"Тень" Е. Шварца. Особенности постановок в детских театрах

Еще одной творческой находкой режиссера стали выходы актеров в зал, хотя прием сам по себе и не нов. Так Принцесса из зала говорит Ученому, что все люди - лжецы, все люди - негодяи. Этот выход Принцессы в зал выбран режиссером очень точно, так как Ученый, отвечая Принцессе, как бы спорит со всем зрительным залом, убеждая и доказывая, что равнодушие - это смерть. Поэтому стоит сказать, что все выходы актеров в зрительный зал выбирались режиссером с особой тщательностью.

Если задача всех персонажей «прорваться к зрителю, затронуть, встревожить их», то сверхзадача ложится на двух главных героев Ученого (Геннадий Храпунков) и его Тень (Валерий Кириллов). Эта сверхзадача состоит в том, чтобы, прорвавшись к юному зрителю, сказать ему что-то обязательное, необходимо-важное, то, что поможет сделать главный вывод, с которым уйдет юный зритель домой.

1978 - Театр юного зрителя (русский) Ташкент, Узбекистан. Режиссер В. Стрижов.

В основу спектакля, поставленного ташкентским ТЮЗом, положен мюзикл «Тень», либретто к которому написал Войцех Млынарски, а музыку - Матей Малецки.

Либреттист при переводе прозы Шварца в стихи мюзикла следовал точно за автором пьесы. Режиссер В. Стрижов несколько скорректировал его, так как потребовалось включить в ткань спектакля песенные и танцевальные номера, что, безусловно, отразилось на музыкальной основе спектакля, и эту сложную работу превосходно выполнил композитор А. Берлин. Спектакль получил название «Человек и тень».

Тень (В. Грибов) - самое пластичное воплощение характера персонажа. Актер практически танцует свою роль: каждое его движение исполнено грации, каждый жест - значения.

Все сказочное действие складывается из взаимодействия персонажей с реальными характерами. Спектакль, поставленный Стрижовым, интересен и сложен характерами своих героев, развитием музыкальной темы, своим идейным развитием и тем как художник С. Чижевский с подкупающей простотой оформляет спектакль.

Таким образом, мы видим, что пьеса Шварца с годами не теряет своей актуальности и с завидным постоянством ставится в современных театрах.

2. Детский театр как явление искусства

2.1 История становления детских театров

История детского театра и методика театральной работы с детьми в образовании, начиная с ХVII века и до сих пор, напрямую зависит от закономерностей развития образования в стране. Наиболее востребованным детский театр оказывался в периоды образовательных реформ. Он должен соответствовать функциям, предъявляемым к образованию современным обществом.

Так, во второй половине ХХ века в образовании появляется такой тезис, как «школа для ученика», с которого начинается процесс личностно ориентированного обучения. Детский театр воспринимается как средство образования и воспитания. Несмотря на то, что основным результатом работы детского театра остается постановка спектаклей, главной его задачей становится эстетическое и нравственное воспитание школьников.

«Эстетическое воспитание имеет в виду широкое ознакомление ребенка с достижениями мировой культуры, с культурными ценностями человечества»: музыкой, живописью, театром.

В 50 - 60 годы лаборатория НИИ ХВ проводит ряд исследований, во-первых, изучая детское театральное творчество относительно работы с художественным словом, а, во-вторых, влияние театра на детей разного школьного возраста.

70 - 80 годы - это период, когда активно изучается детский театр, с одной стороны, как инструмент эстетического и нравственного воспитания, с другой - как средство в процессе обучения. Так у сотрудников НИИ ХВ рождается идея комплексного преподавания искусства. Две серьезные работы, вышедшие в эти годы и обобщающие опыт предыдущих десятилетий: «Театр и подросток» Ю.И. Рубиной (1970) и «Основы педагогического руководства школьной театральной самодеятельностью» Ю.И. Рубиной, Т.Ф. Завадовской, Н.Н.Шевелева (1974), и сегодня не потеряли своей актуальности.

Проведенные в это десятилетие исследования лабораторией театра доказывают, что появление детского театра в школе положительно влияет и на весь учебно-воспитательный процесс. Творческая театральная деятельность «способна значительно повысить уровень эмоциональной отзывчивости и организованности учащихся, их подвижности и тренированности внимания, памяти, ответственного отношения к своим словам, поступкам и действиям».

В самом начале 90-х годов театрально-педагогическое сообщество заговорило о социоигровом стиле обучения. Первые применили его на практике учителя начальной школы при обучении детей навыкам чтения, счета, письма. Именно в это время появляется в педагогике такой термин как «драмогерменевтика». В.М. Букатов, занимавшийся герменевтикой и один из авторов исследования, пишет, что «драмогерменевтика является вариантом обучающего и воспитывающего совместного проживания урока всеми его участниками, включая учителя. Как направление в педагогике она еще ждет своего детального описания, дальнейшего развития и широкого распространения».

Выявив художественные интересы детей (1974, 1983), Институт художественного воспитания АПН СССР решает проблему формирования у школьников потребности в театральном искусстве. А это так или иначе обращение к театру. Лабораторией разрабатывается ряд программ, которые призваны воспитывать театральную культуру школьников разного возраста: «Основы театральной культуры» (1975), «Основы театральной культуры школьников» (1982), «Театр» (1995).

В школе же так сложилось, что развитие чаще всего идет в какой-то одной из сфер - в музыкальной или художественно- изобразительной, что значительно тормозит развитие детей в других областях.

Так, в поисках универсального средства развития эстетических, художественных способностей, то есть способности к творчеству вообще, школы стали все чаще обращаться к театру. Школьное театральное творчество в основном связывают с театральными постановками. Понятно, что создание полноценного спектакля - это уже проект для старшеклассников. Но начинать необходимо, как нам кажется, с учащихся начальной школы, не с больших театральных постановок, а с постепенного погружения в театрализованное действие.

Так, придавая большое значение сказке, которая « неотделима от красоты» и «способствует развитию эстетических чувств», В.А. Сухомлинский пишет об опыте создания в своей школе Комнаты сказки, чтобы дети могли чувствовать себя в мире сказочных образов. Постепенно в Комнате сказки зарождается кукольный театр и драматический кружок. Здесь ребята начальной школы впервые инсценировали сказки: «Рукавичка», «Царевна - лягушку», «Горбатый воробышек», сказку о Стрекозе-музыканте, которую «выполнили в ролях». Даже в подростковом возрасте интерес к кукольному театру не прошел. Ребята сами стали руководить школьным театром октябрят. Они организовали кукольный театр, где действующими лицами были только цветы и растения.

Так сказка, по мнению В.А. Сухомлинского, стала «первой сферой творчества, в которой ребенок утверждал свои способности, познавал себя, переживал первое чувство гордости от того, что он что-то создает».

Об опыте погружения в театрализованное действие учащимися начальной школы написано и в книге Ш.А. Амонашвили «Как живете, дети?» Шалва Александрович с учениками начальной школы «играет в героя», погружая детей в театрализованное действие. Таким «героем» может быть и Том Сойер, и Пеппи Длинный Чулок, и Маленький Принц. Только на первый взгляд правила игры просты: в течение всего дня выбранный классом ученик должен будет играть Маленького Принца таким, каким он его запомнил, таким, каким он его себе представляет. Он будет показывать свои рисунки, будет рассказывать о своей планете то, чего нет у Экзюпери. Но не только он будет «играть», играть будут все: ребята целый день будут относиться к «герою», будто он действительно Маленький Принц. В конце рабочего дня дети сами подводят итог: насколько по-новому был сегодня изображен герой. А «герой», соответственно, будет говорить о том, на что он больше всего хотел обратить внимание товарищей в характере изображаемого им героя. И самое удивительное, что дети 7 - 8 лет должны будут сформулировать «философский» вопрос, достойный Маленького Принца:

Ш Я в ответе за свою розу, я ее люблю! А за кого вы в ответе, кого вы любите?

Ш Умеете ли вы видеть сердцем? Как вы это делаете?

Ученики с радостью играют в любимых героев. Так, уже в начальную школу Ш.А. Амонашвили приходит театр, воспитывающий актера и зрителя. А главное, что в театральной игре, в «перевоплощении» рождается способность сочувствия, взаимопонимания и развиваются творческие способности детей.

Среднее и старшее школьное звено дает большой простор для возможности развития разных форматов детского школьного театра. Это может быть и кукольный театр, о котором еще в начале ХХ века писал Н.Бахтин, и музыкальный театр, и театр миниатюр. Интересным нам видится и опыт по созданию постановок литературных спектаклей в школьном театре.

Так, Б.Н. Нащекин, руководитель школьного театра 710 московской школы, видит основную задачу детского школьного театра в углублении литературных знаний учащихся. В статье «Литературный спектакль в школьном театре» он говорит, обобщая трехлетний опыт работы, о принципах построения репертуара школьного театра. Он видит «опасность» в выборе произведений «по желанию самих учащихся». Например, при выборе произведений А.П.Чехова, как правило, ученики выберут хорошо известные тексты, что чаще всего будет вести к подражанию в игре, а к постановке по творчеству С.А. Есенина подберут 50-60 «любимых» стихотворений, которые режиссеру необходимо будет сузить, охватив единой темой.

Особую трудность Б.Н. Нащекин видит в углубленном анализе действий и поступков героев. В статье приведен пример, как автор сам работал над «Шуточкой» А.П.Чехова, «Балладой о 26» С. Есенина.

Приводит автор и примеры художественного оформления спектакля, говоря, что оно может носить скупой условный характер. Так, в спектакле по творчеству С.А. Есенина театру достаточно было двух березок на старом заднике.

Интересными нам кажутся выводы Б.Н Нащекина о влиянии школьных спектаклей на развитие общей творческой активности старшеклассников. Причем здесь он говорит о своеобразном психологическом единстве актеров и зрителей, начинающемся еще задолго до премьерного показа. Когда одноклассники видят своих товарищей, объединенных общей творческой деятельностью, в театральных волнениях и заботах, светящихся от радости и предвкушения удачи, члены театральной группы приобретают некий особый театральный флер.

Зрители, пришедшие на спектакль, не только переживают все сюжетные коллизии самой пьесы, но и готовы сами испытать состояние творчества. Это собственно то эмоциональное состояние, которое дает толчок к активному желанию самим заняться творчеством, проявить свои способности. А ведь выявить творческие способности учащихся - это и есть одна из основных задач детской художественной самодеятельности.

Так, наблюдения за учениками 710 школы показывают, что с появлением в школе детского театра не только повысилась активность учащихся в школьных делах, но и отмечались положительные изменения в учебной деятельности. По-другому стали относиться старшеклассники и к организации внеклассных мероприятий.

Но так как спектакль в школе - дело не частое, а творческая энергия учащихся искала себе применения, в школе решено было создать устный журнал «Искусство». Так каждый класс получал одну из «страничек», которая посвящалась одному из видов искусств: кино, литературе, живописи, театру. Потом начиналась большая творческая работа, состоящая из нескольких этапов:

Ш Знакомство с литературой, иллюстрациями, музыкальными произведениями, записями фильмов;

Ш Создание в классе малых групп по 3 - 5 человек, чтобы в рамках общей темы более подробно разработать свою;

Ш Создание письменной работы, обобщающей весь собранный материал;

Ш Представление работы на классном часе, где совместно обсуждается форма классной «странички» на общешкольном вечере устного журнала.

Такая творческая деятельность учит работать с разными источниками информации, учит мыслить и анализировать, развивает творческую инициативу, способствует сплоченности коллектива. А данная подросткам самостоятельность повышает личную ответственность школьников за качество работы. При такой работе каждый классный коллектив становится частью общего коллектива школьного театра.

Таким образом, мы видим, что школьная постановка, которую видели ученики школы, уже сама по себе имела развивающее значение, так как дала толчок для рождения творческих потребностей.

Особо стоит поговорить о такой форме детского школьного театра, как полифонический театр.

Об опыте создания «Школьного Полифонического Театра» (далее «ШПТ») можем узнать из работ Юлия Анатольевича Халфина. Сам автор говорит, что его книги о том, «как эстетическое стало этическим». В работе с детьми Юлий Анатольевич не ставил задачи научить ребенка актерскому мастерству, «секрет» его театра в другом: побудить к сотворчеству, а затем в каждом пробудить творца.

Стихотворные пятиминутки, внимательная любовь к поэтическому слову, желание поговорить о творчестве М.Ю. Лермонтова и С.А. Есенина за границами урока - это первый «толчок» к тому, чтобы прийти в школьный театр и заниматься творчеством.

Полифонический театр - особенное, удивительное искусство. Здесь у каждого чтеца своя партия в зависимости от голоса: «здесь даже хриплый, глухой, печальный голос, который при самостоятельном исполнении звучит монотонно, скучно превращается в индивидуальную особенность, достоинство». Если каждый из двадцати пяти актеров ШПТ идеально отшлифует свою реплику, то стих зазвучит необыкновенно выпукло, многозначно, надолго оставаясь в памяти.

В отличие от актеров драматического театра, здесь не требуется входить в образ. Чтец, наоборот, должен к минимуму свести мимику и жестикуляцию, то есть свести на нет субъективное начало, так как это «театр музыкального, ритмического чтения».

В театральную группу всегда входили пианистки и певицы, потому что музыка в этом театре часто занимала ведущее место, «создавая полифонию мысли».

Большое внимание при описании опыта работы Ю.А. Халфин уделяет созданию и развитию коллектива ШПТ. По мнению автора, жизнь театрального коллектива - это не только репетиции и выступления, это и совместные походы на выставки и в кино, это и совместные поезди по Подмосковью, и чаепития, и театрализованные поздравления с 18-летием. Это и свои законы поведения, и единство нравственных оценок, и свой кодекс чести. Другими словами, театральная группа - это духовное сообщество, в котором не только и не столько для сцены, сколько для жизни дают ребятам высокие духовные ориентиры.

Учитель и ученики должны быть увлечены единой целью, при этом должно быть равенство в совместном творчестве. Халфин говорит о том, что каждую стихотворную строчку, любое режиссерское решение нужно обсуждать совместно.

Столько лет прошло, но Юлий Анатольевич помнит всю свою разновозрастную группу из 102 человек, прошедших через ШПТ. Среди его учеников есть известные филологи, возможно, полюбившие искусство слова именно здесь, в полифоническом театре: Нина Брагинская (доктор исторических наук, профессор Института восточных культур и античности РГГУ), Татьяна Венедиктова (доктор филологических наук, профессор филологического факультета МГУ), Екатерина Рахилина (доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ) и др.

Высокую оценку работе театра дает одна из его участниц, доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ Елена Наумовна Пенская: «Именно Халфин стоит у истоков такого глубокого эзотерического института интеллигентской России, как школьные театры. Трудно переоценить их значение как культурной лаборатории по отработке актуальных моделей нонконформизма и как мощного терапевтического процесса, обеспечивающего подростку начало социальной эмансипации и вхождения во взрослый мир».

Совершенно иной опыт - опыт по созданию музыкального театра дает нам культурологическая школа «Эллада».

Взяв за основу воспитания и образования учащихся общение с искусством, в 1998 году была создана модель культурологической школы. Эта модель художественно-эстетического воспитания была апробирована на школах Южного округа города Москвы - № 996 (директор Владислав Иванович Чика) и «Эллада» (директор Владимир Алексеевич Сидоров).

Учебный план школы, кроме всех общеобразовательных предметов, содержит и предметы художественно-эстетического направления: изобразительное искусство ( I - XI), язык и народная культура (V - VI ), искусство и культура моего народа ( VIII - XI ),зарубежное искусство (VII - XI ), музыка и музыкальная культура ( I - XI), театр (V - XI ), искусство общения ( I - III), ритмика (I - VII ), риторика ( I - VII), художественный труд (V - IX ), философия (X - XI ). Все предметы, входящие в учебный план школы, создают систему художественно-эстетического воспитания. (см. Приложение № 6).

Здесь созданы идеальные условия для занятий театральным творчеством. Так, в школе уже много лет существует детский музыкальный театр «Детский остров», который занимается постановкой мюзиклов.

Интеграция базового и дополнительного образования дает ряд преимуществ для развития школьного театра. Так как в школе есть разные предметы эстетического цикла, то все без исключения могут быть вовлечены в процесс театрального искусства. Так в разновозрастном коллективе (входят учащиеся I - XI кл), объединенном общим трудовым делом (постановка мюзикла) работа есть для каждого и в разных областях:

Ш Хоровое пение.

Ш Сольное вокальное исполнение.

Ш Танец.

Ш Работа над драматическими образами.

Ш Работа над костюмами и декорациями.

Ш Афиши и приглашения.

Ш Компьютерная верстка программы спектакля.

Ш Работа над иностранным переводом.

Интересно, что в спектакле по роману Ч. Диккенса «Феджин и К» принял участие не только разновозрастный состав группы, но и смешанный: учителя также участвовали в постановке.

Таким образом, мы видим, что здесь работа школьного музыкального театра может восприниматься как универсальный способ интеграции. Такое удивительное явление, как школьный театр, которое помогает создать коллектив и раскрыть творческий потенциал каждого ребенка, может возникнуть только в общей слаженной работе.

В конце ХХ века театр в большинстве своем все же остается закрытой формой, имея только зрителей своей школы. Численное увеличение зрителей поможет школьному коллективу занять достойное место в театральном пространстве города и выйти на более высокое художественное качество. С этой целью на базе Института художественного образования в 1987 году было создано творческое объединение «Московский школьный театр». Так, под его эгидой в конце 1986/87 учебного года в Москве в рамках Всесоюзного фестиваля народного творчества прошел смотр детских театральных коллективов, в котором приняли участие только 14 школ. Сегодня таких театральных школьных коллективов насчитывается более сотни. В Краснопресненском районе Москвы в художественной школе была открыта студия, в которой шло обучение театральным специальностям (изготовление рекламы, костюмов, декораций). Это стало большим подспорьем для других школ.

Эта школа стала исследовательской площадкой, позволяющей дать педагогически-художественный анализ школьных спектаклей, профессиональную консультацию режиссера для руководителей школьных коллективов, проводить работу со школьниками.

Так, можно сказать, что в работе детских театральных коллективов заметно движение к Театру. Наиболее значимыми работами можно считать спектакли, поставленные в жанре игрового театра: это спектакль «Преодоление», поставленный бывшей 69 школой, это и успех школьных спектаклей по пьесам Е.Шварца «Голый король» (204 школа) и «Дракон» (59 школа).

Когда Е. Чухман создавала Московский школьный театр, она предполагала открытое сотрудничество коллективов школьных театров: обмен театральными постановками, воспитание зрительской культуры школьников.

Во второй половине ХХ века в рамках личностно ориентированного обучения все чаще стали говорить не только о развитии детского театрального творчества, но и о театральном образовании школьников. Постепенно складывается особая модель учебно-воспитательного направления - театрального.

Так, Е. Чухман в статье «Театр в школе» выделяет несколько самостоятельных направлений в становлении театрального образования школьников:

Школы, специализирующиеся на общей театральной деятельности. В этих художественно-ориентированных общеобразовательных школах театр входит в число профильных дисциплин. Иногда уроки «Театра» могут быть в сетке только начальной школы, реже с первого по седьмой классы, но уже есть школы, где такие уроки стоят в расписании всех классов школы.

Так Институтом художественного воспитания были разработаны, испытаны и внедрены в воспитательно-образовательную практику школы программы, позволяющие вести занятия по театру. Это основа обучения детей искусству театра: от общих занятий с детьми в начальной школе и знакомства с историей театра в среднем звене до углубленных занятий театрально-творческой деятельностью в старших классах. Все этапы программы предусматривают возрастные особенности детей.

Школы с театральными классами.

Это школы, где театральные уроки идут только в отдельно взятых классах, более других расположенных к театральной деятельности. Как правило, именно они и составляют театральный коллектив школьного театра.

Школы, использующие в педагогическом процессе театральную педагогику.

Педагогика тоже становится «театральной»: она стремится к игре, импровизации, фантазированию. С одной стороны, стремится к тому, что характерно для детства, с другой, к тому, что свойственно театру.

Здесь интересен опыт СОШ №174 Центрального района Санкт-Петербурга, которая стала площадкой для создания и апробирования экспериментальной программы «Театральная педагогика в школе».

Школы с театральной атмосферой.

Здесь театр - предмет всеобщего интереса. Интересен и сам современный театр, и его история, и любительский школьный театр, в котором играют многие школьники. Е. Чухман называет здесь наиболее показательные московские школы: 43, 67, 109, 734. У всех у них разная практика, но объединяет их одно: здесь каждый ученик - актер, а каждый учитель - режиссер. В 43 и 67 школах спектакли ставили отдельными классами, а их показ шел в течение недели и, как правило, завершался учительской постановкой. Конечно, это спектакли ради одного показа, но по степени самоотдачи и увлеченности игрой могли сравниться с театром профессиональным. Другой опыт нам дает работа 109 и 734 школ. Здесь над одним спектаклем работала вся школа. Интересен выбор театрального репертуара - это сознательный отказ от драматургии, специально предназначенной для детского школьного театра.

Но как и в прошлом веке школьный театр испытывал множество проблем, которым нет решения и в ХХI веке. Если для развития музыкальных и художественно-изобразительных способностей детей в школе есть дипломированные специалисты, то детский театр оказывается лишенным профессионального руководства. Еще в прошлом веке это считалось нормой, когда режиссером школьного театра был учитель-предметник, энтузиаст-непрофессионал. Сегодня же, когда мы говорим о появлении в школах театральных классов, о применении театральной педагогики, становится понятно, что школа не может обойтись без специалиста, который мог бы работать с детьми так же профессионально, как это делают коллеги в отношении других, уже названных видов искусств. Поэтому остро встал вопрос о подготовке кадров. Пединститут и сегодня не может самостоятельно, в одиночку решить эту проблему.

Возможно, нужно будет организовывать при театральных вузах и училищах вечерние или дневные курсы для подготовки специалистов, работающих в школьных театрах. Такая практика известна из опыта зарубежных коллег.

Как только в школьный театр придут специалисты, во-первых, согласуется учебно-воспитательная работа учителей музыки, изобразительного искусства, МХК, литературы и, во-вторых, детский театр сможет выйти на качественно новую ступень.

Таким образом, мы видим, что детская театральная культура во второй половине ХХ века, находится в движении, в школах появляются новые театральные коллективы, открываются школы с эстетическим профилем, в которых вводятся уроки Театра.

2.2 Детский театр в современном учебном процессе

Работа с детьми по созданию школьного театра во многом решает и педагогические задачи, включая создателей, учителя и ученика, в процесс освоения модели мира, выстраиваемой самой школой.

Работа школьного театра - это универсальная система интеграции, позволяющая решать ряд важнейших задач:

Во-первых, создание условий для адаптации к современной реальности.

Во-вторых, удовлетворение потребности ребенка в межличностном общении.

В-третьих, способ познать себя.

В-четвертых, приобретение профессиональных основ.

Детский театр как некий институт социализации ребенка проходит несколько этапов.

В начальной школе игра является одним из основных видов деятельности. Детская жизнь вся пронизана игрой. А сходство игры детской с игрой театральной очевидно. Каждый ребенок хочет сыграть свою роль. Но как это сделать? Как научить ребенка играть роль? Этому поможет детский театр. Дети младшего школьного возраста психологически предрасположены к игровому театральному действию, к сценическому перевоплощению. И здесь уместно будет говорить, не что мы будем «ставить», а во что мы сегодня будем «играть», как это делал Ш.А. Амонашвили.

Основную часть первого этапа по ознакомлению с театральным искусством будут составлять двигательные и артикуляционные упражнения, развивающие игры. Большую роль будут играть задания на развитие воображения (игра в ассоциации, составление предложений и рассказов по теме, описание воображаемых путешествий).

На этом этапе на помощь учителю приходит фольклор. Это может быть обыгрывание детских стишков и потешек. Но все же основным литературным материалом для учеников начальной школы будет служить сказка. В этом возрасте именно сказка вызывает у ребят интерес, учит их сопереживанию, вызывает потребность в перевоплощении.

На этом этапе возможна работа с куклами бибабо, с масками, с какими-то элементами ряженья, помогающими показать сюжет любой сказки. Это может быть работа и с театральными куклами, привычными для детей, так как они напоминают любимые игрушки, которые оживают в детских руках.

Ученикам начальной школы еще недоступна театральная игра, только лишь некоторые элементы этой игры. Здесь не требуется жестких репетиций, здесь основная задача - научить ребенка эмоциональной отдаче, эмпатии. Основная роль здесь все же принадлежит учителю.

На сегодняшний день А.П. Ершовой для учащихся начальной школы разработана программа «Уроки театра на уроках в школе». Автор считает, что актерское творчество - это компонент театрального воспитания и образования, который, в свою очередь, является частью эстетического воспитания.

У учащихся средних классов (второй этап) появляется интерес собственно к сценической игре, к профессиональному театру, поэтому интерес к кукольному театру значительно ослабевает. Возможно, на этом этапе и не стоит подробно изучать теорию театра, но рассказать о становлении театра, о наиболее ярких его страницах будет необходимо.

Здесь можно говорить о применении театральной технологии как об одном из средств повышения качества обучения. На уроках литературы использование данной технологии просто необходимо, так как ученики при такой подаче материала не просто заучивают информацию, а переживают ее. Такой подход дает им возможность «примерить» роли различных литературных персонажей, почувствовать историческую и литературную эпоху.

Здесь же возможно выразительное чтение отрывков из пьес, чтение по ролям, выучивание монологов героев, как в рамках уроков литературы, так и в кружковой работе. Так как ребята уже осознают, что в основе этого вида деятельности лежит игра, здесь можно говорить о сюжетно-ролевых, деловых играх, о драматизации и театрализации.

На сегодняшний день уже существует множество методик, которые показывают, как вплетать театральные методы и приемы в структуру урока и в образовательную деятельность вообще. Например, К. Поппером разработана технология «Дебаты», Ю.В. Гормыко и Г.П. Щедровицким - метод ОДИ (оргдеятельностных игр), а Л.М. Предтеченская говорит о художественно-педагогической драматургии урока.

Ролевая игра - это особая форма организации деятельности ребенка, при которой он выступает в роли участника событий прошлого или событий описанных автором. Например, можно разыграть спор западников и славянофилов.

Театрализованные игры - это небольшие пьески-сценки импровизационного характера, разыгрываемые прямо на уроке, помогающие оживить художественное произведение.

На любом уроке могут быть использованы приемы театрализации:

Ш Выступление литературного персонажа (речь, программа, жизненное кредо Е. Базарова)

Ш «Кто я?» Ученик в «образе» какого-либо персонажа рассказывает о себе, не называя, кто он. Остальные должны угадать.

Ш Небольшая инсценировка, помогающая ученикам «почувствовать» героя произведения. Например, Хлестаков в гостях у городничего.

Здесь важно понять, что использование подобных технологий на уроке - это не отдельные номера «самодеятельности», это не просто полезное развлечение, а это есть принцип работы, при котором можно наблюдать умственную, эмоциональную и физическую отдачу, нахождение творческого решения.

При таком подходе необходимо переосмыслить роль учителя в образовательном процессе. Педагог должен в совершенстве владеть материалом своего предмета, потому что только так он сможет перевести учебный материал в проблемные игровые задачи, которые опытные учителя постоянно накапливают.

В старших классах (третий этап) это уже не только углубленная работа на уроках литературы, но и создание школьной театральной студии, которую посещают ученики, проявившие интерес к профессии актера или режиссера. Здесь появляется постоянно действующий коллектив единомышленников, а это уже запрос на творчество.

Ученики продолжают заниматься актерским тренингом, этюдами, готовят спектакли.

Здесь уместно говорить и о сценировании. Это, скажем так, мыслительный эксперимент, помогающий проверить гипотезу выдвинутой проблемы. Сыграв этот этюд-эксперимент, ребята сами на себе могут проверить варианты поведения в той или иной ситуации.

На этом этапе можно говорить, что детский театр становится тем пространством, где складывается наилучшая воспитательная ситуация. Театр объединяет детей и взрослых в совместной деятельности.

В качестве профессионального начального образования в некоторых школах организуются целые театральные классы, где дети получают возможность специального роста в данной сфере. Здесь мы имеем возможность регулярных театральных занятий с целым классом учеников.

Таким образом, говорить о результате приходится только в том случае, когда есть многоступенчатый подход к овладению театральным искусством, основанный на возрастной дифференциации, где первая группа будет опираться в основном на импровизационную игру, вторая на импровизацию, но уже по заданному сюжету, а третья группа - организованная театральная работа, ведущая к постановке спектакля.

Такая работа предполагает использование различных форм и методов деятельности как вне урока, так и на самом уроке. Это и внедрение театральных методик в ткань урока, и игровые тренинги, и сценирование, ролевые игры, театрализации, инсценировки, разыгрывание этюдов, миниатюр, постановка спектакля.

2.3 Особенности постановок в детских театрах

Несмотря на то, что детский театр испытывает на себе сильное влияние взрослого, профессионального театра, он существенно от него отличается.

Ответ на вопрос, в чем отличие детского театра от профессионального, может быть предельно прост и немногословен: «Во всем», начиная с того, что все ограничено пространством образовательного учреждения, лимитированием времени на подготовку, ограничением в использовании костюмов и декораций.

Рассмотрим некоторые из особенностей детского театра.

Так одной из особенностей детского театра будет являться необходимость учета возрастных и индивидуальных особенностей личности. У подростков ведущим типом деятельности, как нам известно, является учебная деятельность, которая имеет познавательную и профессиональную направленность. Психологическим приобретением этого возраста является и осознание моральных норм, и готовность к личному росту, и ощущение самостоятельности. Подростков начинают интересовать общечеловеческие ценности и проблемы. А это не может не отразиться на репертуаре детского театра, который должен формироваться с учетом возрастных и индивидуальных особенностей актеров детского театра.

Собственно слово «репертуар» обозначает то единство текстов, которое используется для исполнения. Формирование репертуара детского театра - это один из самых сложных вопросов на всем протяжении существования школьных театров, так как пьес, которые писались бы специально для актеров-детей очень мало. Так в XVII - XVIII веках авторами драм были учителя поэтики и риторики. Иногда драмы писали и ученики, но это было крайне редко. Несмотря на то, что нигде в правилах школы не оговаривалось, что учитель должен сочинять драмы, но на деле это требование существовало, так как без этих школьных постановок учитель вряд ли смог бы освоить с учениками школьную программу, которая предполагала знакомство с древними авторами, овладение правилами риторики.

На сегодняшний день этот вопрос не потерял своей актуальности. Какой же должна быть пьеса для школьного театра? Во-первых, она должна быть интересна и понятна юному актеру. Она должна будить в нем определенные чувства, представления, ассоциации. В связи с этим часто поднимается вопрос о доступности понимания классики для постановки в детском театре.

Классическая пьеса в детском театре, где играют старшеклассники, не только открывает большие репертуарные возможности, но и сопровождается хорошим художественным результатом.

Исходя из возрастных особенностей чаще всего для постановки выбирают комедии, водевили, сказки. И все же выбранная режиссером пьеса должна быть, так сказать, «в зоне ближайшего развития». Она должна ориентировать на развитие актерских навыков, пробуждать эстетический вкус, учить мыслить творчески, формировать нравственный опыт.

В случае с детским театром репертуар призван решать художественно-педагогические задачи, а не жонглировать названиями пьес.

Еще одно отличие состоит в том, что у детского театра иная, нежели у профессионального, цель. Если цель профессионального театра - воздействовать на зрителя, вызвав в нем эмоциональный отклик, то цель детского театра - это развитие ребенка, развитие его способностей.

Постановка пьесы детским театром - это процесс духовного обогащения всех участников, принимающих участие в творческом процессе.

Так, конечным продуктом профессионального театра будет являться сам спектакль. О нем будут судить по режиссерскому замыслу, по игре актеров, по силе воздействия на зрителя. А вот в детском театре сам спектакль можно весьма условно назвать конечным продуктом, так как здесь главной ценностью является сама детская игра. Здесь наиболее важен репетиционный процесс, процесс творческого перевоплощения, а не сам конечный результат. Ведь именно в процессе работы над спектаклем происходит развитие личности ребенка. Несмотря на то, что есть и спектакль, и есть зрители, все задумывается ради самих участников проекта.

Здесь ценность будет заключаться не столько в продукте творчества, сколько в самом процессе.

Еще одной из особенностей детского театра будет особый актерский состав труппы. Актерами здесь будут в основном ученики старших классов. А вот второстепенные роли или роли в массовых сценах доверяют играть учащимся младших классов. В школьном театре актеры меняются очень часто. Одни ученики, оканчивая школу, уходят, на их место приходят другие юные «актеры», которых надо было учить с начала. Конечно, для участия в школьных постановках учителя стараются отобрать учеников наиболее талантливых, поэтому некоторые ученики выходят на сцену пять-шесть лет.

Такое движение актерских кадров отражается на непостоянном характере детского театра. Это усугубляется еще и относительно редкими постановками, хотя и проходящими в определенной закономерности. Сначала спектакли проходили весной и осенью, но со временем остались только весенние постановки.

Для воплощения режиссерского замысла профессиональный театр требует наличие таланта, высокого актерского мастерства и т.д. Для детского театра актерская техника вторична. На первом месте здесь стоит любовь к творчеству вообще. Для ребенка важна его увлеченность, чувство гордости и радости от того, что он делает. И именно этим детский театр в первую очередь воздействует на зрителя. В детском театре ребенок - артист от природы. Здесь речи не идет о профессиональном росте, мы говорим о личностном росте.

Таким образом, выделив особенности детского театра, мы можем определить и педагогические условия, соблюдая которые, мы сможем сделать детский театр площадкой развития творческих сил ученика.

3. Театрально-педагогический эксперимент

В стенах нашей школы уже несколько лет существует традиция по созданию школьного спектакля к Новому году. Так школьным театром ставились «Ночь перед Рождеством» Н.В. Гоголя, «Моцарт и Сальери» Леонида Филатова, «Северный ветер» Игоря Якимова, «Иван Васильевич» по пьесе Михаила Булгакова и др.

Так как наша школа частная и наполняемость классов не превышает 10 человек, в организации спектакля принимают участие ученики разных классов (8 - 11 кл.) Разновозрастный коллектив театра не постоянен, обновляется каждый год, но есть актеры, которые могут выходить на сцену 2-3 года подряд. Каждый ребенок без предварительного кастинга и тестирования может принять участие в проекте, при этом он сам выбирает себе дело, которым хочет заниматься.

2018-ый год был объявлен в России годом волонтера, и в связи с этим было принято решение сделать наш спектакль благотворительным. Эта идея очень понравилась школьникам и привлекла большое количество участников в проект. Тем самым решалось сразу несколько задач, во-первых, воспитательная задача - умение сочувствовать, сопереживать, умение оказать бескорыстную помощь ближнему, во-вторых, таким образом мы ушли от проблемы, когда школьный спектакль ставится ради одного показа. Понятно, что наша «Тень» в рамках благотворительности должна выдержать несколько показов.

По ходу работы над проектом не раз вносились изменения: менялось число занятых в постановке учеников, менялось или расширялось их поле деятельности, внутри общего большого проекта возникали небольшие творческие проекты.

Суть своей работы мы видели не только в постановке и показе спектакля, но и в самом процессе его создания. Конечно, спектакль - это не самоцель, но это важная часть проекта, это его фактический (продуктовый) результат. Чтобы состоялся его показ зрителю, необходим общий план работы и наличие четкой репетиционной схемы. Основным этапам этой работы и посвящено содержание данного параграфа.

Существует определенный алгоритм (последовательность действий), направленный на достижение результата. В нашем случае на создание спектакля по пьесе Е.Л. Шварца «Тень». Такая последовательность действий детально представлена К.С. Станиславским в его системе. Мы, значительно упростив этот алгоритм, сделали его доступным для детского театра. И как показал наш опыт работы, эти этапы могут быть следующими:

Ш Выбор пьесы.

Ш Коллективная читка.

Ш Читка по ролям.

Ш Выучивание ролей.

Ш Репетиции.

Ш Генеральная репетиция.

Ш Премьера.

Подробнее рассмотрим каждый из этапов подготовки.

Выбор пьесы. Понятно, что руководитель театра, как и любой человек, живет в социуме, пытается осмыслить происходящие события, которые его волнуют. И вот когда он находит драматургический материал, который помогает ему высказаться, донести свои мысли до зрителя, начинается работа над постановкой. «Заболев» пьесой сам, режиссер должен заразить ее идеями всех участников проекта.

Для постановки мы выбрали одну из самых сложных и глубоких пьес Шварца - пьесу «Тень». Об актуальности ее говорить излишне. Евгений Львович со страниц своего произведения говорит с нами, читателями, о том, что важно лично для нас, так как бороться со своей темной стороной, со своей тенью приходится каждому. Пьеса учит юного актера и зрителя быть настоящим человеком, не пасовать перед трудностями, а сохранить в себе высокие нравственные принципы.

На этом этапе нам пришлось поработать с текстом самой пьесы Е.Л.Шварца. Так как оптимальное время художественной постановки в школьном театре не должно превышать 60 - 80 минут, нам, конечно, серьезно пришлось ее сократить. При этом важно было не нарушить ее целостного единства.

Нами, например, были сокращены большие монологи героев, объем которых сложен как для запоминания актером, так и для восприятия юных зрителей. Ведь произнесение больших монологов требует большой профессиональной отдачи, потому что, как правило, это монологи-размышления героя, которые отражают душевные переживания, сильные эмоции. Сыграть это юному актеру очень сложно. Как правило, при произнесении монолога действие на сцене отсутствует и зрителям сложно долго фокусировать внимание только на произносимых словах. Так, например, первый монолог Ученого был сокращен нами почти на половину. Приведем пример такого сокращения. Текст, выделенный курсивом, был нами опущен.

Ученый: Когда теряешь очки, это, конечно, неприятно. Но вместе с тем и прекрасно - в сумерках вся моя комната представляется не такою, как обычно. Этот плед, брошенный в кресло, кажется мне сейчас очень милою и доброю принцессою. Я влюблен в нее, и она пришла ко мне в гости. Она не одна, конечно. Принцессе не полагается ходить без свиты. Эти узкие, длинные часы в деревянном футляре - вовсе не часы. Это вечный спутник принцессы, тайный советник. Его сердце стучит ровно, как маятник, его советы меняются в соответствии с требованиями времени, и дает он их шепотом. Ведь не даром он тайный. И если советы тайного советника оказываются гибельными, он от них начисто отрекается впоследствии. Он утверждает, что его просто не расслышали, и это очень практично с его стороны. А это кто? кто этот незнакомец, худой и стройный, весь в черном, с белым лицом? Почему мне вдруг пришло в голову, что это жених принцессы? Ведь влюблен в принцессу я! Я так влюблен в нее, что это будет просто чудовищно, если она выйдет за другого. (Смеется.) Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я надену очки, как все вернется на свое место. Плед станет пледом, часы часами, а этот зловещий незнакомец исчезнет.(Шарит руками по столу.) Ну вот и очки. (Надевает очки и вскрикивает.) Что это?

Также был сокращен и монолог Аннунциаты из первого действия, в котором она говорит о короле Людовике Девятом Мечтательном и о четырех первых министрах. При этом весь диалог Ученого и Аннунциаты между двумя этими монологами мы оставили без изменений, так как все реплики здесь короткие, легкие для заучивания и зрительского восприятия.

Но сразу скажем, что не все большие монологи были нами сокращены. Так полностью был взят монолог Аннунциаты о жителях города, так как все знают по сказкам и Спящую красавицу, и Людоеда, и Мальчика с пальчика. Но здесь у Шварца образы сказочных героев наполняются новым содержанием, преображаются и это кажется интересным. Полностью из больших монологов остался и важный монолог Аннунциаты о завещании короля, и размышления Ученого о том, как устроен мир и др.

Массовые сцены, в которых действие происходит на улицах города, тоже ушли из нашего спектакля. Эти сцены, во-первых, требуют большого количества исполнителей, во-вторых, несмотря на то, что у каждого из них по 2 - 3 реплики, отрепетировать это непрофессиональным актерам очень сложно. Так были сокращены практически полностью первая картина третьего действия, где шумная толпа оживленно разговаривает на улицах города, сцена с играющими курортниками, сцена шествия с живой водой.

Но хочется отметить, что все диалоги героев были оставлены практически без изменений, опуская лишь несущественные (на наш взгляд) подробности. Приведем пример такого сокращения. В пьесе Шварца реплика Юлии Джули звучит следующим образом: «Да. Все знают мои песни «Мама, что такое любовь», «Девы, спешите счастье найти», Но к тоске его любовной остаюсь я хладнокровной» и «Ах, зачем я не лужайка». Вы доктор?» Из этой реплики мы исключили названия песен, так как они требуют точного воспроизведения, а запомнить их трудно и сегодняшним зрителям они ни о чем не говорят. Практически не были сокращены слова Цезаря Борджиа, Пьетро, министров, Доктора.

Конечно, работая с текстом пьесы, пришлось изменять и те эпизоды, сценическое решение которых не под силу школьному театру. Например, как сыграть «голова Тени вдруг слетает с плеч. Обезглавленная Тень неподвижно сидит на троне». Эта сцена выглядела у нас следующим образом: на сцене министры играют в шахматы, за сценой раздается барабанная дробь, которую прерывает крик отчаяния. После этого входит Капрал и о чем-то шепчет на ухо министрам. Далее продолжается диалог министров без изменений по тексту пьесы.

Так же в связи с тем, что не хватало исполнителей мужских ролей, пришлось несколько переписать текст на тех условиях, что некоторые мужские роли будут исполнять девочки. Так, например, у Шварца Доктор и Мажордом - это мужские роли, а в нашем спектакле - женские.

Таким образом, можно сказать, что работа над текстом пьесы едва ли не самый сложный этап в постановке школьного спектакля.

Коллективная читка. Первое чтение пьесы в коллективе - это, наверное, самый ответственный момент, и в первый раз пьеса читается только педагогом. Здесь важно, под каким углом зрения пьеса будет представлена, важно показать ее связь с современностью, важно увидеть эти ассоциации.

На этом этапе выявляются желания, возможности, рассматриваются перспективы. Так, например, выяснилось, что Дарья К., играющая Аннунциату, закончила художественную школу и хотела бы попробовать себя в создании афиши и буклетов к спектаклю.

На этом же этапе происходит и распределение ролей. Этот этап всегда проходит непросто. По возможности должны учитываться пожелания подростков, но на деле не всегда так получается. Здесь «подходит - не подходит» не срабатывает, «сможет - не сможет» выучить большой объем текста, тоже не основной критерий. Здесь основным критерием будет способность выйти на сцену, желание быть на сцене в этой роли, понять ее, довести до конца.

Для развития артистических способностей юным актерам демонстрируется профессиональная работа по экранизации и постановке пьесы Е. Шварца. Это фильм Надежды Кошеверовой 1971 года «Тень», запись спектакля «Школы актерского мастерства Teatring 2014». И все участники проекта посмотрели одноименную пьесу на сцене Оренбургского кукольного театра. Когда ребята сами принимают участие в работе над спектаклем, они уже по-другому смотрят на игру профессиональных актеров.

При последующем обсуждении говорили об особенностях постановки, о своеобразии сценического изображения. Говорили и о том, какие детали портрета, речи, интерьера, пейзажа намеренно выделены режиссером. Все вместе пытались понять, какими театральными средствами переданы черты персонажей Шварца, понять, что вообще хотел сказать нам режиссер. Эта работа дает возможность проследить, «по каким законам происходит языковой перевод в искусстве, как сценарий, режиссерский замысел, игра актеров соотносится с тем, что написано в литературном произведении».

Почему мы решили показать именно три профессиональные работы, а не одну? Посмотрев только одну из этих работ, начинающий актер может начать непроизвольно подражать игре взрослого актера, при этом самостоятельно так и не сумев сформировать собственное представление о своем персонаже. И здесь уже говорить о творчестве не приходится. А когда подросток видит три профессиональные работы, причем в разных областях искусства, у него появляется возможность сравнить различные интерпретации образа героя и отрефлексировать свое видение персонажа. А это уже не что иное, как развитие творческого потенциала ученика.

Но самая главная задача на данном этапе - это увлечь «актера» пьесой, чтобы каждый видел свою роль интересной. Так Артем Т., исполняющий роль Цезаря Борджиа, желая сделать своего героя современным, неизменно появляется на сцене с планшетом, как и подобает современному журналисту-блогеру. А Пьетро (Петр П.) в разговоре с Ученым или Цезарем Борджиа постоянно пересчитывает «радужные» бумажки: доллары и евро. Юлия Джули (Ксения А.), чтобы показать, как важны для нее платья, башмачки и чулочки, единственная из всех актеров трижды переодевается за время спектакля. Ребенок должен понять, что нет второстепенных ролей, успех зависит от каждого.

Здесь должен определиться замысел постановки и способы его реализации. Нам кажется, не обязательно режиссеру школьного театра видеть изначально весь спектакль целиком, возможно, это будет видение отдельных сцен, которые будут связаны между собой переброшенными мостиками.

Для этого мы составили событийный ряд пьесы, выделили последовательность ключевых событий, которые будут влиять на драматургию. Как правило, они обозначаются лаконичными и в то же время содержательными формулировками, помогающими актеру выстроить свои отношения с партнером в мизансцене. Чем детальнее будет проработано каждое событие ряда, тем больше вероятность того, что актер точнее сыграет свою роль. Приведем только пример событийного ряда для первого действия.

Табл. 1. Действие первое

Событие	Название	Участники
Событие №1	Сон Ученого	Ученый, Принцесса, Человек со звездой
Событие №2	Аннунциата в комнате Ученого	Ученый, Аннунциата
Событие №3	Пьетро в комнате Ученого	Ученый, Пьетро, Аннунциата
Событие №4	Ю. Джули в комнате Ученого	Ученый, Юлия Джули
Событие №5	Цезарь Борджиа в комнате Ученого	Ученый, Цезарь Борджиа, Анунциата
Событие №6	Завещание Людовика Мечтательного	Ученый, Аннунциата
Событие №7	Встреча с Принцессой	Ученый, Принцесса
Событие №8	«Болезнь» Ученого	Ученый, Ануннциата, Пьетро
Событие №9	Появление Цезаря Борджиа	Ученый, Ануннциата, Пьетро, Цезарь Борджиа

Читка пьесы по ролям. Возможно, это один из самых скучных постановочных этапов, когда сидя в классе без движения пьеса читается по ролям. Прежде чем начать учить роль, актер совместно с режиссером должен четко представлять внешний и внутренний облик своего героя. Для этого ребятам было дано задание: написать к пьесе Шварца «Записки для господ актеров» по аналоги с теми, которые давал Н.В. Гоголь в уже известной ребятам пьесе «Ревизор». Вот несколько примеров составленных учениками «записок».

...