Педагогічно-виконавські принципи В.В. Топіліна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Педагогічно-виконавські принципи В.В. Топіліна

У 60-і роки минулого століття на фортепіанному факультеті Київської консерваторії працювали багато видатних педагогів, чия діяльність залишила яскравий слід в історії української фортепіанної школи. Одним з найпомітніших серед них був Всеволод Володимирович Топілін, людина рідкісного таланту та трагічної долі.

Його ім'я стало відоме музичній громадськості в 30-і роки, коли він, закінчивши в 1928 році Харківську консерваторію по класу П.К. Луценка, успішно гастролював Україною як соліст і концертмейстер. В 1930 році починається його творча співпраця з Д.Ф. Ойстрахом, в концертах з яким Топілін виступав і як соліст. Один з таких концертів, який відбувся влітку 1933 року в Житомирі і в якому Топілін грав Четверту баладу Шопена, багато в чому вплинув на рішення С. Ріхтера стати професійним піаністом [2, 38]. Виконання настільки йому запам'яталося, що на своїй світлині, яку через кілька десятиліть Ріхтер подарував Топіліну, він занотував початок головної теми балади.

У 1932 році Топілін переїжджає до Москви, де працює в Московській філармонії та Всесоюзному радіокомітеті, активно концертує, бере уроки у К.М. Ігумнова, відвідує лекції Б.Л. Яворського.

В 1935-1936 роках відбулися європейські гастролі В. Топіліна та Д. Ойстраха (Польща, Німеччина, Швеція, країни Балтії), які пройшли з величезним успіхом і схвальними відгуками у пресі [ 3 ]. Треба зазначити, що будучи творчим партнером Д. Ойстраха, Топілін часто виступав і з іншими видатними музикантами: скрипалем М.Б. Полякіним, співачкою З.П. Лодій, французьким віолончелістом М. Марешалем, неодноразово грав з оркестром під орудою Г. фон Караяна, з яким мав дружні стосунки.

У 1938 році В. Топілін вступив до аспірантури Московської консерваторії в клас Г. Г. Нейгауза, а згодом став його асистентом.

Війна зруйнувала всі життєві та творчі плани молодого музиканта. Топілін пішов добровольцем на фронт, потрапив у полон, де його врятував щасливий випадок: комендант концтабору, завзятий меломан, допоміг йому. В 1943 році отримати статус остарбайтера. Це дало Топіліну можливість, покинувши концтабір, працювати органістом у церкві, відвідувати концерти В. Гізекінга, В. Фуртвенглера, Г. фон Караяна. Після закінчення війни Топілін повернувся до Москви, де його заарештували і засудили до страти, яку замінили десятьма роками таборів. Звільнившись у 1954 році, він, оскільки район перебування був обмежений Сибіром, спочатку оселився у Красноярську і почав працювати в місцевих музичних навчальних закладах, а в 1956 році, отримавши після численних звернень дозвіл, переїхав до Харкова, де жила його старенька мати. Там він продовжив педагогічну діяльність, спочатку в музичному училищі, потім в консерваторії та музичній десятирічці. З 1962 року Топілін жив у Києві, де він згодом очолив одну з кафедр спеціального фортепіано консерваторії.

На концертну естраду В. Топілін так і не повернувся. (В Інтернеті на YouTube можна знайти довоєнні записи дуету Д. Ойстрах - В. Топілін: «Більш ніж повільний вальс» К. Дебюссі та уривок з «Посвяти» Р. Шумана в перекладенні Л. Ауера.) Хоча кияни мали нагоду познайомитися з Топіліним-ансамблістом в його дуетах з О. Пархоменко (Соната для скрипки та фортепіано A-dur С. Франка) та з О. Крисою (Три сонати для скрипки та фортепіано і Скерцо c-moll Й. Брамса). Його сольна гра залишилася об'єктом насолоди тільки для його учнів та відвідувачів його уроків.

Для виконавської манери В.В. Топіліна були характерні продуманість, виваженість трактовок, відсутність будь-яких імпровізаційних випадковостей. Це зовсім не означає, що його гра скидалася на демонстрацію якихось застиглих академічних схем; вона завжди була зігріта живим диханням безпосереднього почуття, гнучким інтонуванням, являючи собою надзвичайно гармонійне поєднання раціонального та емоційного. Фортепіанна фактура, якою б складною вона не була, звучала ясно і рельєфно, з слуховим усвідомленням щонайменших деталей. Насичений, тембрально надзвичайно різноманітний звук ніколи не втрачав опертості («звук має бути з кісточкою», за виразом Топіліна) та благородної краси. Величезний репертуар виконавця складали твори багатьох композиторів від Баха до Шенберга і Шостаковича. Та, мабуть, найбільш близькою йому була музика романтиків. Трагедійна конфліктність Другої сонати Шопена або його ж Четвертої балади, стримано напружений драматизм брамсівських інтермецо набували якогось особливого змісту у виконанні В. Топіліна. Саме в таких творах якнайповніше розкривалися багатство його душі, масштаб його художньої натури.

Практично припинивши концертні виступи, Всеволод Володимирович присвятив себе музичній педагогіці. Безмежно закоханий в музику, він і від своїх учнів вимагав такого ж ставлення до улюбленого мистецтва. І якщо хтось із них не виявляв самовідданості в роботі, то навіть велика обдарованість не могла врятувати його від вимушеного переходу до класу іншого викладача.

Надзвичайно великого значення Всеволод Володимирович надавав вихованню особистості учня. Цей складний процес передбачав і широке знайомство з музикою, причому не тільки фортепіанною, а й оперною, симфонічною, камерною, вокальною, і обізнаність в інших видах мистецтва (література, живопис, театр), і становлення світогляду, і певну орієнтацію в громадському житті, і постійну зацікавленість в розширенні свого кругозору.

Для В.В. Топіліна естетичне завжди нерозривно було пов'язане з етичним, тому він перш за все цінував у виконавстві правдивість та щирість. На думку Всеволода Володимировича професійний рівень піаніста визначається трьома факторами: знанням музики, урахуванням особливостей фортепіано та власного виконавського апарату [1].

Видатний педагог наголошував на «диригентському» підході до виконуваного твору, на чіткому уявленні про його звучання. Часовій організації звукової матерії приділялося багато уваги в роботі з учнями. Так, при виборі темпу треба було виходити з характеру твору, враховувати звучання найдрібніших тривалостей. Остання обставина, наприклад, ставала у нагоді, коли необхідно було відчути ступінь прискорення або уповільнення руху: лічильні долі навмисне подрібнювалися, тим самим зберігалася поступовість агогічного нюансу. Взагалі відчуття «дрібного ритму», «ритмічної пульсації» було для нього одним з найважливіших принципів організації музичного часу.

Надзвичайно вимогливим був Всеволод Володимирович щодо ясного відтворення фактури. Оскільки поліфонічною в широкому розумінні цього слова є вся фортепіанна музика, то піаніст повинен диференціювати звукову вертикаль, використовуючи певні динамічні співвідношення, коригувати динамічну нерівність фортепіанних регістрів. Слуховим орієнтиром при цьому часто слугували витримані звуки, адже поступове згасання фортепіанного звуку після взяття вимагає відповідних змін у звучанні фактури, у співвідношенні тонів в акордах. В кожному випадку Топілін ставив перед учнем конкретне звукове завдання, виконання якого допомагало контролювати якість вертикальних співвідношень.

Він настійливо вимагав слухати всю фактуру твору, особливо в ансамблях або концертах для фортепіано з оркестром. Ілюструючи сонати для скрипки та фортепіано або фортепіанні тріо, він грав усі партії одночасно, даючи уявлення про звучання твору в цілому. Пригадується, як в студентські часи один з авторів цієї статті разом зі скрипалем розучували в консерваторському класі Сонату для скрипки та фортепіано К. Хачатуряна. Раптом двері відчинилися і В.В. Топілін, заглянувши, поцікавився, що це ми граємо. З'ясувалося, що він не знав цієї сонати. Це було цілком зрозуміло, адже вона була написана в 1947 році, коли Топілін знаходився в ув'язненні... Всеволод Володимирович сів до рояля і почав грати обидві партії так, наче довго і ретельно вивчав цю музику. Ми були просто приголомшені такою дивовижною здатністю миттєво схоплювати музичну суть і втілювати її в досконалу звукову форму.

Динамічні співвідношення тонів (разом, звичайно, з часовими) були визначальними і в інтонуванні горизонталі. Всеволод Володимирович іноді демонстрував ефект «співу на фортепіано», граючи олівцем «Мелодію» А. Рубінштейна та інші знамениті кантиленні теми. Тим самим він підкреслював, з одного боку, необхідність точного уявлення про звучання лінії, а з іншого, - вирішальну роль організації усього ігрового апарату, а не тільки пальцевих дотиків до клавіатури.

Особливого значення видатний педагог надавав звуковому оформленню гармонічної основи твору. Він часто повторював напівжартома, напівсерйозно: «Половина майстерності музиканта полягає в умінні з'єднати домінанту з тонікою». Твори в його виконанні відзначалися логічністю розгортання, бездоганністю форми.

Тембральна різноманітність його гри багато в чому залежала від майстерної педалізації, надзвичайно економної в творах Баха, Гайдна, Моцарта, напрочуд витонченої, сміливої в п'єсах композиторів-романтиків, Дебюссі, Скрябіна. Щоб зафіксувати ту чи іншу педальну ідею, Топілін звертався до системи педальних позначень Ф. Бузоні, яка графічно зображувала рухи ноги в процесі педалізації.

Чимало уваги на заняттях приділялося технічній стороні виконання. Раціональність та доцільність піаністичних рухів визначалися конкретністю звукових завдань та знанням конструктивних особливостей інструменту. Всеволод Володимирович заперечував як надмірну фіксацію піаністичного апарату, так і повну його розслабленість. Для поглибленого вивчення того чи іншого виду фортепіанної техніки, усунення піаністичних недоліків він рекомендував вправи Й. Брамса та Р. Йозефі. Сам він, щоб підтримувати свій піанізм в належному стані, щодня близько години грав вправи.

Вкрай негативно В.В. Топілін ставився до беззмістовної біганини по клавішах, хай навіть і блискучої. Можна згадати його реакцію на виконання Чотирнадцятого етюда f-moll Ф. Шопена відомим англійським піаністом Д. Огдоном в одному з концертів наприкінці 60-х років. На той час піаніст захоплювався надшвидкими темпами, за що йому неодноразово докоряли музичні критики. От і в концерті, про який іде мова, етюд промайнув настільки блискавично, що, мабуть, не всі слухачі встигли збагнути, що саме виконувалося (етюд грався без об'яви, «на bis»). Але найгірше було те, що замість сумної, тонко інтонованої швидкої шопенівської мелодії вийшла бездоганна технічна вправа. Всеволод Володимирович дотепно й презирливо оцінив таке виконання лаконічним: «Бджілка».

Вільно орієнтуючись в методичній літературі, видатний педагог і своїм учням рекомендував вивчати теоретичні праці, присвячені проблемам піанізму, знайомитися з думками корифеїв музичного мистецтва, хоча водночас і зауважував, що з книжок ще ніхто не навчився грати.

Людина європейської культури, В.В. Топілін вільно володів німецькою та французькою мовами. Якось наприкінці 60-років ми невеличкою групою зібралися, щоб познайомитися з аудіозаписом опери А. Берга «Воццек». Топілін, який був серед нас, синхронно перекладав з німецької, зробивши наше сприйняття більш адекватним і повноцінним.

На його заняттях завжди збиралися слухачі: студенти, викладачі вишів, музичних училищ, шкіл. Всеволод Володимирович, працюючи, часто звертався до присутніх, цікавився їхньою думкою з того чи іншого приводу, тим самим роблячи їх активними учасниками процесу творчих пошуків.

Чимало вихованців Всеволода Володимировича Топіліна стали гідними продовжувачами справи свого вчителя. Серед них відзначимо М. Степаненка, М. Легоцького, О. Вітовського, В. Селівохіна, В. Бойкова, В. Новікова, В. Бакіса, В.Кулика,

О.Муравського, С. Сільванського, Н. Дереновську. Їх плідна робота свідчить, що ті високі естетичні та етичні принципи, які сповідував видатний музикант, розвиваються, збагачуючи наше фортепіанне мистецтво.

Література

1. Бойков В., Вітовський О. Згадуючи професора / В. Бойков, О. Вітовський // Музика: Науково-популярний журнал з питань музичної культури. - 1984. - №2 - С. 30-31.

2. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. - М.: Классика - ХХІ, 2002. - 480 с.

3. Пинчук Е. Г. Всеволод Топилин: триумф и трагедия / Е. Г. Пинчук // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. Вип. 37. / Харк. нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; ред.-упоряд. Л. В. Русакова. - Харків: Видавництво ТОВ «С.А.М», 2012. - С. 160-176.

Literature

1. Boykov V., Vitovs'kyy O. Z-haduyuchy profesora / V. Boykov, O. Vitovs'kyy // Muzyka: Naukovo-populyarnyy zhurnal z pytan' muzychnoyi kul'tury. - 1984. - №2 - S. 30-31.

2. Monsenzhon B. Rihter. Dnevniki. Dialogi. - M.: Klassika - HHI, 2002. - 480 s.

3. Pinchuk E.G. Vsevolod Topilin: triumf i tragediya / E.G. Pinchuk // Problemy vzayemodiyi mystetstva, pedahohiky ta teoriyi i praktyky osvity: zb. nauk. prats'. Vyp. 37. / Khark. nats. un t mystetstv im. I. P. Kotlyarevs'koho ; red. uporyad. L. V. Rusakova. - Kharkiv: Vydavnytstvo TOV «S.A.M», 2012. -- S. 160-176.

Размещено на Allbest.ru