчества: музыка, танец, слово, театр, предметная среда, визуально-пластические формы, образ жизни и т.д.

Основным материалом для формирования основ народной певческой культуры у детей дошкольного возраста является музыкальный фольклор.

С древнейших времен музыка сопутствовала человеку, была для него естественной необходимостью, формой его выражения. Народная музыка создавалась не для слушанья, она жила в действии: игре, обряде, в шествии, в труде. Именно потому музыкальное начало в фольклоре не было отделено от танца, движения, жестов, возгласов, мимики. Этой особенностью народной культуры и объясняется поразительное жанровое многообразие песенного и инструментального фольклора [45].

Видные деятели прошлого, такие как Б.Ф. Асафьев, Г.С. Виноградов, О.И. Капица, Б.Т. Лихачев, И.А. Ильин, А.С. Макаренко, С.И. Миропольский, К.Д. Ушинский, В.Н. Шацкая, подчеркивали в своих трудах необходимость использования в музыкальном воспитании и обучении народной культуры.

Исполнение песни в русской традиционной культуре предполагает особое отношение к тексту песни, вокальной и речевой интонации, музыкальном и ритмическом сопровождении, мимике, движении телом и руками. Песня всегда очень тонко отражает духовные искания, нравственные идеалы людей.

Формой передачи традиционных культурных ценностей является фольклорное исполнительство, синкретичное в своей основе. Синкретизм фольклорного творчества определяет многообразие способов художественного выражения (певческий, речевой, пластический, мимический и т.д.). При этом важно, чтобы детям не только исполняли народные песни, но и вовлекали их самих в пение, обучали при этом. Именно это создает их потенциал к освоению фольклорного пения.

Многие современные фольклористы, музыканты-практики, такие как Л.Л. Куприянова, Т.Д. Крошилина, М.Т. Картавцева, Ж.Д. Кривенко, Н.К. Мешко, Е.В. Никольская, Г.М. Науменко и др., исследовали вопросы певческого воспитания и развития певцов.

Современная школа вокального искусства на основе русской народной традиции разработана профессором ГМПИ им. Гнесиных Ниной Константиновной Мешко и продолжена, в настоящее время, профессором Л.Б. Шаминой. Нина Константиновна Мешко написала книгу «Искусство народного пения» - практическое руководство по постановке голоса, работе с хором в народной манере, а также обсуждаются вопросы, связанные с личными качествами певца, которые и необходимы для успешного исполнительства [37].

Автор обращает внимание на связь пения с мышлением и речью, и поэтому поводу пишет следующее: «Пренебрежение словом ставит с головы на ноги весь смысл искусства пения, как искусства музыкальной драматизации. Помимо этого, артикуляция выполняет еще и роль рупора, который организует голос певца, улучшает его акустику, посылая слушателю слова и музыку вокального произведения… Воспитание певца это, прежде всего воспитание и развитие образного творческого мышления. Творческая работа над песней начинается с осмысления ее содержания, времени и обстоятельства места действия» [37]. Большое значение Мешко придает «смысловой интонации» в выявлении образного содержания песни, которая «организует весь процесс пения». «Приоритет образно-смыслового мышления, сфокусированного в образно-смысловой интонации, объединяет и связывает составляющие процесса пения в единое целое» [37]. Технических вокальные навыки формируются в процессе специальных упражнений. Эти упражнения направлены на формирование плавного, непрерывно льющегося звука - кантилены, сглаживание и соединение регистров, раскрепощение психики певца и снятие зажимов, на развитие эмоционального начала в овладении фразировкой, «смысловой интонацией». Важным аспектом успешного обучения Мешко выделяет развитие слухового внимания. Она упоминает о бытовых условиях восприятия музыкальных произведений в русской традиции, когда дети «слышали пение, вживались в эту среду, а потом осваивали» [37].

Шамина Л.В. продолжает развивать идеи, заложенные Н.К. Мешко, и указывает следующие основополагающие моменты певческой работы:

1. Прежде чем начинать занятия пением, певцам необходимо снять внутреннее напряжение, ощутить психологическую и физическую раскованность.

2. Петь только Їсвоим голосом, то есть сохранять естественную окраску, свой тембр. Для этого надо вслушиваться в свой голос и петь в зоне примарных звуков, поначалу спокойно, в умеренной динамике, избегая крайних звуков диапазона голоса.

3. Петь на дыхании, с опорой на диафрагму, развивать ощущение взаимосвязи дыхания (область брюшного пресса) и звуковой волны: при напряжении давления на диафрагму - усиливается звук и наоборот.

4. Петь открытым грудным резонатором (это главная характерная особенность народного пения) Чтобы грудной резонатор открывался, нижняя челюсть с языком как бы подается чуть вперед. При этом огромную роль играет язык, который твердым кончиком упирается в основания нижних передних резцов. Движения его осуществляются быстро, ловко и постоянно в одном направлении: вперед - вниз, фиксация гласных на кончике языка обеспечивает близкую подачу звука, которая мыслится певцом перед собой, на губах, на подбородке. Категорически следует пресекать резонирование глоткой, горлом или гортанью. При таком легко достигаемом способе звукоизвлечения голос звучит динамически сильно, но тембр его изменяется: становится неестественным, с призвуками глоточной, горловой или гортанной окраски.

5. Петь в высокой певческой позиции, которая обеспечивает чистоту интонации, остроту мелодического интонирования, полетность и яркость, звонкость звучания. Достигается это посредством сокращения мышц верхнего мягкого нёба, в результате так называемого Їзевка?. У некоторых певцов строение полости рта практически обеспечивает высокую позицию в пении, другим - приобретать этот необходимый певческий навык.

6. Петь, как говоришь, то есть артикуляция во время пения должна быть такой же внятной и четкой, как в разговорной речи, но не утрированной; мягкой, но не безвольной. Народное пение напоминает, как бы озвученную речь, льющуюся сплошным потоком, и слова будто нанизываются на непрерывную звуковую волну, согласные легко «пропеваются», не нарушая кантилены звучания. Самое трудное в народном пении - добиться правдивого, естественного произношения слов. Этому помогает точно найденная, соответствующая смыслу слов, правдиво произнесенная интонация [65].

Известный фольклорист-музыковед, этнограф писатель Г.М. Науменко, несколько десятков лет собирал и изучал музыкальный фольклор нашего народа. В своей книге «Фольклорная азбука» он делает анализ детского фольклорного пения и песенного репертуара, а также предлагает методику обучения фольклорному пению детей. Его наблюдения за музыкальным развитием детей в бытовой деревенской обстановке дают нам ключ к организации занятий с детьми по обучению их фольклорному исполнительству. Он пишет: «Все свободное время дети играют, это для них потребность и необходимость. Играют ли в «У медведя во бору», «горелки», «Бояре» или в «Бабу Ягу», прыгают ли через веревку, перекидывают мяч - в каждой игре звучат свои музыкальные припевы» [44]. Эти музыкальные припевы, основанные на напевно-произносительных формулах, являются механизмом развития детской песенности и «характеризуются подчинением выразительных свойств музыкального языка практике речевых интонаций и формированием музыкальных попевок по аналогии с их речевыми прототипами» [44].

Из этого следует, что основа формирования вокальных навыков у детей лежит в развитии выразительности речи, ее интонационной и артикуляционной основе. Науменко Г.М. сделаны многочисленные записи от сельских и городских детей считалок, дразнилок, закличек, приговорок, игровых припевов. Их анализ указывает на то, что исполнение этих произведений находится на грани между речевым и детским мелодическим фольклорным интонированием, слова не поются, а музыкально проговариваются полуречевым-полупесенным произношением, образуя напевно-произносительные формулы. Считалки не поются, а скандируются; заклички энергично выкрикиваются; поговорки исполняются мелодизированным говорком. Каждый жанр детских песен имеет свои постоянные интонационные символы, которые всегда на слуху у детей. В считалках, например, есть определенное разнообразие в звуковысотной структуре напевов, в форме и композиционных отношениях, но всегда есть совпадения в ритмовременных параметрах и акцентуации, опорности тонов. Исполнение считалок принимает отчетливый однотипный «скандовочный» характер интонирования. Единая традиционная формула напевного произнесения счета является отличительной чертой всех считалок.

У музыкального и речевого интонирования есть значительные внутренние различия. Так, музыкальное интонирование имеет высотную и ритмическую организацию, акцентуацию, опорный уровень, композицию и воспринимается как упорядоченный завершенный процесс. Речевое же интонирование, напротив, не обладает такой системой, оно по своему рисунку свободнее и сложнее музыкального, звуковысотные координаты в нем не подчиняются строго определенному режиму устойчивости. Но лишь при усвоении особенностей речевой интонации русского языка, затем простейших детских напевов и только потом возможно возникновение индивидуальных вариантов традиционных фольклорных образцов, соответствующих творческим способностям и исполнительским возможностям ребенка, вырастает и формируется подлинная народная певческая культура ребенка, включающая в себя любовь и понимание особенностей национальной музыкальной культуры.

Детский фольклор черпает материал для детей из разных источников.

1. Фольклор взрослых для детей. Это колыбельные, пестушки, потешки, заклички, скороговорки, докучные сказки.

2. Фольклор взрослых, переосмысленный в детском творчестве.

3. Произведения, созданные собственно детьми. Игры, считалки, дразнилки, попевки.

Произведения детского фольклора разнообразны не только по жанрам, но и по тематике, это времена года, птицы, животные, растения, явления природы, деятельность людей. Образный мир детского фольклора, некоторых произведений музыкального, песенного народного творчества настолько близок детям, что, погружаясь в него, в процессе игровой или исполнительской деятельности, ребенок раскрывается, психологические проблемы самовыражения и самореализации решаются естественно, в комфортной для ребенка обстановке.

Г.М. Науменко писал по этому поводу: «песни, припевы иллюстрируют действия, дают наиболее полный выход эмоциональной энергии детей, их темпераменту; ведь в основе их миропонимания, мироосвоения лежит именно игра, игровой момент» [44].

К основам обучения народному пению относятся: открытый способ голосообразования, интенсивное грудное резонирование на плотном подскладочном давлении, естественное вибрато, непринужденность, мышечная координированность.

Важный момент в народном вокале - «разговорность пения. «Петь так, как говоришь» - один из главных принципов народного пения. Только в этом случае возникает ясность и выразительность передачи слова: единственный способ донесения содержания песни до слушателя - понятные слова. Поэтому еще одним важным моментом в процессе обучения пению является работа над дикцией подопечных.

Плохая дикция оказывает негативное влияние на звукообразование и интонацию, а хорошее произношение создает предпосылки для выразительного исполнения, что помогает процессу пения. Добиваться этого следует раскрепощением артикуляционного аппарата.

Науменко Г. М. советует добиваться от детей четкой и ясной дикции и активной артикуляции с помощью следующих упражнений:

- произносить песенную фразу нараспев в два-три раза медленнее, следя за артикуляцией рта;

- произносить ту же фразу нараспев на одной ноте в ритме песни, следя за разговорным посылом звука;

- петь мелодию песню, сохраняя разговорный посыл звука;

- добиваясь четкой дики в хоре, можно использовать способ произношения слов и отдельных слогов так, как они поются. Этот способ заключается в перенесении согласных с конца слов к следующему слогу. Это упражнение - прочтение хором текста, разделенного на особые певческие слоги, помогает выработать одновременное произношение согласных всеми певцами.

- наиболее полезным и эффективным для улучшения техники словопроизношения являются песни-скороговорки. Они словно специально созданы в народе для тренировки дикции и артикуляции маленьких певцов.

При многократном повторении песни-скороговорки необходимо следить за четким и ясным пропеванием каждого звука с четким произношением текста.

Подобные упражнения и песни приносят большую пользу каждому певцу и оказывают соответствующее влияние на процесс звукообразования и звуковыведения. Хорошая дикция и артикуляция помогает детям в овладении наиболее важным качеством пения - естественной напевностью [44].

От качества звука, четкости произносимого слова зависит и правильная певческая позиция, и единая мера звукообразования - необходимое условие для достижения устойчивой певческой интонации.

Выразительность русского народного пения заложена в интонационной остроте русской речи.

Освоение доступного фольклорного материала детьми дошкольного возраста формирует у них представление о народном музыкально-поэтическом языке, его образно-смысловом строе. Благодаря естественности звуковой организации народных попевок у детей достаточно быстро может быть налажена координация голоса и слуха, что незамедлительно скажется на чистоте интонирования. Упражнения в выразительном, четком и эмоциональном произнесении текстов развивают голос, повышают речевую и определяют певческую культуру детей.

1.2 Педагогические возможности колыбельных песен

В музыкальном воспитании и детей и для формирования их певческих навыков представляет огромный интерес жанр колыбельной песни.

Колыбельные играют огромную роль не только в терапевтическом воздействии на ребенка, успокаивая его и приводя в состояние психологической комфортности, но и в знакомстве ребенка с окружающей жизнью, с традициями, обычаями и бытом народа. Они воспитывают человечность, искренность, заботу.

Кроме того, колыбельные развивают фантазию, воображение. Знания, усвоенные на эмоционально-чувственной основе, постепенно переходят в образный план, что способствует интенсивному развитию воображения.

Колыбельные песни способствуют развитию речи. Их грамматическое разнообразие помогает освоению грамматического строя речи. Колыбельные песни позволяют запоминать слова и формы слов, словосочетаний, развивая тем самым лексическую сторону речи.

Колыбельные с детства закладывают эстетически ценные музыкальные впечатления, способствующие формированию и усвоению многокрасочного музыкального языка родной национальной культуры. Напевы народных песен рождались как естественные проявления психофизических возможностей человека, его природных физиологических возможностей. Мелодический рисунок колыбельных органично связан с рельефом выразительных интонаций человеческой речи. Песни построены преимущественно на традиционных устоявшихся попевках-формулах. Усваивая их с самого раннего возраста, дети постигают народный попевочный словарь, лежащий в основе всего народного музыкального творчества. Выразительные и легко запоминающиеся попевки-формулы облегчают восприятие и воспроизведение детьми музыкального материала. Таким образом, колыбельные песни, обладающие столь бесспорным музыкально-педагогическим потенциалом, необходимо широко применять в различных образовательных системах, приобщая ребенка к родному языку, к родным мелодиям, традиционным образам.

Справедливо заметил дагестанский исследователь Ш.Мирзоев, что «Колыбельная песня - материнский начальный класс воспитания». Он делит их на две группы:

1. Песни, посвященные малышу, в которых поется о смелости, мужестве горца;

2. Песни, посвященные девочке, в которых поется о духовной красоте горянки.

Все колыбельные песни любого народа, как правило, полны материнской нежности, трогательной заботы о малыше, ласковой веселости. Сильное эмоциональное воздействие колыбельных песен на малыша объясняется мастерством исполнения мелодий народной музыки. Доступность, звучность, певучесть, мелодичность колыбельных песен привлекает внимание детей, вызывает желание повторить их. Благодаря поэтическим словам и красивым мелодиям они оказывают на чувства и сознание детей сильное влияние и надолго сохраняются в их памяти.

Важную роль в развитии речи ребенка играет развитие фонематического восприятия, чему способствуют колыбельные песни. По мнению народа, они «спутник детства».

Колыбельные, наряду с другими жанрами народного творчества, заключают в себе могучую силу, позволяющую развивать речь детей дошкольного возраста.

Колыбельные песни обогащают словарь детей за счет того, что содержат широкий круг сведений об окружающем мире, прежде всего о тех предметах, которые близки опыту людей и привлекают своим внешним видом, например, «заинька».

Грамматическое разнообразие колыбельных способствует освоению грамматического строя речи.

Колыбельная песня, как форма народного поэтического творчества, содержит в себе большие возможности в формировании особой интонационной организации речи ребенка: напевное выделение голосом гласных звуков, медленный темп, наличие повторяющихся фонем, звукосочетаний, звукоподражаний.

Колыбельные песни позволяют запоминать слова и формы слов, словосочетания, осваивать лексическую сторону речи.

Несмотря на небольшой объем, колыбельная песня таит в себе неисчерпаемый источник воспитательных и образовательных возможностей.

Первый, кто занялся научным изучением русских колыбельных песен, стал А. Ветухов, который опубликовал свои работы в трех выпусках «Этнографического обозрения» свое пятидесятистраничное исследование «Народные колыбельные песни» [17].

Им были предложены виды колыбельных: успокоительная («Мать поняла врожденным путем - нужны умиротворяющие, светлые и монотонные песни. Так создалась форма колыбельной песни») и воспитательная («воспитательные задачи»).

Статья А. Ветухова долгие годы определила научный подход к исследованию жанра. А. Ветухов первоначально описывает образы колыбельных песен, разделяя их на одушевленные и неодушевленные. Но логика комментария весьма своеобразна. Исследуя «мир животных» в колыбельной, А. Ветухов считает, что они присутствуют в колыбельной по причине их реальной близости к ребенку в избе: кот - «непременный обыватель избы», голубя всегда слышно, куры «почти всю зиму живут в избе», козел «... нередкий гость и в избе. Благодаря этому в колыбельных песнях козел занял довольно видное место», бычок - «О нем вспоминает мать в песне, по-видимому, лишь перед разлукой с ним, вызванной, быть может, крайней нуждой, так как простолюдин очень неохотно расстается со своим хозяйством». Если же описывается характер и действие образа, то А. Ветухов включает в рассуждение воспитательный аспект. Так в мотиве избиения кота лихой мачехой он видит параллель с материнскими настроениями, а поскольку «голуби не могут иметь каких-либо пороков, а значит у матери нет оснований, или лучше сказать, повода делать наставления и нравоучения, как это мы видели в песнях о коте» [17].

К неодушевленным и отвлеченным предметам - образам колыбельной - А. Ветухов, прежде всего, относит колыбель, мифологических существ Сна и Дрему. Выделяются также «песни со значительным лирическим элементом» (где есть «идеалы» и «радостные и грустные мечты матери») и «Песни на исторической подкладке» (как колыбельные с «татарским следом» А. Ветухов рассматривает поздние баллады о татарском полоне с мотивом убаюкивания). Наиболее уязвим раздел «Отражение национальности творца в колыбельной песне», где у великороссов отмечено пристрастие к материальным благам (в нашей классификации это мотивы одаривания и благополучного будущего). Качание зыбки и битье ребенка («Стану я качать, // В балалаючку играть.»; «Качу, качу, качу, // За волосы схвачу») А. Ветухов объясняет спецификой характера русского человека: «Великоросс является в песне весельчаком».

Некоторые существенные замечания по теории жанра сделал в 20-х годах XX века Г.С. Виноградов. Он точно определил форму контакта жанра с детским фольклором, дал некоторые рекомендации собирателям жанра.

Одна рекомендация Г.С. Виноградова, умевшего в кратком высказывании заключить фундаментальные научные проблемы, требует повторения: «Будет большим упущением, если, собирая материалы по колыбельной песне, наблюдатель не обратит внимания на исполнение этих песен в игре (напр. «в клетки»), на песни при укачивании кукол» [18]. Напомним, что первая русская литературная колыбельная А.С. Шишкова, написанная за полтора века до совета фольклориста, так и называлась «Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу». Г.С. Виноградов не относит колыбельные песни к детскому фольклору: «Оттого, что их исполняют и дети, произведения этой группы не делаются детским фольклором, подобно тому, как исполнение детьми солдатских песен не дает права на включение солдатской песни в детский фольклор, пока эти песни не выпадут из фольклора взрослых и не станут достоянием только детей» [18] Такой же позиции придерживается и О.И. Капица.

О.И. Капица в своей известной книге «Детский фольклор» определяет колыбельную песню строго функционально - «назначение ее усыпить ребенка» [26].

О.И. Капица также цитирует автора статьи о персидских колыбельных В. Жуковского [26], таким образом, соглашаясь с его точкой зрения: «Колыбельная песнь, зарождаясь из самых простых прозаических причитаний, в которых выливается осаждающая женщину дума, переходит затем в полупрозаические, полустихотворные рифмованные двустишия и, наконец, приближается к образцам литературных книжных форм настолько, что некоторые из них, без всякой условности, без всякой помехи, могут быть выдвинуты в рамки условного музыкально-стихотворного ритма» [26]. Отметим, что В. Жуковский точно отметил импровизационный аспект, но в то же время остановил свое внимание лишь на эстетической категории жанра, не рассматривая его функциональные особенности.

В своем анализе О.И. Капица выделяет песни-импровизации, песни другой социальной среды (из « барской « в крестьянскую). Определяются две группы: колыбельные песни «мира матери», в которых исследователь «рисует мир матери, ее настроения и переживания, это лирика материнства, и конечно, эти песни к детскому фольклору отнести нельзя, они представляют для нас интерес как поэзия, создавшаяся около ребенка» [26] и песни «мира ребенка» - «В них в центре внимания ребенок и весь окружающий его мир, по форме и содержанию эти песни примыкают к детскому фольклору» [26]. В первую группу, как считает О.И. Капица, входят, например, сюжеты о неблагодарном сыне, пожелания богатства, песни с рекрутским контекстом, песни, в которых наказывают ребенка, смертные колыбельные песни. Вторая группа включает песни с героем котом, голубями, песни о подарках, песни - пугания. Вне данных групп стоят песни исторического содержания (о татарском иге) и книжного происхождения. О.И. Капица справедливо указала на возможность исполнения у колыбели песен других жанров, характер колыбельных которым придают только «мелодии и припев»: «баю-баюшки» или «люли, лю-ли-лю».

В поэтике колыбельной О.И. Капица выделяет наличие в словаре типично «детских слов», разделения сложного предложения на простые и повторение одного и того же члена предложения. К ряду замечаний О.И. Капицы можно отнестись весьма критически. Например, «Колыбельная песня редко останавливается на предмете и дает его описание, а если что-нибудь описывает, то не многословно, но ярко и образно» [26]. Достаточно привести в пример описание образа колыбели и очепа в жанре, подарков, образов Сна- Дремы, или, вообще, мотив «благополучного будущего», столь популярный в колыбельных, чтобы показать спорность данного утверждения.

В последние десятилетия, начиная с 70-х годов, активно занимались исследованием фольклорной колыбельной песни В.П. Аникин, М.Н. Мельников и А.Н. Мартынова. В 1957 году в своей книге «Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор» В.П. Аникин на семи страницах дал обзор и колыбельной песни [2]. Отмечены некоторые мифологические смыслы колыбельной в отношении таких образов как Сон и Дрема и в смертных колыбельных. Другие образы (например: кот, голуби, грачи), как считал автор, проявились в песнях позднего времени, «утративших связь с поверьями и мифологией». Отмечены песни, которые, по мнению автора, «отчетливо отразили в сюжетных положениях и образах крепостное право» [2] и песни-импровизации. Спустя четверть века В.П. Аникин дополняет свои мысли о колыбельной песне [2] . Как основной мотив он определяет мотив будущего - и будущее в колыбельной заполняется трудом, профессией, с «удачами и преуспеванием» (везде присутствует 1-2 примера). В.П. Аникин также утверждает: «Обещание полного счастья обычно и в песнях, которые пели и в простых бедных семьях. Поистине, изумительна эта уверенность в ожидающем ребенка благополучии. Слову над колыбелью издревле придавали значение заклинания. Подобно заговору приказно-повелительные интонации...» Использование термина «заклинание» и фраза «изумительная уверенность» вызывают сомнения [ 3].

В ряде статей, в диссертации «Русская колыбельная и крестьянский быт» (Мартынова 1977), в антологии с разделом «Колыбельные песни» (Мартынова 1997) исследует жанр А.Н. Мартынова.

А.Н. Мартынова определила жанр по функции усыпления: «Многократное повторение однотипных кинетических (качание) и мелодических ритмов, отсутствие резких звукосочетаний» [29]. Указана связь жанра с заговорами от бессонницы, но одно из отличий колыбельных от заговора заключается, по мнению автора, в том, что колыбельная имеет воспитательную функцию.

А.Н. Мартынова также предприняла попытку классифицировать жанр, выделив «Песни традиционные» и «Песни нетрадиционные (литературных и других жанров)». А.Н. Мартыновой проанализирован ряд мотивов жанра (она отмечает структурное двуединство мотив-сюжет), обозначены другие жанры, которые могут исполняться как колыбельные. Автором исследования предложен термин «спевы», то есть колыбельные, в которых нет тематической связи: «Колыбельные спевы - соединение различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития. В составе спева могут быть выделены 4 вида произведений:

1. Песни колыбельные традиционные, варьирующиеся в разной степени;

2. Песни импровизационные, различным образом связанные с традицией;

3. Произведения иных жанров, исполненные в функции колыбельных;

4. Произведения, имеющие литературный источник. Далее следует вывод: «соединение это в большинстве случаев механическое, основанное на связи функций» [29]. Попытка фрагментировать жанр привела его в конфликт с самой традицией исполнения колыбельных. «Спева» там не наблюдается, а есть многомотивная колыбельная с широким функциональным полем.

Также спорны и определенные автором «Композиционные типы колыбельных песен» [29]. Некоторые типы, выделенные автором, существуют самостоятельно, скорее, только в записях фольклористов, чем в реальной традиции (например, песни-припевки - четырьмя строками младенца не усыпишь - В. Г.).

В 1989 году в предисловии к своему сборнику «Потешки, считалки, небылицы» А.Н. Мартынова предлагает несколько новую классификацию жанра, в основе которой опять лежат разные критерии [30].

В своей антологии «Детский поэтический фольклор» А.Н. Мартынова расположила 544 текста колыбельных в 16 «тематических гнездах», в основе которых лежат «центральные образы или персонажи: сон, бука, котик - или лейтмотивы: пожелания ребенку сна, здоровья, смерти» [31].

Главы о колыбельных песнях присутствуют в книгах М.Н. Мельникова: «Детский фольклор Сибири» (Мельников, 1970) и «Русский детский фольклор» (Мельников 1987). В последнем издании М.Н. Мельников посвятил колыбельной песне следующие разделы: Генезис колыбельной песни; Внутрижанровая классификация колыбельной песни; Художественный стиль колыбельной песни.

М.Н. Мельников как основную определяет «стихийно-педагогическую функцию» колыбельной песни. Доказательства М.Н. Мельникова сводятся к приоритету подсознательного педагогического в жанре над заговорным. Колыбельная песня - это «гибкий инструмент направленного педагогического воздействия пестуньи на ребенка, а для последнего - первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира» [35].

Некоторые мотивы колыбельной М.Н. Мельников выводит по теории социального отражения, например, постоянный, по мнению автора, крестьянский голод определяет частоту мотива еды, крестьянские мечты выливаются в мотив яркого одевания и покупок, крестьянские суеверия («А дальше - темнота, населенная сверхсуществами») - в мифологические образы. Автор использует сугубо литературоведческий, стиховедческий анализ фольклорного жанра.