Философия потребления и поп-арт

Размещено на http://www.allbest.ru/

8

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

По философии

На тему

Философия потребления и поп-арт

Студентка

Флоря Нина

Введение

бодрийяр потребление поп арт

В своем реферате я провожу аналогию философии Ж. Бодрийяра «Общества потребления» и других более поздних его философских учений с течением в искусстве 50-60 гг XX в, которое зарождается одновременно с философскими изысканиями Ж. Бордийяра, Поп-артом. В начале реферата я раскрою основные положения «Общества потребления», про «вселенную знаков», далее начну рассматривать поп-арт, проводить параллели между поп-артом и «обществом потребления», какие течения в искусстве пошли от поп-арта и какие современные художники поддерживают течение поп-арт, в том контексте, в котором его описывает Ж. Бордийяр.

1. Ж. Бодрийяр «Общество потребления»

В своих работах Ж. Бодрийяр затрагивает глубокие проблемы философии, социологии, экономики, политики, культуры. Его взгляд прикован к современности; он хочет постичь природу человека развитых индустриальных обществ. Он принадлежит к критикам общества потребления, которое еще называют постиндустриальным или высокоиндустриальным обществом.

В философском плане он развивает постмодернистские темы конца истории, конца трансцендентного, конца социального, политического и других излюбленных постмодернистами концов. И хотя рассуждения подобного рода бросают вызов разуму, они тем не менее отражают важные особенности нашего времени, ментальности современного человека.

Существует обстоятельство, сыгравшее решающую роль в направленности размышлений многих критиков нового индустриального общества, в том числе и Ж. Бодрийяра, Примерно в конце 50 - начале 60-х гг. прошлого века на Западе заговорили о наступлении общества Изобилия, Благоденствия и т. п., и одновременно сфера повседневности становится объектом рассмотрения многих философов и социологов. Повседневность, или сфера частной жизни, в ее отличии от Истории с большой буквы начинает определять философские заключения о современности, тогда как раньше они основывались на анализе экономических, политических, духовных и т. п. макросоциальных процессов. Выдвижение повседневности в центр внимания аналитиков не было результатом простого изменения точки зрения на нее, оно было обусловлено объективным изменением ее существа и роли в обществе. Повседневность становится объектом технократического регулирования, по мере того как потребление попадает во все большую зависимость от техники, шире - от производства, становится как бы его продолжением, выполняя функцию спроса на продукцию производства.

Отправным пунктом своих размышлений в своей книге Бодрийяр делает сферу повседневности, потребления. Но он не ищет в ней новых социальных противоречий и зародышей новых социальных движений; он делает вывод, что, являясь новой сферой общественно-производственной рационализации, потребление одновременно предстает как утрата смыслов и игра знаков, как жизнь во вселенной знаков. Поэтому критицизм Бодрийяра заканчивается не призывом к новым общественным силам, а надеждой на некие катастрофические вмешательства, тектонические сдвиги общественной почвы, которые разрушат знаковый мир западного человека и вернут его в мир реальных вещей и реальных отношений.

В «Обществе потребления» автор выделяет два разных вида потребления. Одно является удовлетворением нужд, потребностей людей (этот тип потребления характерен во многом для предшествующих исторических эпох), этот вид потребления не лежит в основе его философских рассуждений. Предметом его рассмотрения выступает исключительно знаковое потребление, ставшее своего рода кодом, языком общения между людьми. Многие ругают его за это амбивалентное суждение, считая, что оно само себе противоречит, но я, прочитав и проанализировав его «Общество потребления», пришла к выводу, что, да, действительно, существуют «первичные» потребности и «вторичные». Причем «вторичные», в данном случае «ложные» потребности, те потребности, которые нам навязывают (например, покупка смартфона, менять его каждый год, одеваться только в фирменных магазинах), выходят на первый план, вытесняя «первичные» (еда, кров, одежда) или придавая им новый смысл. Если еда, то только в хорошем, дорогом ресторане, если одежда, то только в фирменном магазине…

Также стоит заметить, что потребление у Бодрийяра распространяется не только на вещи, но и на время, пространство, природу, на все окружение человеческой жизни, на зрительные, звуковые образы, создаваемые средствами массовой информации, на политические, культурные отношения людей и т. д.

Бодрийяр не видит в мире потребления места для отчуждения, так же как не видит в нем места для личности и ее инаковости, для души и трансцендентного. Действительно, идея отчуждения, как ее развивали Гегель и Маркс, или упоминаемые Бодрийяром мифы о сделке с Дьяволом характерны для эпохи производства (рыночного капитализма с присущим ему стихийным разделением труда), но не для гедонистического мира потребления, где человек становится имманентен объектам-знакам, и все человеческие отношения и идеи превращаются в знаки статусной дифференциации.

В своей работе рассматривая изобилие как феномен социально-экономических отношений, он доказывает, что, во-первых, не может быть чистой полезности, с ней всегда связаны и злоупотребления, и что, во-вторых, вопреки видимости, в развитых индустриальных обществах нет изобилия. Настоящее изобилие, считает он, было у древних кочевых народов, ибо изобилие - это не количество произведенных вещей, оно не измеряется цифрами, а выражается в отношениях людей, в мироощущении человека, в уверенности, что средств для удовлетворения его потребностей всегда достаточно. А современное общество живет в постоянном страхе перед исчерпаемостью природных ресурсов, с ощущением их нехватки. Но это только один из показателей отсутствия изобилия в современных обществах. Второй и очень существенный показатель состоит в том, что современное производство создает, с одной стороны, возможность для расточительства и одновременно, с другой стороны, порождает относительную нищету. Данный тезис напоминает марксистское положение о классовом неравенстве, но он отличается от него, ибо Бодрийяр снабжает его разъяснением, что нищета, о которой идет речь, не локализуется в определенных группах, эта нищета вместе с расточительством структурирует общество, каковое имеет два полюса: структурное расточительство (изобилие) и структурную нищету.

Далее Бодрийяр рассматривает потребление с точки зрения приоритета .социального (взятого в специфическом смысле знакового потребления) в отношении экономического в современных обществах и более того - в отношении развития этих обществ в целом.

Безграничный характер потребления современного общества, ведет к тому, что потребительский спрос обгоняет гигантский рост производительности, составляя для производства «резервную армию потребностей», стимулирующих экономический рост. Выбор человека в области потребления только кажется свободным, на деле человек испытывает принуждение к дифференциации, т.к. Бодрийяр подчеркивает, никогда не потребляют объект в его потребительной ценности, он всегда предстает в потреблении как знак статусной иерархии, или приближая человека к определенной группе, или отдаляя его от нее.

Изложенные увлекательно и с блеском, мысли Бодрийяра о промышленном росте, о повседневности и потреблении, о равенстве и неравенстве в развитых индустриальных обществах еще только подводят к его главной идее насчет роли «знака» в названных обществах. Знак в его толковании имеет разные аспекты, но в любом случае это объект потребления, объект-знак. Он выступает как знак счастья (люди ищут счастья в обладании объектами), или как знак престижа, обладающий различительной ценностью, или, наконец, как знак реальности. Последнее для Бодрийяра особенно важно и связано с его размышлениями о влиянии на людей информационных образов. Но во всех случаях знак заменяет собой реальность: реальную жизнь, реальные отношения. Объекты вытесняют из жизни человека других людей, а сам он исчезает как субъект, превращаясь в человека-объект, который, подобно вещи, выполняя определенную функцию, фигурирует в межчеловеческих отношениях. Знаковое потребление охватывает всю жизнь людей, начиная от потребления вещей и до потребления среды человеческой жизни, куда входят труд, досуг, культура, социальная сфера, природа. Все названное входит в человеческую жизнь в виде потребляемых знаков, «симулякров», превращая всю ее в симуляцию, в манипуляцию знаками. Знак, «симулякр», как бы помогает человеку овладеть реальностью, но одновременно он уничтожает реальное, заменяя его собой.

Бодрийяр говорит о едином и всеохватывающем процессе дифференциации людей с помощью объектов потребления. В «Обществе потребления» он развивает мысль о том, что вопреки видимости, создаваемой идеологиями, людей в развитых обществах связывают не демократические, эгалитаристекие ценности, не вера в верховенство нации и права личности, а потребление, которое обеспечивает дифференциацию людей и их сходство, заданное определенными потребительскими моделями. Указанная дифференциация как бы заменяет собой реальные противоречия общественной жизни, ведет к их рассасыванию и тем самым к исключению из общественной жизни опасных ситуаций для общества.

Также он рассматривает потребность «быть в курсе», что особо актуально на сегодняшний день, правда, приводя пример, рассматривает эту потребность через призму профессиональной переподготовки и доказывает, что только отчасти она диктуется прогрессом знаний; в ней явственно проступает и другой потребительский аспект: она удовлетворяет потребность быть «в курсе», что- бы достичь успеха в профессиональной деятельности, она подчиняется своеобразным велениям моды в области знаний. Как пишет Бодрийяр, «ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед переподготовкой, то есть перед давлением мобильности, статуса и профиля карьеры».

Та же потребность быть в «курсе», следовать моде в интересах статусной конкуренции управляет сегодня отношением к культуре. Последняя в таком случае «составляет абсолютную противоположность культуре», понятой как наследие трудов, мыслей, традиций, как особое измерение теоретического и критического размышления.

«Природа, как и событие, и знание, подчиняется в этой системе принципу актуальности. Она должна изменяться функционально, как мода. Она имеет значение среды, следовательно, подчинена циклу обновления. Это один и тот же принцип, который сегодня овладел профессиональной областью, где ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед переподготовкой, то есть перед давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся «массовая» культура. Все приобщенные к культуре (в конечном счете, даже просвещенные люди от этого не ускользают или не ускользнут) имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку. Это значит «быть посвященным», «знать то, что происходит», обновлять каждый месяц и каждый год свой культурный арсенал. Это значит испытывать давление короткой амплитуды, постоянно движущейся, как мода, и составляющей абсолютную противоположность культуре, понятой как:

1) наследственное достояние трудов, мыслей, традиций;

2) непрерывная практика теоретического и критического размышления -- критическая трансценденция и символическая функция. Оба измерения культуры одинаково отброшены циклической субкультурой, составленной из устарелых ингредиентов и культурных знаков, культурной актуальностью, охватывающей всё -- от искусства кино до еженедельных энциклопедий -- и составляющей переподготовленную (рециркулированную) культуру». Ж. Бодрийяр

2. Поп-арт

Превращение культуры в объект потребления Бодрийяр доказывает на примере поп-арта, деятели которого ставят целью создавать произведения, которые бы могли интегрироваться в мир объектов потребления. Их честолюбие заключается в том, чтобы уничтожить дистанцию между миром искусства и миром объектов, низвести произведения искусства на уровень объектов потребления, примирить объект живописи и живопись-объект, хотя, как замечает Бодрийяр, им не вполне удается порвать связь с традиционным искусством и с процессом творческого преобразования действительности.

Поп-арт стремится соответствовать имманентной системе знаков: соответствовать их индустриальному и серийному производству и, значит, искусственному, сфабрикованному характеру всего окружения, соответствовать насыщению пространства и в то же время культурализованной абстракции этого нового порядка вещей.

Успешно ли стремление поп-арта «осуществить» систематическую секуляризацию объектов, «изобразить» новое знаковое пространство, находящееся целиком во власти внешности, так что не остается ничего от «внутреннего света», который составлял престиж всей предшествующей живописи? Является ли он искусством несвященного, то есть искусством чистой манипуляции? Является ли он сам несвященным искусством, то есть производителем объектов, а не творцом?

Некоторые (и сами деятели поп-арта) скажут: все гораздо проще; они действуют так, потому что этого хотят, в глубине души они развлекаются, они смотрят вокруг, рисуют то, что видят, это - стихийный реализм и т. д. Это ложь: поп-арт означает конец перспективе, конец воспоминанию, свидетельству, конец творческому жесту и, что немаловажно, конец ниспровержению мира и проклятию искусства.

Если общество потребления увязло в своей собственной мифологии, если оно не имеет критической перспективы в отношении себя самого и если в этом поистине его определение, оно может иметь современное искусство только компромиссное, соучаствующее самим своим существованием и своей практикой в этой смутной очевидности. Вот почему сторонники поп-арта рисуют объекты соответственно их реальной видимости, потому что именно таким образом, как готовые знаки, как «fresh from the assembly line»2, они функционируют мифологически. Именно поэтому они рисуют преимущественно буквенные сокращения, марки, девизы, которые сообщают о предметах, и, в крайнем случае, они могли бы рисовать только это (Робер Индиана). Тут нет ни игры, ни «реализма», а есть признание очевидности общества потребления, того факта, что истиной предметов и продуктов является их марка.

В противоположность предшествующей живописи (с конца XIX в.), которой ее гениальность и трансцендентность не помешали быть объектом подписанным и коммерческим в зависимости от подписи (абстрактные экспрессионисты владели в высшей степени этой победоносной гениальностью и этим тайным оппортунизмом), деятели поп-арта примиряют объект живописи и живопись-объект. Последовательность или парадокс? В силу своего расположения к объектам, в силу бесконечного изображения «обозначенных» объектов и съедобных материй, как и в силу своего коммерческого успеха, поп-арт первым исследует свой собственный статус искусства-объекта, «обозначенного» и потребленного.

Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область подлежащих манипулированию знаков, не целостный культурный артефакт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференцированное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассматривать все это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт обнаруживает двойственность.

Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, если не метафизическая категория, современная версия категории возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в момент, когда он служит. Он перестает быть банальным с тех пор, как становится значащим. Однако мы видели, что истина современного предмета состоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в качестве такового.

Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальными, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой живописи и трудности в рассмотрении ее настоящего объекта. Он говорит: «Холст - предмет совершенно обычный, такой же, как стул или афиша». Он добавляет: «Реальность не нуждается в посреднике, нужно просто изолировать ее от окружения и перенести ее на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность стула (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвезды) составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение из всех похожих стульев или слегка непохожих и т. д. Повседневность - это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я лишаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолютно походить на стул).

Этот тупик хорошо известен: искусство не может ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты.

Нет сущности у повседневного, у банального, и, значит, нет повседневного искусства: это - мистическая апория. Если Уорхол и другие в это верят, то потому, что они ошибаются насчет самого статуса искусства и художественного акта, а это не редкость среди деятелей искусства. Впрочем, та же самая мистическая ностальгия существует на уровне акта, производящего жеста. «Я хотел бы быть машиной», - говорит Энди Уорхол, который рисует в самом деле на трафарете, сериграфическим способом, и т. д. Однако нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто, хочет он того или нет, наслаждается статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм.

Однако мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в злонамеренности: их логичное требование сталкивается с социологическим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать.

Можно бы определить поп-арт как игру и манипуляцию различными уровнями умственного восприятия, как род умственного кубизма, который стремился бы преломить объекты не соответственно пространственной аналитике, но согласно модальностям восприятия, разработанным в ходе веков всей культурой, исходя из ее интеллектуального и технического устройства: объективная реальность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое изображение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное высказывание и т. д. С другой стороны, использование фонетического кода и индустриальных техник предписывает определенные схемы разделения, раздвоения, абстракции, повторения (этнографы сообщают об ошеломлении представителей примитивных народов, когда они обнаруживают несколько абсолютно похожих книг: в этих случаях лишается устойчивости всё их видение мира). Можно видеть в этих различных способах тысячи фигур риторики обозначения, познания.

И именно здесь поп-арт вступает в игру: он работает на различиях между разными уровнями или способами и на восприятии этих различий. Таким образом, сериграфия линчевания не является воспоминанием: она предполагает линчевание превращенным в различные факты, в журналистский знак благодаря массовым коммуникациям, знак, воспринятый на другом уровне через сериграфию. Одинаковое повторенное фото предполагает первоначальное фото и по ту его сторону реальное бытие, отражением которого оно является. Это реальное бытие могло бы к тому же фигурировать в произведении, не ведя к его разрушению, - было бы одной комбинацией больше. Здесь же сразу хочется провести аналогию с Бодрийяровским «симулякром».

Знак-симулякр репрезентирует собой не какую-то определенную группу предметов и фиксированных за ними значений, но систему знаков-симулякров, которая оказывается идентичной всей картине мира современной потребительской культуры.

В свою очередь, эта картина мира оказывается трансцендентной для восприятия представителя современной культуры, поскольку представляет собой сферу находящихся в постоянном становлении, взаимоперетекающих и перестраивающихся относительно друг друга вторичных смыслов и симулятивных значений. Эта картина мира изначально создается как притягательная для потребителя, захватывающая его, но ускользающая -поскольку не может быть воспринята в своей целостности.

Таким образом, именно обращение к новой вещи, то есть знаку-симулякру, как к приоритетному тематическому полю позволяет представителям поп-арта сообщить своим произведениям возможность самых различных, вплоть до противоречащих друг другу, интерпретаций, осуществить отсылку к глубинным, «тайным» основам зрительского восприятия, обеспечивая тем самым живую заинтересованность со стороны зрителя.

Основными приемами, позволяющими представителям поп-арта на уровне формы своих произведений продемонстрировать центральный для современной культуры механизм разведения знака и означаемого (это главный принцип функционирования знака симулякра) и передать, таким образом, его воздействие являются: создание картин-серий, использование коллажа. Построенные на использовании этих приемов произведения поп-арта могут прочитываться как художественные проекции существующего в сознании всякого потребителя образа всецело функционального универсума, то есть заполонившей собою весь универсум системы вещей, характеризующихся максимальной связностью и эффективностью своих действий, а значит, и максимальными экспансивными возможностями, - системы, заслоняющей и поглощающей окружающую человека реальность, сообщающей ей свои характеристики, и, тем самым, навязывающей самому человеку подчиненный статус в той картине мира, которая формируется в современной культуре.

В поп-арте нет уровня реальности, а только уровни обозначения, в нем нет и реального пространства, а есть единственно пространство холста, рядоположения различных элементов-знаков и их отношения; нет также и реального времени, а есть единственно время прочтения, дифференцированного восприятия объекта и его образа, такого-то образа и образа повторенного и т. д., то есть время, необходимое для умственной коррекции, для приспособления к образу, к артефакту в его отношении к реальному объекту (речь идет не о воспоминании, а о восприятии локального, логического различия).

Очевидно, что способ деятельности, предписанный поп-артом, далек от нашего «эстетического чувства». Поп-арт -- это «спокойное» искусство: оно не требует ни эстетического экстаза, ни эмоционального или символического участия, а требует своего рода, инструментального любопытства. Оно хорошо сохраняет нечто от детского любопытства, от наивной очарованности открытием. Почему нет? Можно также видеть поп-арт в качестве образов Эпиналя, или Молитвенника потребления, который приводит в действие прежде всего интеллектуальные рефлексы дешифровки, расшифровки и т. д., те, о которых мы недавно говорили.

Если говорить всё, поп-арт не является общедоступным искусством, ибо культурный народный этос (если только он существует) покоится именно на недвусмысленном реализме, на прямолинейном повествовании (а не на повторении или преломлении уровней), на аллегории и декоративности (это не поп-арт, эти две категории предполагают другую сущность) и на эмоциональном участии, связанном с моральной ситуацией 3. Только поистине на рудиментарном уровне поп-арт может быть принят за «изобразительное» искусство: раскрашенные картинки, наивная хроника общества потребления и т. д. Правда также, что деятелям поп-арта нравилось на это претендовать. Их простодушие огромно, двусмысленность также. Что касается их юмора или того, на что он направлен, мы здесь оказываемся в зыбких границах. Было бы поучительно в этой связи отметить реакции зрителей. У многих творения поп-арта вызывают смех (или по крайней мере намек на смех), моральный и непристойный (их холсты непристойны с точки зрения классики). Реакции более или менее вынужденные, обнаруживающие стыдливое уныние от непонимания того, в качестве чего это следует рассматривать. Раз это сказано, поп-арт оказывается одновременно полным юмора и лишенным его. Во всей его логике нет ничего общего с разрушительным, агрессивным юмором, со столкновением сюрреалистических объектов. Речь, действительно, не идет больше о том, чтобы замкнуть объекты в их функции, а о том, чтобы поставить их рядом для анализа их отношений. Этот ход не является террористическим , он включает, кроме того, аспекты, которые соответствуют скорее культурной потерянности

«Народное» искусство не связано с предметами, оно всегда прежде всего связано с человеком и его действиями. Оно не изображает колбасу или американский флаг, а человека за едой или человека, приветствующего американское знамя. Фактически мы там часто прочитываем «террористический» юмор. Но это происходит в силу критической ностальгии с нашей стороны. Но речь идет о другом. Не забудем, снова переносясь в описываемую систему, что «некая улыбка» составляет часть обязательных знаков потребления: она не представляет больше юмора, критической дистанции, а только напоминание об этой критической трансцендентной ценности, сегодня материализованной в подмигивании. Эта ложная дистанция представлена повсюду - в шпионских фильмах, у Годара, в современной рекламе, которая использует ее беспрерывно как намек на культуру и т. д. В конечном счете в этой «бесстрастной» улыбке нельзя больше отличить улыбку юмора от улыбки коммерческого соучастия. Именно это происходит в поп-арте, и его улыбка резюмирует в итоге всю его двусмысленность: это не улыбка критической дистанции, это улыбка сделки.

И, кстати, говоря, именно поп-арт и, соответственно, реализуемый им тип художественной стратегии впоследствии фигурировал в качестве одного из основных слагаемых базовой содержательной установки при возникновении многих течений последующего по времени и современного нам искусства. Среди течений это - фотореализм (гиперреализм), концептуализм, граффитизм, соц-арт, симулятивное искусство, массюрреализм. Среди введенных поп-артом в практику современного искусства жанров и методов организации художественного пространства стоит отметить такие как объект, инсталляция, а также копийный объект в качестве носителя самостоятельной художественной ценности. Таким образом, обращение именно к практике поп-арта, исследование специфики его содержательной базы и арсенала выразительных средств позволит, на наш взгляд, проследить не только механизмы трансформации внутри значительного сегмента истории изобразительного искусства второй 20 века, но и определить некоторые важнейшие черты искусства современного.

Заключение

И в заключении хотелось бы вновь вернуться к «обществу потребления». Общество потребления мыслит себя именно обществом потребления, оно потребляет и хочет потреблять, не имея иной цели, кроме потребления, не имея впереди какой-либо утопии (оно мнит себя реализованной Утопией), оно, короче, воспринимает себя как конец истории. Поэтому дискурс общества потребления не может быть ничем, кроме тавтологии. Дискурс потребления вместе со своим контр-дискурсом, состоящим в морализирующем оспаривании потребления, создают представление о «цивилизации объекта», которая характеризуется пустотой человеческих отношений вопреки осуществляемой им мобилизации производственных и общественных сил. Бодрийяр предсказывает «грубые нашествия и внезапные разрушения, которые столь же непредвидимо, но очевидно, как в мае 1968 г., разобьют эту белую мессу».

Действительно, можно понять, что общество потребления неустойчиво именно вследствие своей пустоты и жизни среди потребительских миражей, Так же как и современное искусство, которое породил поп-арт. Будет ли оно уничтожено изнутри загнанными внутрь общественными силами или извне - в результате угроз, которые ему несет существование бедных народов или нехватка ресурсов, и будет ли оно вообще уничтожено, покажет будущее. Иллюзорное существование в мире потребления, и тут приходится возразить Бодрийяру, никогда не охватывало полностью всей общественной жизни, а реальные ценности всегда продолжали существовать среди людей, даже будучи оттеснены с переднего плана. Возможно, суровая история, которая, как обнаружится, никуда не исчезала, положит конец жизни среди зрелищ и миражей человека общества потребления.

Размещено на Allbest.ru