"Человекорыбы" Ивлина Во в системе оригинального зооморфного кода романов писателя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Человекорыбы» Ивлина Во в системе оригинального зооморфного кода романов писателя

В английской литературе традиция «оскотинивания» персонажей, как сатирический прием характеристики, имеет давние корни и закреплена в сатирических произведениях писателей ХVIII в. Т. Смоллета, Дж. Свифта. В ХХ в. «анималистический метод» получает продолжение в юмористических переложениях для детей рассказов о животных старинных бестиариев в форме комических стихов с элементами ненавязчивой назидательности Х. Беллока («Книга зверей для непослушных детей», 1896; «Еще одна книга для совсем никудышных детей», 1897); комической саге П.Г. Вудхауза о похождениях бестолкового аристократа Берти Вустере и его хитроумного камердинера Дживза (1920-1940); а также в ранних и поздних сатирах О. Хаксли (1920-1950). Влияние этих авторов в свою очередь прослеживается в произведениях видного английского прозаика ХХ в. Ивлина Во (1903-1966).

Комический эффект анималистических характеристик в романах И. Во не является конечной целью писателя в его бурлескных фантазиях на тему современного английского общества («Упадок и разрушение», 1928; «Мерзкая плоть», 1930; «Черная беда», 1932), но имеет, как и у О. Хаксли, глубокую идейно-философскую основу. Уподобление своих героев животным, О. Хаксли преподносит как способ осмысления сущностной природы человека. «Интеллектуальный зверинец» О. Хаксли, в котором обитают всевозможные представители мира фауны, - это, по мысли автора, оборотная сторона и неотъемлемая часть современной цивилизации, развивающейся по пути не духовного, а технического прогресса, подавляющего в человеке возвышенные устремления и потакающего его низменным звериным инстинктам.

Зооморфизм персонажей как в ранних, так и в поздних произведениях И. Во, вытекает из его философско-эстетической концепции, вобравшей основные положения культурфилософских теорий О. Шпенглера и Дж. Фрейзера, согласно которым нынешнее состояние общества без духовных и ценностных ориентиров представляет собою последнюю стадию западноевропейской культуры, скатывающейся к исходному моменту - варварству и превращающейся в сообщество «цивилизованных» дикарей. Изображая современных варваров, И. Во воссоздает их представления, обычаи и нравы, которые сближают их с первобытными дикарями.

Одним их наиболее ярких проявлений варварства у современных дикарей И. Во являются зоолатризм и тотемические верования, поклонение тотемическому животному, отождествление своего «я» с ним в повадках, поведении и даже во внешнем облике, название себя его именем.

Для художественного воплощения положений теории тотемизма Дж. Фрейзера Ивлин Во обращается к аллегорической системе жанра средневековых бестиариев, символическая образность и содержательность, а также условность и иносказательность которых подсказали писателю свод приемов имплицитного выражения зоолатризма современных дикарей.

Оригинальный зооморфный код И. Во, как универсальный образный язык, находит выражение не только в его ранних романах, но и более поздних произведениях, поскольку основные приемы поэтики писателя в процессе творчества развивались, уточнялись, приобретали более четкую оформленность, оставаясь при этом практически неизменными в соответствии с теми нравственно-этическими принципами, которые закладывались в начале его творческой карьеры.

В оригинальном бестиарии И. Во наряду с полуфантастическими существами, способными принимать различные - от зловещих до прельщающих - образы и занимающими в иерархии антропоидов писателя высшую ступень, существует также группа низших существ - однообразных «человеко-животных». В их облике присутствуют признаки обычных представителей мира фауны - домашних и диких зверей, птиц, рыб, пресмыкающихся и насекомых, принадлежащих исключительно к «низшему» миру, атрибутивно относящихся к демоническим силам и потому, считающихся «нечистыми». Уподобление людей животным, среди которых чаще всего встречаются собаки, обезьяны, а также рыбы и другие водные обитатели, причем самых разных видов, пород и мест обитания, происходит в произведениях И. Во исключительно в негативном аспекте их символических значений. Это проявляется, прежде всего, в униженности анималистических характеристик персонажей. Тем самым писатель выражает собственное неприятие тех внешне цивилизованных людей, а по сути - животных, кто, отринув доводы разума, морали и религиозной этики, отдались во власть низменных примитивных инстинктов и обнажили свою звериную суть. По мысли И. Во, человек, потакающий своим слабостям и пребывающий в плену варварских наклонностей, не способен изжить в себе звериное начало. зооморфный код роман философия

Наиболее многочисленную категорию антропоидов низшего типа в произведениях И. Во представляют персонажи, обладающие признаками обитателей водного мира, среди которых преобладают образы рыб. Негативная символика рыб, выступающих в качестве эквивалента нижнего царства, мира смерти, тьмы и хаоса, выделяет такие отрицательные человеческие качества как скупость, равнодушие, похотливость, но в первую очередь, по свидетельству В.Н. Топорова, - глупость и духовную скудость [1. С.392-393]. Однако особый интерес в рамках настоящего исследования представляет трактовка символического значения рыб, характерная для светской культуры Ренессанса. Как утверждает М.Н. Соколов, в западноевропейском искусстве этого периода, возрождается образ античной богини Фортуны, выуживающей людей, словно рыб из моря житейского [1. С.393]. Аллюзивный стиль письма И. Во не приемлет использования данной развернутой метафоры мира в силу ее открытости и очевидности, но ее присутствие подразумевается.

Человекорыбы в произведениях И. Во демонстрируют скудость ума и души, в силу чего оказываются в «сетях» более сильных, влиятельных, демонических натур, пополняя сообщество современных, цивилизованных варваров. По этой причине, человекорыбы у И. Во - это чаще всего незначительные, второстепенные персонажи. Так, например, администратор лорда Коппера из романа «Сенсация» (1938) сидит за «огороженной стеклом перегородкой, словно рыба из аквариума», и «... взгляд у него такой же презрительный, как у рыбы» (перевод здесь и далее мой - И.Б.) [2. С.15]. Глаза профессора Силена из романа «Упадок и разрушение» (1928) за стеклами больших очков «покоились, словно маленькие рыбки в аквариуме» [3. С.126].

У двурушного генерального консула Эсмаилии в Лондоне из романа «Сенсация» - «черные, с розовыми ладонями, похожие на плавники кисти рук» [2. С.38]. Нестойкость политических убеждений чернокожего марксиста символизируют его черно-розовые руки, а лживость проводимой им политики, готовность продаться подороже, передает «рыбий» признак - плавники.

Главный оксфордский эстет Энтони Бланш из романа «Возвращение в Брайдсхед» (1945) «отдает предпочтение пикантным вещам» [4. С.75] - дословно: «питает пристрастие к сомнительной рыбке» - «a taste for queer fish», и его постоянно окружают «сомнительные личности» - «сомнительные, странные рыбки» - «some rather queer fish» [4. С.75].

Ироничную характеристику Энтони сообщает игра слов «queer» и «fish», которая теряется при переводе на русский язык. Под «сомнительным» и «странным» («queer») автор подразумевает «извращенный», «гомосексуалист», но определяемый образ - «рыба», т.е. «чудак», все же преобладает.

Употребление рыбы в пищу тем или иным персонажем в оригинальной системе образов И. Во приобретает значение символического акта и неизменно свидетельствует о духовной незрелости персонажа, низменности его натуры и аморальности, измене нравственным принципами, предательстве. В более узком смысле употребление рыбы в пищу является признаком неосмотрительности, безрассудства, глупости. Оно свидетельствует о проявлении низменных страстей, сексуального инстинкта, а в более широком значении - о погружении в мир бессознательного, где правят хаос и первобытные инстинкты.

Впервые сцена употребления рыбы в пищу приводится в первом романе И. Во «Упадок и разрушение» (1928). Полагаем, что подробный контекстуальный анализ эпизода наряду с анализом лексических значений слов позволит выявить подоплеку символического значения данного акта.

Когда Поль Пеннифезер получает письмо от одного из членов Боллинджер-клуба с предложением двадцати фунтов в качестве компенсации за незаслуженное исключение, он решает отказаться от денег. Усвоенные им принципы чести и достоинства обязывают его к тому. Данный случай он расценивает как «превосходную проверку жизнеспособности своих идеалов» [3. С.63]. Однако, находчивый капитан Граймс опережает Поля, посылая от его имени телеграмму о немедленной высылке денег. Когда Поль узнает об этом, его «охватывает огромная волна удовлетворения» [3. С.64]. «За нерушимость идеалов!» [3. P.64] - произносит первый, но не последний в своей жизни тост Поль Пеннифезер, когда- то убежденный противник алкоголя. Этим тостом он провозглашает свое вступление на путь капитана Граймса. Он порывает с былыми «просвещенными» [3. С.124] взглядами и одновременно изменяет своим ведущим принципам.

На полученные деньги Поль с коллегами «закатывает пирушку» [3,64], по выражению капитана Граймса. Во время обеда в ресторане им подают «отвратительнейшую камбалу» [3. С.108]. По поводу неудачно приготовленного блюда бывший священник Прендергаст позволяет себе «шутку о рыбах и душах» [3. С.108]. В оригинале обыгрывается сходное звучание слов «soul» - «душа» и «sole» - «камбала». Очевидно, что в шутке Прендергаста содержится намек на евангельский рассказ о том, как Иисус Христос, спаситель душ человеческих, явил чудо, насытив двумя рыбами и пятью хлебами более пяти тысяч людей [5; 6]. Кроме того, в английском языке слово «sole» - «камбала», «морской язык», «косорот» омонимично слову «sole» - «подошва», «нижняя часть». Упоминание о шутке священника необходимо автору для выявления контраста между низменными инстинктами своих персонажей и приобретенными, а потому им чуждыми, высоко духовными идеалами. Напрашивается вывод о том, что употребление рыбы в пищу следует истолковывать как символ беспринципности героя и недолговечности тех нравственных убеждений, от которых он с такой легкостью отказался. Вполне вероятно, что И. Во в данном случае прибегает к традиционному в раннем христианстве символизму образа рыбы, означающему душу человека [7. С.445]. Таким образом, употребление рыбы в пищу в авторской трактовке является знаком кощунственного действия и преподносится как обобщающий символ загубленной, запроданной души.

Аналогичную символическую подоплеку имеют и ночные кошмары дворецкого Филбрика, персонажа этого же романа. Его покойная сестра Грейси была вынуждена пойти в услужение кухаркой, поскольку Филбрик отказал ей в какой бы то ни было поддержке. Она умерла в нищете, и каждую ночь Филбрику слышится «как на сковородке рыба жарится, трещит» [3. С.102]. Иносказательный стиль повествования автора не оставляет сомнений - это грешную душу брата мстительная Грейси поджаривает в аду на сковороде.

Приготовленная рыба в произведениях И. Во всегда выглядит неаппетитно, «отталкивающе, а на вкус оказывается резиноподобной» [8. С.150], как это кажется герою романа «Пригоршня праха» (1934) Тони Ласту. Более осторожные и благоразумные персонажи отказываются от ее употребления, т.е. в иносказательном смысле, проявляют осмотрительность и здравомыслие там, где «современные дикари» поступают опрометчиво.

В романе «Сенсация» (1938) на борту корабля, совершающего переход через океан, на обед подается рыбное блюдо. «Это была огромная белая рыбина, поданная с гарниром. Дети отвергли ее с криками ужаса. Она помещалась на подносе фальшивого серебра. Два больших коричневых пальца цветного стюарда вонзались в кольцо из майонеза. Овощные ромбы и завитушки симметрично расходились по глазированной спине рыбы. - «Очень опасно! - сказал чиновник. - «В тропиках легко получить заболевание кожи» [2, С.47]. Уильям Таппок не решается попробовать ядовитой рыбы, но его попутчик Коркер не испытывает никаких сомнений по этому поводу. Он набрасывается на еду, а на следующее утро «...его лицо и руки раздулись и покраснели. Два дня Коркера терзала крапивница» [2. С.53].

Поспешность и опрометчивость - неотъемлемые качества Коркера - толкают его на необдуманные поступки, он вечно попадает впросак и совершает одну глупость за другой. Оказавшись в Африке, он вместе с Пиггом отправляется в Лаку, место, которого нет на карте. Их грузовик вязнет в грязи, и спутники, после безуспешных попыток вызволить машину, усаживаются перекусить консервированными сардинами. Коркер «Неподражаемый» обозревает «грозовые облака, голый ландшафт, увязший в грязи грузовик, груду хмельных черных слуг, отекшее и унылое лицо Свинти, стакан содовой воды, искромсанную консервную банку» и заключает: «Это подрывает веру в человека» [2. С.102].

Из всех пород рыб и блюд из нее особой антипатией у И. Во пользуются именно консервированные копченые сардины, выступающие как символ проявления крайнего неблагоразумия, авантюризма и самых низменных страстей. Когда Бэзил Сил, авантюрист и возмутитель спокойствия из романа «Черная беда» (1930) просыпается в лондонской квартире после трехдневного загула, он видит перед собой сидящую в постели девицу, которая ест обувным рожком сардины из банки [9, 67]. В том же романе на императорском банкете в африканской Азании, устроенном «в честь Английской Жестокости к Животным», в «Меню Еды» в качестве закуски под названием «Витамин А» значатся копченые консервированные сардины [9. С.167].

Символизм данной подчеркнуто конкретной характерологической детали - употребление в пищу копченых консервированных сардин - объясняется ее аллюзивным характером. В комических произведениях П.Г. Вудхауза о жизни «света» копченые сардины являются обязательным блюдом к чаепитию. В целом, сугубо нейтральная художественная деталь, носящая большей частью бытоописательный характер, лишь однажды в серии произведений о Дживзе и Вустере приобретает крайне негативный, остро сатирический оттенок. В рассказе «Товарищ Бинго» [10. С.324] идет речь об английских революционерах, «Герольдах Красной Зари», товарищах Батте и Розботаме, которых Бертраму Вустеру приходится принимать в своей квартире и угощать чаем. К столу подаются в несметном количестве оладьи, джем, ветчина, омлет и «пять или шесть вагонов сардин» [10. С.322], что должно насытить бездонные желудки и смягчит непреклонные сердца кровожадных борцов за социальную справедливость. Берти Вустер комментирует трапезу, которой, кажется, не будет конца, следующими словами:

«Странно, как человек меняется с годами. Помнится, в школе я душу продал бы за омлет и сардины в пять часов пополудни, но мои дурные привычки прошли с возрастом; и сейчас, должен признаться, я с ужасом смотрел, как сыновья революции уткнулись в тарелки и принялись поглощать пищу!» [10, С..324].

Следует признать, что связь между использованиями данных образов в произведениях П.Г. Вудхауза и И. Во очевидна. Ивлин Во лишь усугубляет негативный коннотат «копченых консервированных сардин» Вудхауза и сообщает им символическое значение «дурновкусия», разнузданности манер и привычек современных варваров и язычников, усиливая его такими уточняющими деталями, как поедание сардин рожком для обуви в неприбранной постели [9. С.67].

Как фаллический знак рыба в оригинальном бестиарии И. Во выступает и в роли символа супружеской измены. Когда Тони Ласт, герой романа «Пригоршня праха» (1934), с приятелем пускаются в загул и оказываются в притоне в компании двух проституток, одна из них просит заказать «вкусненькую треску» [8. С.64], которую мужчины находят «мерзкой» [8. С.64]. Тем самым, отказавшись от рыбного блюда, они проявляют благоразумие и отвергают приглашение девиц провести с ними ночь.

Насколько употребление в пищу рыбы и других морских деликатесов имело для самого И. Во символическое значение и всегда ассоциировалось с чем-то низким, греховным служит курьезный случай, описанный им в письме 1935 г. к леди Мэри Лигон: «Молодая леди по имени Лора, о которой я Вам писал ранее, приехала вчера со мной в Лондон, но этот визит нельзя назвать удачным, поскольку я был с похмелья, и за обедом смог съесть всего лишь три устрицы и выпить стакан содовой, после чего меня стошнило прямо на стол. Так что, думаю, моему роману пришел конец» [11. С.93].

Рыбы, как обитатели водной стихии и, в частности, моря, являются неотъемлемым элементом морского пейзажа в романах И. Во, исполняя роль атрибута морских зарисовок, также обладающих важным символическим значением в образной системе писателя. В символике рыбы и моря присутствует общий элемент, объединяющий данные понятия и подразумевающий их взаимозаменяемость. Море, как понятие большей степени обобщения, а соответственно обладающее большим спектром значений, символизирует бездну, пучину, первичный хаос [12. С.237]. В психологии море - знак подсознания [13. С.227; 14. С.258]. Во многих культурах море выступает как первичный источник жизни - бесформенный, безграничный, неистощимый и полный неожиданностей, подчас опасных для жизни [13. С.227]. Вот почему море, по мнению В.Н. Топорова, часто считается символом судьбы [12. С.237].

В произведениях И. Во описание моря, или морской пейзаж, в соответствии с традиционной трактовкой этого символа означает погружение героя в мир подсознания, пребывание в забытьи романтических грез, когда риску подвергаются душа, рассудок и нравственные качества героя.

Герой романа «Возвращение в Брайдсхед» (1945) Чарльз Райдер, от лица которого ведется повествование, вспоминает о каникулах в Венеции, проведенных в компании своего друга Себастьяна, как «... слишком сладкий сон; я тонул в меду, забыв о жале» [4. С.91]. Поэтический стиль, романтический настрой пронизывают и его подробное описание «одной байронической ночи - когда ездили ловить scampi (омаров) на отмелях Chiggia и за пароходиком тянулся по воде фосфоресцирующий след, на корме раскачивался фонарь, и невод поднимался на борт, полный водорослей, песка и бьющейся рыбы» [4. С.92].

Много позже, уже будучи в родовом поместье Себастьяна, когда едва наметившийся разлад в семье Брайдсхедов внезапно обнажает истинные лица участников и виновников надвигающейся трагедии, Чарльз осознает, что окончательно освободился от «зловещего обаяния» этого семейства. Свое высвобождение он описывает завершающим поэтическое повествование метафорическим образом морского пейзажа: «Я вынырнул на поверхность, на свет прозаического дня и на свежий морской воздух, после долгого плена в темных стенах коралловых дворцов и в колышущихся джунглях океанского дня». [4. С.173].

Морской пейзаж в данном случае играет роль символа отрешенности от действительности, очарованность обманчивыми, надуманными образами. Метафорический образ обманчивости морского пейзажа писатель также использует для изображения сцен супружеской измены - порока, особо ненавистного И. Во после неудачного первого брака.

Герой романа «Пригоршня праха» (1934) Тони Ласт боготворит свою жену Бренду - «светловолосую красавицу с бледной кожей подводного существа» [8. С.18]. Она видится ему «нереидой, поднимающейся из бездонных глубин» [8. С.18]. Однако, он и не подозревает о ее порочных связях. Забыв о семейном долге, материнских обязанностях, поддавшись зову плоти, Бренда завязывает интрижку с «чудовищем» [8. С.36] Бивером, беспринципным снобом. Последовавшие за этим адюльтером гибель сына, а затем - и мужа автор истолковывает как расплату за духовную и физическую распущенность героини.

Бивер, ничего из себя не представляющий, «Никто», по определению самой Бренды, не обладает ни особыми талантами, ни какими бы то ни было явными пороками. «Он холоден как рыба» [8. С.42] - характеристика Бренды своего нового избранника в контексте романа может трактоваться двояко. С одной стороны, Бренду обескураживает невозмутимый вид Бивера, за которым она угадывает его нерешительность, а с другой, - Бренда отмечает для себя его сексуальную привлекательность, поскольку рыба является фаллическим знаком [13. С.316]. Бренда, «обитательница морских глубин» чувствует в Бивере-рыбе» родственную душу. Вместе с тем, в данной характеристике содержится намек на холодную расчетливость любовника. Адюльтер с Брендой дает Биверу возможность появляться в обществе, а в случае развода Бренды с мужем - и поправить свое материальное положение. Во время подготовки к бракоразводному процессу выясняется, что Бивер согласен на брак со своей любовницей, только если ее бывший муж обеспечит «молодоженам» солидное содержание ценой продажи родового замка. «Рыбья» невозмутимость персонажа оборачивается бессердечностью и отсутствием нравственного мерила.

Когда свободный и отрешенный от неразрешимых проблем Тони Ласт «бежит» в Центральную Америку на поиски Града, своей несбыточной мечты, на борту корабля он знакомится с юной и очаровательной креолкой Терезой де Витрэ. Взаимный интерес молодых людей обещает перерасти дружбу, а затем - и роман, что подтверждается пространными авторскими описаниями романтического морского пейзажа, в котором обязательно присутствуют «нечистые» обитатели моря - акулы, летающие рыбы, морские свиньи.

«Ласкающее солнце, которое становится все жарче», «прозрачность синих вод на отмелях», «тысячи блестящих точек на воде», «искрящаяся синева моря» [8. С.140] заставляют Тони и Терезу забыть обо всем, их ослепляет «море страсти» и обволакивает «томный теплый сумрак» [8. С.140]. Чувство, охватившее героев, автор осторожно называет «весельем и непринужденностью» [8. С.140], хотя на самом деле подразумевает опьянение чувственностью и утрату здравого смысла.

Снедаемые желанием, вызванным «морем страстей», герои теряют головы, и во время однодневной остановки на Барбадосе останавливаются в отеле. Собственно упоминания об интимной связи между героями в тексте нет; на таковую есть лишь авторский намек в виде иносказательной детали. На обед в отеле Тереза и Тони «ели летающую рыбу» [8. С.141], выступающую здесь как символ безрассудства и неосмотрительности. Во время обеда Тереза узнает, что Тони женат, и она тут же сникает, теряет к нему всяческий интерес и отстраняется от него. Она выражает желание немедленно вернуться на пароход, то есть вернуться к былым, ничему не обязывающим и отстраненным отношениям случайных попутчиков. Любовники возвращаются на пароход в гребной шлюпке, и тут Тереза вспоминает, что оставила в отеле чучело рыбы, «купленное на острове в припадке веселости» [8. С.142]. Чучело рыбы в иносказательном смысле - это напоминание о недавней близости любовников, фетиш их греховной связи. «Это неважно» [8. С.143], - говорит Тереза, то есть неважно теперь, когда к ней приходит отрезвление, и она прерывает с Тони роман.

Море у И. Во - символ супружеской измены, адюльтера, а также очаровывающий обман, возврат к первобытным инстинктам, прорывающимся наружу, когда страсти захлестывают, а сдерживающее нравственное начало отметается.

Безысходная, длившаяся «семь нескончаемых лет связь» [15. С.27] Анджелы Лин и Бэзила Сила, героев романа «Не жалейте флагов» (1942), ни в коей мере не означает желания неверной жены оставить своего богатого и влиятельного мужа. Одновременно утешением и в то же время напоминанием об изменах жены «романтическому» [15. С.162] Седрику Лину служит его единственное увлечение - «водный сад», который сама же Анджела из чувства вины помогает обустраивать. «Первый грот он купил в то лето, когда она встретила Бэзила. Потянувшимся за тем летом одиноким, унизительным годам, каждому, был поставлен памятник» [15. С.169].

В сознании героини романа «Офицеры и джентльмены» (1955) Вирджинии Трой мелькают образы «солнца, морских брызг и резвящихся дельфинов» [16. С.97], когда ее охватывает физическое влечение к своему бывшему парикмахеру Триммеру. Однако сниженные эпитеты и определения при описании «морского» интерьера сомнительного портового кабачка, в котором происходит встреча Вирджинии и Триммера, не обещают возвышенных романтических отношений, а говорят скорее о скуке и безысходности. «Более острый глаз мог бы заметить, что Вирджиния слишком хорошо вписывалась в окружающую обстановку: пустой аквариум, который еще недавно освещался и сверкал золотыми рыбками; белый басон на красной потертой обивке; белые гипсовые морские коньки, утратившие свою жизнерадостность. Одинокая женщина не резко выделялась на этом фоне» [16. С.97].

Здесь уместно будет отметить одну характерную для иносказательного стиля И. Во деталь: притоны, в которых оказываются его персонажи, как правило, носят «морские» названия. В романе «Пригоршня праха» (1934) упоминается только что открывшийся ночной клуб «Садок» [8. С.120], а бар гомосексуалистов из романа «Возвращение в Брайдсхед» (1945) называется «Голубой грот» [4. С.150]. Интерьер бара, выполненный исключительно в синем цвете, призван передать очарование морских глубин - «стихию» его обитателей: «на стенах и потолке были беспорядочно наклеены рыбы, вырезанные из серебряной и золотой бумаги» [4. С.148].

Среди обитателей морских глубин, упоминаемых в произведениях И. Во, кроме рыб особое место занимают морские чудовища. Не являясь бестиарным признаком в портретной характеристике персонажа, они, тем не менее, выступают в роли характерологической детали, вырастающей до уровня символа. В творческом арсенале немногих писателей найдется, по крайней мере, три персонажа, являющихся обладателями осьминогов. Демоническому мистеру Болдуину из романа «Сенсация» (1938) принадлежит «самый огромный в мире осьминог» [2. C.47]. Гостиную реконструированного особняка Марго Бест- Четвинд из романа «Упадок и крах» (1928) украшает «огромный аквариум с осьминогами» [3. С.141]. Анджела Лин из романа «Не жалейте флагов» (1942) приобретает для водного сада своего обманутого мужа в качестве компенсации осьминога и «заказывает для аквариума каркас с резными дельфинами, отделанный листовым серебром» [15. С.164].

Каждый из перечисленных персонажей, являясь обладателем монстра, демонстрирует больше, чем простую приверженность к «чрезмерному». Осьминог, как знак мистического Центра [7. С.372], обладающий негативной, пугающей символикой [13. С.262], у Ивлина Во свидетельствует о далеко простирающемся могуществе и огромной власти героя. Здесь уместно будет напомнить, что осьминог, или спрут, выступает в качестве символа мафии.

«Морское чудовище», обладателем которого является полномочный посол в Азании сэр Самсон Кортни, персонаж романа «Черная беда» (1932), на самом деле - обычный надувной резиновый змей. Да и сам посол, в полном несоответствии с собственным именем (Самсон - имя библейского героя, обладателя невероятной силы), наделенный неограниченными полномочиями, демонстрирует абсолютную беспомощность и нежелание брать на себя груз ответственности, за что и получает прозвище «Неполномочный». Наивный и безобидный, на первый взгляд, он виновен с точки зрения автора в том, что проявляет благодушие затворника и блаженную отрешенность от насущных проблем.

Несмотря на то, что британская миссия находится в уединенном месте, в семи милях от азанийской столицы, и практически изолирована от внешнего мира, сэр Самсон стремится к еще большей обособленности от реальности. Полное отрешение от земных забот он обретает в ванной. Погрузившись в воду, он забавляется детской надувной игрушкой: «Неполномочный сел в ванну, бросил змея в воду, поймал его ногам, схватил за хвост и, вспенив воду, стал возить его взад-вперед, изображая корабль в бурном море. Потом сел змею на голову, и тот, хвостом вперед, выпрыгнул у него между ног на поверхность воды; после этого сэр Самсон выпустил из змея немного воздуха, и по воде пошли пузыри. С таких развлечений обычно начинался день посла, и его настроение во многом зависело от того, хорошо ли он наигрался утром» [9. С.62-63]. Лежа в ванне, сэр Самсон уносится в мечты о блаженстве и безмятежности примитивного существования, которое в сознании героя ассоциируется с морем.

«Вскоре он мысленно погрузился в далекую эпоху плейстоцена. На подернутые дымкой утреннего тумана скалы из пенящихся волн, резвясь и плескаясь, выбираются целые стада морских чудовищ... О пятый счастливый день сотворения мира, - размышлял Неполномочный, - о ты, сияющее, совсем еще молодое солнце, только недавно отлученное от груди твоей матери, тьмы; о земная твердь, над которой поднимаются густые испарения болот.. о киты и угри, резвящиеся в океанических волнах» [9. С.62-63].

Но реальность, как «горькое разочарование», вынуждает сэра Самсона «вернуться в двадцатый век, состарившийся, переполненный людьми мир, к остывшей ванне и резиновой игрушке» [9. С.63].

Повествуя о цивилизованных дикарях, И. Во пишет иносказательным, утонченно-завуалированным стилем, так что порой создается впечатление, что его цель - скорее развлечь читателя, чем заставит негодовать и возмущаться. Это объясняется в первую очередь отсутствием у И. Во психологической глубины при создании «плоскостных» образов, отказом от избыточной серьезности в тональной системе, что продиктовано жестко-модернистской структурой, нацеленной на отстраненность создателя от собственного произведения.

Сниженно-комическая оформленность зооморфных характеристик наряду с их символической образностью и содержательностью соответствовала эстетическим установкам И. Во, позволяя избежать открытого морализирования при выявлении исконных общечеловеческих пороков, представленных в его романах как языческие, присущие современным варварам.

Библиография

1. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т.1.- М., 1992.

2. Waugh Ev. Scoop: a novel about journalists. - L.: Chapman a. Hall, 1964.

3. Waugh Ev. Decline and fall // Prose, memoirs, essays / Сост. и автор предисл. Г.А.Анджапаридзе. - M. Progress, 1980. - PP.35-200.

4. Waugh Ev. Brideshead revisited: the sacred and profane memories of captain Charles Ryder. - L.: Chapmana. Hall, 1060.

5.От Матфея святое благовествование: XIY, 13-21.

6. От Луки святое благовествование: IX, 10-17.

7. Керлотт Х.Э. Словарь символов. - М., 1994.

8. Waugh Ev. A handful of dust. - L.: Chapman a. Hall, 1975.

9. Waugh Ev. Black mischief. - Harmondsworth (Midd'x): Penguin, 1982.

10. Вудхауз П.Г. Дживз. Вперед, Дживз! Т.1. - СПб., 1995.

11. The letters of Evelyn Waugh. / Ed. M.Amory. - L.: Wiedenfeld a. Nicholson, 1980.

12. Маковский М.М. Язык - Миф - Культура. Символы жизни и жизнь символов. - М., 1996.

13. Трессидер Дж. Словарь символов. - М., 2001.

14. Юнг К.Г. Символы трансформации. - М., 2000.

15. Waugh Ev. Put out more flags. - Harmondsworth (Midd'x): Penguin, 1977.

16. Waugh Ev. Officers and gentlemen. - Harmondsworth (Midd'x): Penguin, 1978.

Размещено на Allbest.ru