"Тень" Е. Шварца. Особенности постановок в детских театрах

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

21 октября 2016 года все театральное сообщество отмечало 120 лет со дня рождения одного из самых выдающихся отечественных драматургов ХХ века Евгения Шварца (29.10.1896 - 15.01.1958), а в феврале 2018 исполнилось шестьдесят лет со дня его смерти. Более полувека прошло со дня смерти писателя - этого времени вполне достаточно для того, чтобы мы могли понять всю значимость и востребованность всего, что создано автором. В 1996 году Марк Розовский, режиссер, драматург и сценарист, писал: «Евгению Шварцу - сто лет. С тем же успехом можно было сказать - тысяча. Потому что ему Время - ничто, он не устаревает». И сегодня оценка режиссера актуальна как никогда: сказка остается вне времени. М.Розовский дает высокую оценку творчеству и личности писателя: «Шварц придумывал и рассказывал, не зная про себя, что он гений». Зато это понимаем мы, его сегодняшние читатели и зрители. Режиссер говорит, что Шварц создал для русского театра «могучую кучку» драматических текстов, достойных быть гордостью любой национальной литературы. А режиссер Акимов, который долгое время работал с драматургом, говорил, что, если бы существовала должность «душа театра», это был бы Шварц. О театре Е.Л. Шварца литературный и театральный критик А.Л. Дымшиц писал, что театр Евгения Шварца - явление особенное, стилистически оригинальное, совмещающее в себе и сказку, и фантастику, и памфлет. Это всегда зрелище, представляющее неожиданный сплав театральных традиций. Действительно, театру было отдано не одно десятилетие творческой жизни писателя. Только после долгих поисков Евгений Львович нашел свое место в драматургии, в театре. Свою работу в качестве драматурга он начал со сказок для детского театра. И это не случайно, так как влияние театрального искусства на становление личности ребенка огромно. И задача взрослых состоит в том, чтобы это общение с искусством было непрерывным. Способствовать этому может и привлечение детей к театральной деятельности в условиях учебно-воспитательного процесса общеобразовательного учреждения.

Школьный детский театр - это театр детей и театр для детей. Здесь дети и актеры, и зрители. С самого возникновения детский театр выполнял две функции: образовательную и обучающую. Надо сказать, что дидактический характер нисколько не умалял его роли. Театр, будучи синтетическим видом искусства, объединяющим в себе и музыку, и хореографию, и литературу, и изобразительное искусство, комплексно оказывает воздействие на развитие личности. Сейчас все больше директоров школ видят ценность воспитательного процесса в творческом развитии ребенка и создают условия для развития школьного театра, несмотря на всю энергозатратность этого вида творчества. Ведь театр помогает ребенку понять и принять окружающую его действительность, знакомит с культурным наследием и историей, способствует социализации ребенка. Детский театр обладает огромными воспитательными ресурсами, побуждает к проявлению творческой активности, будит фантазию и живое воображение.

Тема нашего исследования «Тень» Е. Шварца. Особенности постановок в детских театрах». Теме школьного театра посвящено не одно научное исследование, начиная от истории развития школьного театра, его воспитательных возможностей и возможностей социализации до использования театрализации в школьном образовательном процессе. В своей работе мы хотим рассмотреть, как постановка пьесы Шварца детским театром будет влиять на развитие личности подростка.

Актуальность работы:

В Федеральном Законе «Об образовании» говорится, что основным принципом образования должен стать «гуманистический характер образования, приоритет общечеловеческих ценностей, жизни, здоровья человека, свободного развития личности». Это свидетельствует о личностной направленности образования и в связи с этим о необходимости внесения изменений в каждую из дисциплин учебного плана. То есть современная школа призвана дать не только академические знания по школьным предметам, но и оказать помощь ребенку в процессе деятельного освоения опыта мировой и отечественной культуры.

Данная проблема не может быть решена существующими средствами, так как современная школа со своей классно-урочной системой не способна сформировать творческую личность. Здесь требуется комплексное многозадачное решение. Таким решением нам видится создание детского театра, где совместная деятельность детей и взрослых будет направлена на создание новых условий в образовательном пространстве школы.

Но сегодня, к сожалению, школьный детский театр еще воспринимается как развлечение, так как свою основную задачу школы видят в развитии интеллекта, подготовке к ЕГЭ, а не в развитии личности в целом. Таким образом, организация детского театра как части образовательного процесса, использование учителями на уроках театральной педагогики - необходимое условие современной школы. Сегодня такое явление, как школьный театр, может восприниматься как универсальный способ интеграции разных видов искусства, и поэтому дает возможность всестороннего развития личности. Это и восприятие и понимание искусства, и развитие творческих способностей детей, и расширение социального опыта подростков, и коррекция нарушений коммуникативной сферы.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что детский театр как социокультурный феномен и средство развития личности играет большую роль в построении учебно-воспитательного процесса, если работу школьного театра строить в соответствии с особенностями этого вида деятельности:

1. в работе с детьми учитывать индивидуальные и возрастные особенности;

2. при выборе репертуара школьного театра руководствоваться не только художественно-эстетическими требованиями, но и педагогическими;

3. создать театральное пространство, способствующее проявлению творческих способностей ребенка;

4. грамотно с методической точки зрения организовывать каждый из этапов творческой работы с детьми как в процессе организации коллектива, так и в создании спектакля;

5. рассматривать школьный театр как важную часть учебно-воспитательного процесса в школе.

Объект исследования - школьный театр как средство развития творческой личности.

Предметом исследования является изучение особенностей постановок в детском театре и его роли (т.е. театра) в учебно-воспитательном процессе.

Таким образом, целью выпускной квалификационной работы является научно-теоретическое и практическое исследование детского театра как социокультурного феномена, ведущего к обогащению учебно-воспитательного процесса современной школы.

Цель обусловливает постановку следующих задач, реализуемых в данной работе:

1. Рассмотреть поэтику пьесы Е.Л. Шварца «Тень» и ее сценическую историю;

2. Определить роль детского театра в образовательном процессе;

3. Сформулировать особенности детского театра как одной из форм учебно-воспитательного процесса;

4. Описать театрально-педагогический эксперимент по постановке пьесы Е.Л. Шварца «Тень».

Логика решения поставленных задач определила структуру ВКР: текст, делится на введение, три главы и заключение. В первой главе исследуется поэтика пьесы Е.Л. Шварца «Тень» и ее сценическая история. Вторая глава посвящена эволюции детского театра во второй половине ХХ века и роли детского театра в учебно-воспитательном процессе. Третья глава представляет описание театрально-педагогического эксперимента по созданию школьной постановки по пьесе Е.Л. Шварца «Тень». В заключении подводятся итоги работы.

Основные методы, применяемые в работе:

- теоретический анализ педагогической, методической, искусствоведческой литературы по теме исследования;

- метод теоретического анализа и синтеза;

- педагогический эксперимент, который включает постановку, наблюдение, беседу, метод неоконченных предложений, анкетирование;

- анализ собственного опыта в качестве «режиссера» в школьном театре образовательного учреждения.

Данное исследование имеет междисциплинарный характер, так как детский театр требует рассмотрения и как элемента художественной культуры, и как синтеза психолого-педагогических и методологических проблем. Каждому из названных подходов может быть посвящено отдельное, самостоятельное исследование. Автор данного исследования видит свою задачу в том, чтобы уточнить роль детского театра в учебно-воспитательном процессе, рассмотреть его роль в развитии личности подростка и популяризировать этот вид учебно-воспитательной работы в школе.

Основные работы, представляющие собой интерес для проведения данного исследования, - это, прежде всего, работы Е.К. Чухман, Ю.И. Рубиной, О. Михалевой, О.А.Лапиной, Б.Н. Ципкина, а также работы непосредственно связанные с творчеством Е.Л. Шварца, - В.Е. Головчинер, Е.И. Исаевой. В работах Е.К. Чухман и Ю.И. Рубиной рассматривается и история существования школьного театра вообще, и основы педагогического руководства детским театром, даются конкретные рекомендации, помогающие проведению занятий в театральных коллективах. Б.Н. Нащекин и Л.М. Некрасова говорят о восприятии зрительской культуры старшеклассников. Непосредственно о формах существования детского театра и методах работы с детьми можно прочитать у В.А. Сухомлинского, Ш.А. Амонашвили, Ю.А. Халфина, Б.Н. Нащекина, Г.А. Дмитриева. Начиная с последних десятилетий прошлого века, появляются диссертационные работы по специфике детской художественной самодеятельности (Лапина О.А., Некрасова Л.М., Кузнецов В.Г., Юстус И.В., Лебедева Ю.П.). В данных работах рассматриваются проблемы, связанные как с организацией детского театра, так и с его управлением. Можно сказать, что большинство работ носит ярко выраженную педагогическую направленность.

1. Историко-культурный и биографический контекст пьесы Е.Л. Шварца «Тень»

1.1 Поэтика пьесы

«Тень» - это пьеса-сказка, работа над которой шла с 1938 - 1940 годы. Это третья по счету сказка Шварца на андерсеновский сюжет и вместе с «Голым королем» и «Драконом» составляет трилогию пьес-памфлетов.

Н.Чуковский в своей книге воспоминаний о Шварце, описывая эпоху, в которой он жил и творил, говорит о двух страшных десятилетиях, когда на историческую сцену выходит фашизм, когда сжигаются книги, разбухают армии, разрастаются лагеря смерти. Все это сопровождается ложью, подлостью, лестью, клеветой, предательством и жестокостью. Появлению этого способствовало человеческое невежество, глупость и трусость. А отсюда, по мнению Чуковского, рождается неверие в то, что добро и правда могут восторжествовать над жестокостью и ложью.

Именно этот мир пытается Шварц отобразить в своей пьесе. Мир, где нет места талантливому и неординарному, где процветают далеко не лучшие человеческие качества. Те многочисленные и культурные ассоциации, которые присутствуют в тексте пьесы, мы можем рассматривать и как наиболее характерные черты советского государства 1930-х годов, и как любого тоталитарного государства вообще, и еще шире, как изображение всякого мира перевернутых ценностей.

История, к сожалению, не знает эпох, в которых бы не было лжецов и подхалимов, лицемеров и карьеристов, поэтому пьеса Шварца, которая показывает борьбу вечных истин: жестокости и справедливости, добра и зла, не потеряет своей актуальности.

Шварц в пьесе «Тень» использует фольклорный сюжет о человеке, который потерял свою тень. Ранние литературные версии восходят прежде всего к Андерсену и Шамиссо. Для писателей-романтиков сюжет о тени приобретал социальное звучание. Тень обрисована как человек с узким обывательским кругом, без духовных потребностей, в то время как ученый-энтузиаст, который посвятил свою жизнь поискам истины, добра и красоты. Тень у Андерсена приобретает телесность: обретает «плоть и платье», что для нее, в принципе, одно о то же. Превосходная одежда, бриллиантовые перстни и драгоценные камни придают ему вид «настоящего человека». Человек в понимании Тени - это социальный статус. Приобрести богатство, а с ним и вес в обществе - это значит стать человеком, поэтому Тени так и необходимо жениться на Принцессе, ведь это откроет ему путь к «человеческому могуществу». Тень все более смелеет: сначала требует у Ученого называть его на «Вы», затем - берет в путешествие в качестве своей тени, а потом и вовсе предлагает навсегда закрепить за ним этот статус и занять место у его ног. Богатая и могущественная Тень оказывается сильнее умного Ученого, внешность оказывается важнее сути, а ложь предпочтительнее правды.

У Шварца противостояние человека и тени - это своего рода метафора, олицетворяющая борьбу правды и лжи, это такое знаковое обозначение социального конфликта.

Е.М. Таборисская отмечает влияние на конфликт «Тени» бессмертной комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». В обоих произведениях герой-одиночка вступает в борьбу с обществом. Ученый в южной стране показан таким же лишним, как Чацкий в фамусовской Москве. И как Чацкий в обществе молчалиных и скалозубов кажется безумным, так и Ученый безумен в царстве Тени. Ученого также хотят признать сумасшедшим, и вследствие этого «ампутировать» больной орган, то есть отрубить голову и избавиться от опасности.

Типологическое осмысление конфликта можно заметить в противостоянии Ученого и Теневой страны, сопоставив «безумного» Дон Кихота и рассудочной Испании, принца Датского и Дании-тюрьмы.

Южная страна, куда приезжает Ученый, населена людьми-куклами (достаточно вспомнить министра финансов, который не может без помощи лакеев ни поднять ногу, ни улыбнуться), которые продали свои души за комфорт и богатство, это дает основание для сопоставления его с миром гоголевских мертвых душ.

Среди литературных предшественников сюжета о тени не только произведения Шамиссо и Андерсена, но и влияние А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя. Здесь можно говорить о «Черном человеке» С. Есенина и о «петербургском тексте» русской литературы с ее темой двойничества.

Следовательно, источником условного мира пьесы Шварца может являться как образный мир европейской культуры, так и отечественной, что дает нам основание говорить о пьесе Шварца «как о вариации жанра интеллектуальной драмы - ведущего в мировой драматургии ХХ века». Пьесу Шварца «Тень» к этому типу относит Ю.Бореев. Ученый дает следующее определение жанра: «Интеллектуальная пьеса - особый вид драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ интеллектуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма - это столкновение не только характеров, но и прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма…стремится…решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности».

Картина мира в пьесах Е. Шварца с течением времени сильно меняется. В ранних пьесах мы видим небольшой замкнутый мир, где все можно объяснить логически или путем вмешательства высшей и необъяснимой власти в дела людей. Понятно, что эта модель мироустройства слишком узка для того, чтобы в ее рамках смочь осмыслить глобальные философские проблемы. Отсюда закономерно последующее расширение рамок этого мира. И время, и пространство, и языковая организация постепенно усложняются и расширяются, становясь многоплановыми и многомерными. Так, действие происходит уже не только во внешнем, но и во внутреннем мире. То есть мы говорим о реальности не только физической, не только сказочной, но и реальности психологической. В поздних пьесах автора все главные события происходят в мире внутреннем, духовном, а события внешние - это лишь их зримое, наглядное выражение. И характеры, и сама расстановка действующих лиц в сказке Андерсена и в пьесе Е.Л. Шварца значительно разнятся. С самого начала видно, что в пьесе действующих лиц значительно больше, чем у Андерсена, у которого их всего четыре. Тогда как в пьесе Шварца их четырнадцать главных и второстепенных, плюс еще участники, принимающие участие в массовых сценах. Критики говорят, что это связано с жанровыми особенностями, так как произведение Шварца принадлежит драме. Но нам известно множество пьес, с небольшим количеством действующих лиц. Поэтому вряд ли простое увеличение количества действующих лиц было основной целью Е. Шварца.

Предположим, что каждый из них играет свою роль в воплощении авторского замысла. Для этого проанализируем образную систему пьесы.

У Андерсена действие организуется парами героев, тогда как у Шварца группами персонажей, раскрывающихся в связи с образом Ученого. Здесь можно говорить о многоплановости действия. Важно сказать, что Шварц сумел показать как внутреннюю сущность своего героя, так и его индивидуальное поведение. Конечно, Шварц использует «чужой сюжет» и традиционные народные характеры. Но, как правильно замечает О. Русанова, модели поведения героев подчинены фольклорным традициям волшебной сказки и зависят от той функции, которую они выполняют в системе действия. Ученый, как добрый сказочный герой, стоит на страже мира и добра. А Тень - это противник, враг, который ему мешает. Бесспорно, образы Юлии Джули, Тени, Ученого взяты из сказок Андерсена, а вот Пьетро и Цезаря Борджиа - это уже продолжение сказочных людоедов. Понятно, что фольклорные образы, наполняясь у Шварца новым содержанием, преображаются.

Ученый на протяжении всей пьесы обращается к людям, хочет убедить их в том, что жить надо по-другому. С этим же призывом он обращается к читателям и зрителям. Через своего героя автор вступает в диалог с современниками. Шварц говорит, что это важно для любого человека, так как любому из нас приходится бороться со своей тенью, темной стороной.

Но ведь сущность человеческой натуры составляют не только лишь темное и светлое, есть и промежуточные стороны нашего характера, и в пьесе Шварца их иллюстрируют другие персонажи. Отсюда становится очевидно, зачем Шварцу понадобилось настолько увеличивать количество действующих лиц пьесы по сравнению со сказкой Андерсена. Каждый из них решает свои задачи. Все герои, кроме Аннунциаты, являются носителями определенных человеческих пороков и слабостей. Аннунциата вместе с Ученым - положительные образы пьесы. Автор относится к ней с большой симпатией. Она напоминает Золушку: у нее так же нет матери, она приветлива, весела, всегда готова прийти на помощь другим, она способна преданно и искренне дружить. Она все время предостерегает Ученого. А вот Принцесса Луиза, в отличие от Аннунциаты, сразу поверила Тени. Традиция сказочного сюжета такова, что главный герой сразу должен был полюбить Принцессу, и поэтому уже в начале пьесы, и в диалогах героев начинает вырисовываться ее загадочный образ. Но постепенно мы начинаем понимать, что этот образ лишен какой-либо возвышенности. И при первом появлении Принцессы мы видим ее подозрительной и недоброжелательной. Она говорит, что все люди - лжецы и негодяи. Ее интересует, сколько комнат занимает Ученый: может он нищий.

Интересно, что эта сказочная линия у Шварца дополняется еще одним сказочным мотивом - мотивом о царевне - лягушке, который здесь получает новое звучание. Со слов Принцессы Луизы, мы узнаем, что сказку не правильно рассказывают. Вот она, Принцесса, хорошо знает сказку, так как царевной-лягушкой была ее тетя, которая была хорошей женщиной, неудачно вышедшей замуж за негодяя, чьи поцелуи были так холодны, что она превратилась в отвратительную лягушку. Принцесса тоже боится такого превращения, но мы уже с самого начала видим ее холодной и равнодушной. Но влюбленный Христиан-Теодор просит собственную тень пойти к Принцессе и рассказать ей о его любви. Таким образом, как только Ученый заинтересовался Принцессой, активизировались и остальные герои, которым драматург уделяет внимания не меньше. В этом мы видим многоплановость действия в пьесе. Как и в сказке Андерсена, в пьесе Принцесса принимает Тень - за Ученого, а Ученого - за Тень. Ее выбор пал на того, чьи слова для нее более приятны. Она «отравлена дворцовым воздухом» и, по словам ее отца, не сможет совершить в жизни ничего достойного. У Шварца настоящей принцессой нам видится не Луиза, а Аннунциата.

В своей пьесе Е. Шварц использует обычную для сказочных сюжетов борьбу противоположных начал (фантазия-реальность, добро-зло), выражающуюся в образах главных персонажей. Но в этих рамках Шварц строит более сложные, запутанные отношения, нежели простое столкновение положительных и отрицательных героев. В пространстве пьесы герои сами пытаются выяснить, что собой представляют их собеседники. Так, Юлия Джули, которая перепутала номера комнат и попала в комнату к Ученому, задает ему целый ряд вопросов: «вы кто? вы знамениты? вы сердитесь на меня? почему вы до сих пор не в нашем кругу, не в кругу настоящих людей? я надоела вам? вы доктор? вы отдыхаете здесь?» Вопросы задают и другие персонажи пьесы. Во-первых, каждый пытается понять, кто им друг, а кто - враг, а во-вторых, их страшит общественное мнение.

Некоторые герои и их характеры заимствованы Шварцем из истории. Так, когда мы видим журналиста Цезаря Борджиа, который ждет успеха и денег, мы сразу вспоминаем итальянского дворянина Чезаре Борджиа, жившего в XV веке, который стал известен благодаря своей жестокости и вероломству. Поэтому понятно, почему Шварц дает такие характеристики своему персонажу. В пьесе Цезарь Борджиа говорит, что «человека лучше всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать, потому что тогда он не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекрасные отношения». Получился образ сказочного людоеда, который живет в новых исторических условиях. К людоедам можно отнести и министра финансов, заработавшего 200% прибыли на том, что «продавал яды отравителю, который и отравил всю его семью». Чудом выживший министр теперь почти обездвижен, и его вынуждены переносить лакеи, придающие ему по его приказу позу «крайнего удивления или крайнего возмущения» в зависимости от ситуации.

Своеобразие пьесы Шварца заключается в том, что его герои вступают в борьбу противоположных начал, но каждому из них дана возможность выбрать свой личный путь. Отсюда композицию пьесы можно рассматривать как некое «параллельное движение». Развязка, играющая в драматическом произведении решающую роль, здесь у Шварца отходит на второй план, и финал пьесы получился открытым. Драматургу важно акцентировать внимание читателей и зрителей на самих героях, на личной воле, самостоятельном выборе, то есть важна индивидуальная человеческая судьба. Каждый из героев участвует в решении поставленной автором задачи - доказать, что показанная Андерсеном победа зла над добром не есть единственно возможная. Поэтому Шварц, изменяя «чужой сюжет», воскрешает своего героя.

У Андерсена мы не видим явного противостояния между Ученым и другими персонажами, у Шварца против главного героя объединяются почти все южное общество. Именно окружающие своей слабостью, эгоизмом, жестокостью позволяют Тени прийти к власти. Некоторые надеются завладеть троном (как Тень, Пьетро), некоторые приобрести славу и богатство (как Юлия), другие хотят всего сразу (как Цезарь Борджиа). В одном они схожи: все они «играют». Мотив игры прослеживается как в личных, так и деловых отношениях героев: министры играют в шахматы, развлекаются, играя в игры, курортники, не лишены актерской игры поступки Юлии Джули - они живут по игровым правилам.

Характеристика героев подчас строится на отдельных ключевых словах и выражениях. Так, литературная цитата из Андерсена («девочка наступившая на хлеб») помогает созданию образа Юлии Джули. Но Шварц делает акцент еще на одной детали, с помощью которой создается образ, - это близорукость певицы. Здесь мы имеем не остроту ее зрения, а общее видение мира: она не видит внутреннюю составляющую людей, которые ее окружают: ей это на руку. «Чтобы сохранить свои новые платьица, башмачки и чулочки», можно притвориться и близорукой.

У Шварца порой самые непредсказуемые, но выразительные в своей обыденности слова, стилистические обороты используются для характеристики героя. Так, Король свое завещание, в котором обращается к дочери, подписывает неуместным для деловых бумаг словом «папа», но нам оно кажется вполне уместным: выражает неожиданную нежность вздорного по характеру Короля. Подобное можно заметить и в речи другого отца, Пьетро, к своей дочери, Аннунциате. «Почему ты не идешь? - кричит он Аннунциате. - Поди перезаряди пистолет. Слышала ведь - отец стреляет. Все нужно объяснить, во все нужно ткнуть носом. Убью!» За обыденной родительской укоризной ( «во все нужно ткнуть носом») идет явная угроза («убью»). Несмотря на всю бессмысленность, текст звучит совершенно органично. Отец разговаривает с дочерью теми словами, которыми в принципе разговаривают сотни раздраженных отцов со своими детьми-подростками. Конечно, Шварцу как сатирику свойственно некое преувеличение смешного в своих персонажах. Анализируя речевые особенности, которыми Шварц наделяет характеры своих героев, отметим, что здесь важную роль играет не только речь внешняя, но и речь внутренняя. Понятно, в драме, где диалог - это основная форма реализации ее содержания и формы, первостепенную роль будет играть речь внешняя, которая материализует мысль, превращая ее в слово, понятное другому персонажу на сцене и нам, читателям и зрителям. Но у многих героев пьесы реакция на события не только речевая, то есть явная, но и эмоциональная, внутренняя. Внутренние мысли - это поток сознания, они прерывисты, лишены логического конца: «синтаксис внутренней речи» мастерски используется драматургом в пьесе. Так, при создании образов министров Шварц использует такой прием: они говорят лишь частями слов, речь их прерывиста. Это не мешает им понимать друг друга с полуслова:

Первый министр: Здоровье?

Министр финансов: Отвра.

Первый министр: Дела?

Министр финансов: Очень пло.

Первый министр: Почему?

Министр финансов: Конкуре.

Это люди-маски, которые не способны испытывать искренних чувств. Встречаясь с Ученым, они недоумевают. Он для них гораздо опаснее вора и шантажиста: с ним нельзя договориться, его нельзя купить. Поэтому убить - становится для них единственным выходом.

Авторские ремарки в пьесе Шварца играют важную роль в создании характеристики персонажей. У Шварца они очень кратки, но при этом очень выразительны. Так, ремарки «тихо» и «шепотом» сопровождают речь почти всех персонажей в пьесе, кроме Ученого. Это подчеркивает напряженность и подозрительность создаваемой атмосферы. Слово и жест «остраняются» взаимно. После реплик Доктора «махните на все рукой», «пожмите плечами» идут авторские ремарки - «Доктор машет рукой», «Доктор молча пожимает плечами». Звуковой ряд постоянно провоцирует пластику, действие. Слово переходит в жест, другими словами просится на сцену.

Но самой характерной особенностью поэтики Шварца становится ирония. Интересно, что здесь она оказывается способом мышления, а не только стилистическим приемом. Такая ироническая позиция восприятия действительности дает основание некоторым ученым (Рубина) говорить о том, что пьесы Шварца представляют собой новый жанр, в основе которого лежит принцип иронического исследования действительности, близкий для интеллектуальной драмы ХХ века.

Таким образом, мы видим, что Шварц, используя пространство волшебной сказки, нарушает ее жанровое своеобразие. Южная страна, в которой происходит действие пьесы, это вовсе не сказочная страна: здесь перед реальностью волшебство пасует, а сказочные персонажи участвуют в реальных социальных отношениях людей ХХ века. По-своему видит драматург разрешение конфликта: финал пьесы остается открытым. Если у Шамиссо Тень несамостоятельна, то у Андерсена и Шварца Тень - активный персонаж. Выделим несколько отличий между Андерсеном и Шварцем, что так же будет являться особенностями поэтики пьесы:

· некоторые герои и их характеры заимствованы Шварцем из истории;

· Шварц увеличивает количество действующих лиц с четырех до четырнадцати (есть еще участники массовых сцен), что обусловлено не только жанровыми особенностями;

· в пьесе действие организуется не парами героев, а группами, так у Шварца создается многоплановость действия;

· несмотря на то, что герои вступают в борьбу противоположных начал, каждому из них дана возможность выбирать свой личный путь;

· у Шварца мы видим, как в борьбе герой эволюционирует, становится личностью, поэтому драматург и меняет имя своему главному герою;

· обличение зла по Шварцу это еще полдела, нужно преодолеть пассивное отношение к нему;

· воскресив Христиана - Теодора, Шварц изменил «чужой сюжет»: иногда надо быть готовым пойти на смерть, чтобы справедливость восторжествовала;

· в пьесе видно присутствие автора, выражающееся через лирические монологи героев.

1.2 Сценическая история

Сюжет своей любимой андерсеновской сказки Шварцу подсказал режиссер Н.П. Акимов. Само создание пьесы соединяется с ее первой постановкой, так как пьеса была написана специально для Театра Комедии по идее режиссера Н.П. Акимова. Легко и быстро был написан Шварцем первый акт пьесы, далее несколько месяцев ушло на завершение пьесы. В 1939 году начались репетиции, на которых во время работы режиссера и актеров Шварц правил и дописывал пьесу.

Оформление спектакля было так же метафорично, как и сама пьеса. Режиссер проявил необыкновенную изобретательность при решении технических задач, поставленных пьесой. «Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделиться от человека? Как естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех этих случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваться к стилистике автора…угадывать решение».

12 апреля 1940 года состоялась премьера спектакля. Тогда же Театр Комедии печатает текст пьесы, дополняя сборник текстом пьесы в сценической редакции Театра, проиллюстрированный эскизами костюмов к спектаклю работы Акимова. Творческий союз драматурга и режиссера продлится четверть века. Н.П. Акимовым будет поставлено четыре пьесы Шварца. Режиссер не прекратит работу над пьесами драматурга и после его смерти: в 1960-ых выдут «Тень» и «Дракон», будут оформлены сборники пьес и книга воспоминаний «Мы знали Евгения Шварца». При этом их отношения нельзя назвать ровными: в ходе работы возникали трения и даже конфликты. Но несмотря на это, Акимов любил «Тень» и считал ее чем-то вроде «Чайки» Чехова для МХТ.

Вспоминая постановку 1960 года, актриса Вера Карпова говорила о том, как «интересно Акимов соединял героев. В «Тени» дал Воропаеву роль Ученого, и Милиндеру - роль его Тени. Оба красавцы, одного роста, однофактурные. Гена Воропаев, от которого в каждой роли шел свет, и рациональный Лева Милиндер. На лицо Тени режиссер нанес синий цвет. Зал замирал, когда вдруг Тень отделялась от Ученого. Эта сцена вписана в театральные скрижали». Эскизы афиш, декораций и костюмов работы Н.П. Акимова см. в Приложении 1-3.

В критических очерках Акимову постоянно указывали на то, что положительные персонажи у него получаются менее выразительными, чем отрицательные, за исключением образа Аннунциаты. Сам же главный герой Шварца, Ученый, «никогда не был фаворитом спектакля».

Так, Театр Комедии четырежды ставил «Тень» Шварца. В 1940 и в 1960 пьеса ставилась режиссером Акимовым, при его же декорациях. В 1984 году пьесу к показу восстановил режиссер Ю.Аксенов с художником М. Азизян. И уже четвертая самостоятельная редакция пьесы (2003 год) была поставлена режиссером Т.Казаковой в паре с художником Э.Капелюш.

У пьесы Е.Л. Шварца «Тень» богатая сценическая история. Пьеса неоднократно ставилась и другими театрами:

1958 - Московский театр сатиры, режиссер Эраст Павлович Гарин.

Эраст Павлович еще до постановки «Тени» в Театре сатиры имел опыт работы с драматургией Шварца: в Театре Комедии в «Тени» сыграл заглавного героя, в кинофильме «Золушка» сыграл роль короля и в Театре-студии киноактера в первой постановке пьесы «Обыкновенное чудо» также сыграл роль короля.

Перед постановкой своей «Тени» в Театре сатиры Гарин ездил за советом к Е.Л. Шварцу, в то время уже болевшему. Евгений Львович скончался за несколько месяцев до премьеры в Театре сатиры, но, по словам вдовы писателя, спектакль Гарина получился «таким, каким его хотел видеть автор».

Опыт работы в кино, а именно умение мастерски применять свет, использовался режиссером как мощное художественное средство, по-настоящему создающее атмосферу сказки. Атмосферу сказки создавали и чудом раздобытые режиссером разноцветные парики: рыжие, золотые и фиолетовые.

А для сцены объяснения Принцессы и Ученого Гариным был придуман специальный двигательный механизм, который начинал движение, как только герои на него вступали. И здесь любовная сцена начинала играть новыми красками.

1974 - Театр «Старый дом» (ранее «Сатирический театр» УПИ), режиссер Николай Стуликов.

2003 - РАМТ, режиссер Юрий Еремин.

На этот спектакль, состоявшийся в октябре, критики давали резкие комментарии. «Ученый (Сергей Рябцев) - существо совершенно невнятное. Его роль в спектакле - бегать и заниматься лучеиспусканием. По пути он дискредитирует истины, которые излагает, - уж больно жалкий человечек получился». «Все занятые в «Тени» актеры выглядят бледно, режиссер провалился, но по-настоящему жаль лишь убитый спектаклем текст». «Единственная удача спектакля - это декорации Валерия Фомина. Он перегородил сцену затянутыми тонкой белой бумагой ширмами, которые разделяют мир реальный и мир фантастический, потусторонний мир теней, своего рода зазеркалье».

2007 (2009, 2017) - Оренбургский кукольный театр, режиссер Вадим Смирнов.

Идеологический и философский характер пьесы Шварца наводит на мысль, что кукольный театр не совсем тот формат, который подходит для «Тени». Но режиссер оренбургского кукольного театра, заслуженный артист России, Вадим Смирнов полностью развеял этот миф, убедив зрителей в обратном. Куклы работы художника Марины Зориной, сделанные в человеческий рост, играют на сцене наравне с живыми актерами. (см. Приложение 4) И каждая из этих кукол в прямом смысле индивидуальность, личность со своим характером, темпераментом и манерой поведения. «Актеры владеют куклами виртуозно: пластика каждого полностью соответствует характеру персонажа, она видоизменяется в зависимости от обстоятельств, реакция кукол на события мгновенна, точна и выразительна». Сам спектакль богат на режиссерские находки и удачные сценические шутки. Например, мы видим стены, у которых в прямом смысле появляются уши. Спектакль настолько полюбился взрослой зрительской аудитории города, что был восстановлен к показу в 2009 и в 2017 г.

2017 - Ташкентский кукольный театр, режиссер Д.Юлдашева. Спектакль для взрослых зрителей поставлен в жанре мюзикла, в котором звучит более 20 песен в исполнении актеров ташкентских театров. Осуществлению этого проекта помогла региональная программа по поддержке культуры и искусства Швейцарского агентства по развитию и сотрудничеству в Узбекистане. В спектакле используется видео арт, планшетная система кукол, управляемая 2-3 актерами, а также плоскостные куклы, предметы и, конечно, актерские руки. (см. Приложение 5) По словам известного ташкентского театроведа Камариддина Артыкова, «это очень важная и очень нужная для современного зрителя, нашей молодежи, постановка».

Пьеса Шварца была дважды экранизирована. Первый раз в 1971 году экранизировала сказку с одноименным названием «Тень» Надежда Кошеверова, сняв в главных ролях Ученого и Тени актера Олега Даля. Через двадцать лет в 1991 году Михаил Казаков снимает музыкальный фильм «Тень, или может быть, все обойдется» с Константином Райкиным в главных ролях.

Отдельно стоит рассмотреть сценическую историю пьесы на подмостках ТЮЗов.

Театр для детей прошел более чем вековой путь развития. Вопрос об организации специального театра для детей и молодежи, где профессиональными актерами и художниками ставились бы в прекрасной доступной форме детские пьесы был поднят А.В. Луначарским еще в первые годы Советской власти.

Основоположником Советского детского театра стал А.А. Брянцев. Говоря о детском театре, как о «театре особого назначения», Александр Александрович подчеркивал, что детский театр формирует будущее и никто не должен забывать во имя чего работает.

Сегодня ТЮЗы, помня завет Брянцева, ищут свой художественный язык, наполняют репертуар, включая произведения, которые еще вчера считались «не детскими». Так в репертуаре ТЮЗов оказалась и «Тень» Е.Л. Шварца. Эта пьеса никак не была рассчитана автором на «юного зрителя», зрителя 14 -17 лет. Но дискуссия о репертуаре детского театра закончилась на том, что «упрощенная» драматургия не способствует развитию подростков, не передает жизненный опыт, следовательно, не учит самостоятельной жизни. Отсюда выбор пьесы Шварца вполне закономерен: Евгений Львович умел просто и ясно говорить о важных нравственных принципах, об основах бытия.

1965 - Государственный театр юного зрителя Латвийской ССР имени Ленинского комсомола Рига, Латвия. Режиссер Адольф Шапиро, ассистент режиссера А. Астров.

Спектакль рижских тюзовцев получился достаточно полемичным. Эта полемичность, по мнению театрального критика Валерия Стародубцева, буквально во всем: в желании освободиться от сказочности, в выборе режиссером смысловых акцентов в спектакле, в попытке решить пьесу Евгения Шварца приемами эпического театра Б. Брехта.

Так смысловые акценты расставлены в спектакле таким образом, что внимание сосредоточено на нюансах в поведении второстепенных героев, а вот интерес к личности Ученого утрачен. Роль Ученого (артист - Ф. Дейч), по мнению многих, не удалась. Не удалось Дейчу создать образ молодого мечтателя, желающего всех людей сделать счастливыми, непрактичного, незлобивого. Создается впечатление, что артист не понял роли, он только выучил текст. И виной здесь не только молодость и неопытность актера, но и режиссерское невнимание к образу. Ученый, скажем так, сознательно принесен в жертву общему постановочному замыслу.

Образ Аннунциаты, сыгранный артисткой Л. Гусевой, так же далек от шварцевского. У Шапиро мы видим маленькую, наивную двенадцатилетнюю девчонку, вряд ли способную понять масштаб борьбы Ученого с Тенью.

Вызывает сомнение и образ Принцессы (актриса - Л. Шевченко). Это «скорее закаленная в боях на коммунальной кухне воительница, чем замечательная, но пораженная «злокачественным малокровием» изнеженная девушка», которая не оставляет Ученому ни одного шанса в нее влюбиться.

Значительных успехов в создании образа добился актер В. Плют, сыгравший Тень. Им тщательно разработан весь механизм продвижения к власти: обман, лесть, шантаж, угодничество. Очень убедительно его Тень идет к трону. Плют замечательно показал, как меняется поведение Тени по мере «карьерного роста»: он обретает твердость жестов, и в голосе его уже слышится металл. Единственное замечание, названное не одним критиком, это «безразличие к пластике». А ведь это так естественно для человеческой тени, ведь тень пластична от природы.

Без сомнения интересны и образы двух людоедов: элегантный, красивый, известный всей стране светский журналист Цезарь Борджиа (актер О. Водолагин) и хозяин захудалой гостиницы Пьетро (актер В. Жук). Оказывается, это лишь две стороны одной медали, одной людоедской сущности. Но это уже не просто сказочные людоеды, у Шапиро это современные людоеды, для которых съесть человека - не самоцель. Важно сохранить при этом с ними хорошие отношения.

Шварц современен как никто, поэтому излишне «осовременивать» его ни к чему. Отсюда вызывает досаду у зрителей следующий эпизод: Аннунциата рассказывает Ученому о завещании Короля. Ученый с иронией подхватывает последнее слово каждой фразы Аннунциаты. Затем слышатся их рыдания, которые переходят в первые такты «Аве Мария». «К чему это?» - задаются вопросом критики и зрители, ведь у Шварца и без того есть чему посмеяться.

А вот с оформлением ТЮЗу повезло. Атмосферу сказочной страны на сцене создала ленинградская художница М. Азизян. Ее декорации относительно просты. Все три действия проходят при одном и том же заднике, актеры играют на том же станке, но точно поставленный свет, найденные аксессуары, театральная мебель позволяют погрузиться в своеобразие театра Шварца.

Конечно «Тень» рижских тюзовцев - это спектакль контрастов. Порой отстаивая право на собственное видение, молодежный театр увлекается, вступая в сложные отношения с драматургией Шварца, «грешит» неточными режиссерскими разработками некоторых образов, сцен и характеров. Но есть в спектакле и настоящие победы: Ч.Э. Михневич в роль Министра финансов, В. Плют в образе Тени и др.

Желание театра ставить Шварца - это еще один шаг к интеллектуальному философскому театру, так нужного подросткам и молодежи.

1970 - Московский театр юного зрителя, режиссер Павел Хомский.

В 1970 году в МТЮЗе Павлом Хомским был поставлен ряд спектаклей: «Мой брат играет на кларнете», «Наташа», «Мужчина 17 лет», «Эй, ты, здравствуй». Итогом эстетических поисков режиссера является спектакль по пьесе Евгения Шварца «Тень».

По воспоминаниям зрителей, «Тень» поставлена «с праздничной непринужденностью, броско, изобретательно». Специфика детского театра отложила отпечаток на игру актеров.

Так Ученый, которого сыграл А. Ушаков, несколько напоминает мальчишку. Мальчишку по-детски искреннего и отважного, но и по-детски незрелого. Вот Ученый говорит о будущем счастье с Принцессой, а когда Доктор напоминает ему, что вместе с Принцессой он получит и корону, он подобно мальчишке-восьмикласснику, который любит прихвастнуть, не совсем понимая, о чем идет речь, отвечает: «А корону мы отвергнем». А далее Ученый еще более становится похож на мальчишку: при отсутствии доводов лезет в драку. Так, Ученый - Ушаков хватается за пистолет и стреляет в Тень. Исходя из «мальчишеского» образа Ученого, все последовательно и логично, но Ученый Шварца стрелять бы не стал (в пьесе он этого и не делает). У Шварца он ученый, а ученый должен понимать, что стрелять в тень бессмысленно.

Интересна и необычна трактовка образа Аннунциаты, сыгранной Т. Дегтяревой. В ее игре живет «основательность, осторожность, практичность, способность к резким эмоциональным переключениям, характерная для девчонки из городских низов, с детства привыкшей к ситуациям, требующим быстрой ориентировки. При этом с жестокой непосредственностью ребенка она готова сделать все, чтобы только помочь своему другу».

И зрителю уже кажется, что Тень победил не Ученый, получившийся несколько инфантильным, а верное и любящее сердце Аннунциаты. Наверное, такая трактовка пьесы имеет место быть, но, на наш взгляд, она сильно упрощает пьесу, так как главный герой в ней все-таки Ученый.

Действующим элементом сюжета в постановке Хомского является цвет: «цветовая гамма каждого акта четко продумана и отчетливо видна». Краски здесь меняются вместе с движением сюжета. Это нашло отражение в оформлении спектакля, основой которого стала треугольная плоскость, на каждой грани которого изображен стилизованный готический город. В зависимости от подсветки, городской силуэт становится то сказочным, легким и воздушным, то мрачным и таинственным, то остается нейтральным.

Н. Игнатова в статье «Семь вечеров и сезон» пишет об одной из особенностей этой постановки, которая, по мнению автора, мешает восприятию сюжета: «уже в прологе перед зрителем возникают крикливо одетые фигуры-тени. Под завывание джаза они долго-долго подергиваются в «современных» ритмах… Зачем? Неясно! Равно как неясно, зачем долго-долго поет певица любовную песенку, двигаясь в эстрадно--микрофонной манере. Такого рода «экзотика», пущенная в ход в изобилии, направляет внимание юных зрителей отнюдь не на сущность пьесы; форма здесь давит на содержание…».

Несмотря на это, «Тень», безусловно, эксперимент МТЮЗа и, безусловно, его удача.

1971 - Театр юного зрителя, Омск. Режиссер В.Д. Соколов.

Выбор молодежным театром этой пьесы не случаен - это акт самоутверждения коллектива, почувствовавшего в себе силы для серьезной работы. Омский ТЮЗ решился испытать свои силы интеллектуальной драмой, обличенной в форму фантастической сказки. «Тень» стала для многих омичей открытием Шварца. Создатели спектакля не стремятся поразить зрителя красивостью или сверхэффектами. Сказка играется как пьеса с реалистичным содержанием.

Режиссерская концепция, на наш взгляд, это создание на сцене атмосферы несовместимости духовно здорового человека с миром пошлости, лжи, антигуманизма. Конфликт обостряется тем, что ни одна из сторон не согласна на взаимное сосуществование. Главной, по мнению режиссера, становится проблема выбора. Перед выбором стоит Ученый, мучает совесть и малодушного Доктора, пытается выбрать верный, нравственный путь и Юлия Джули.

Ученый (артист А. Сутягин) - очаровательный добряк, идеалист. Он полон иллюзиями и в каждом видит только хорошее. Испытания, выпадающие на его долю в чужой стране, способствуют развитию его личности. Сутягин от спектакля к спектаклю увереннее передает движение души героя. Его Ученый становится способен не только на эмоции, но и на серьезные размышления и поступки. Если на премьере спектакля в разговоре с Тенью он был беспомощен и жалок, то в последующих показах мы видим готовность к борьбе, героя, который приобрел необходимый ему опыт.

Интересна работа В. Кульченко, сыгравшего Тень. Его работа близка к политическому памфлету. Он «играет исступленно, самозабвенно, как бы стараясь убедить зрителей в человеческой правоте своих грязных поступков».

Ключ к разгадке постановки во взаимоотношениях Ученого и Тени. Тень в режиссерской трактовке это не только чуждое для Христиана-Теодора существо, но это и темная часть его самого. Отсюда конфликт между ними (если говорить в философском контексте) это проблема самопознания, самопознания духа.

По мнению зрителей, безусловной удачей спектакля можно считать дуэт Министра финансов (засл. Артист РСФСР Ю. Гребень) и певицы Юлии Джули (Г. Аверьянова). Два по-своему жалких существа, которые в разной степени несчастны и опасны, с неприкрытым цинизмом обнажают свое жалкое нутро. В начале второго действия Ю. Гребень появляется в широкополой шляпе, в пестрой рубахе, расстегнутой на груди, скажем, весь такой курортный, домашний. При этом мутный взгляд, оттопыренная нижняя губа и плюс нервные, судорожные телодвижения… А дальше слышим: «Молчать! Встать! Руки по швам!...Ваш отказ показывает, что вы недостаточно уважаете всю нашу государственную систему…» И страшно становится зрителю, что вот «это» может распоряжаться судьбами людей.

А вот в трактовке образа Юлии Джули в исполнении Г. Аверьяновой критики разделились. Так С. Поварцов пишет, что «Г. Аверьянова умную, практичную «нимфу» с убогим эстрадным репертуаром играет так, что вызывает смешанное чувство презрения и жалости». Согласен с ним и Г. Гаврилов, говоря, что «Юлия все же человек своего «круга», и подобные минуты в ее настроение редки и непродолжительны. Юлия, может, и хотела бы делать людям добро, но только при условии, что ей за это не придется платить собственными благами». А вот завлит театра Г. Думма говорит, что несмотря на то, что у актрисы была блестящая возможность создать яркий сатирический образ, Аверьянова пошла другим путем. «Мы видели, как искренне хотела Юлия помочь Ученому, какая растерянность и тоска светились в ее глазах, когда Министр финансов требовал погубить Ученого. Через мгновение она снова надевала маску светской обольстительницы. Но мы уже знали, чего ей это стоило».

И актеры и критики единодушны в том, что исполнительский стиль, которого придерживались все актеры, не до конца соответствует театральной форме нового спектакля и его театральному облику. Так в ряде мест чувствуется непродуманность, случайность. Так чувство недоумения вызывает случайность костюмов (художник - З.Лейзерук): современные брючки Аннунциаты и стилизованные фраки придворных, неожиданно восточный наряд Юлии и подержанная ковбойка Министра финансов. И текст песен (автор - Г. Давидзон) вызывает недоумение. Можно сказать, что много еще требует шлифовки, переоценки. И все же эта работа оставила отрадное впечатление.

Играть «Тень», конечно, непросто, и тюзовцы приложили все усилия, чтобы справиться с драматургическим материалом. Спектакль идет, театр делает свою работу: исчезают длинноты, смягчается первоначальная декларативность отдельных эпизодов, актеры вживаются в образы, то есть спектакль обретает композиционное единство. Сами актеры воспринимают это как отличный урок для труппы. Урок в увлечении общим делом, в молодом азарте, в готовности экспериментировать.

1976 - Театр юного зрителя, Хабаровск. Режиссер С. Таюшев, художник В. Мягких.

Это не первое обращение коллектива театра к творчеству Е.Л. Шварца. Здесь были поставлены пьесы «Красная шапочка», «Снежная королева», в 1966 году ставили «Обыкновенной чудо». «Тень» хабаровского ТЮЗа адресована старшеклассникам, молодежи и взрослой аудитории.

Основной конфликт пьесы - это конфликт разных жизненных позиций. Своим спектаклем режиссер говорит, что как бы ни трудна была жизнь, герой своего времени не может и не должен уходить от трудностей, он должен воздействовать на них, активно преодолевая их. «Прорваться к человеку, к юному зрителю, разрушить маску равнодушия и отчуждения, заставить сопереживать и волноваться», - так примерно сформулировал задачу коллектива, работавшего над «Тенью», главный режиссер Хабаровского театра юного зрителя Станислав Таюшев.

Для выполнения этой задачи актерам приходилось под час подниматься над сказочными образами, выходить из сказочного пространства, чтобы, на сколько это возможно, приблизиться к реальной жизни. Смотри мол, юный зритель, «сказка - ложь, да в ней намек…» Вот лишь один из примеров такого «приближения к реальности». Цезарь Борджиа (актер - Яков Клид) в сцене с хозяином гостиницы Пьетро, произнося уже всем известную фразу о том, что человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать, потому что тогда с ним можно сохранить прекрасные отношения, выходит за пределы сказки, закуривая современную сигарету. И уже не столько сказочный Цезарь Борджиа, сколько современный, реальный интриган и мерзавец, готовый ради карьеры пойти на подлость. Такие «выходы» есть и у Доктора (Александр Меркин), который далеко не по- сказочному показывает нам опустившегося, сломленного безверием человека. В этой творческой находке режиссера наиболее ярко видно желание «прорваться к человеку». Да, в пьесе есть множество сцен, где можно и должно посмеяться, но режиссеру важно, чтобы юный зритель не пропустил тех сцен, которые заставляют задуматься.

Но, по мнению Д. Волгина, не все в спектакле заставляет думать. Актрисе Алле Кириченко, играющей Юлию Джули, не удалось донести до зрителя сложности и трагичности образа этой героини с вечной улыбкой («так принято в нашем кругу»), с полной иллюзией, что этот путь тобою выбран добровольно. Насколько тонкой должна быть игра, чтобы показать зрителю эту «добровольность». «Добровольность» предательства, «добровольность» попирания собственного достоинства, «добровольность» собственной близорукости. Здесь же за внешними эффектами теряется идея образа.