Художественная и научная картины мира

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Художественная и научная картины мира

Введение

Подход к научному исследованию как к исторически развивающемуся процессу означает, что сама структура научного знания и процедуры его формирования должны рассматриваться как исторически изменяющиеся. Но тогда необходимо проследить, опираясь на уже введенные представления о структуре науки, как в ходе ее эволюции возникают все новые связи и отношения между ее компонентами, связи, которые меняют стратегию научного поиска. Представляется целесообразным выделить следующие основные ситуации, характеризующие процесс развития научных знаний: взаимодействие картины мира и опытных фактов, формирование первичных теоретических схем и законов, становление развитой теории (в классическом и современном вариантах).

1. Картина мира и опытные факты на этапе становления научной дисциплины

Рассмотрим, как взаимодействует картина мира и эмпирические факты на этапе зарождения научной дисциплины, которая вначале проходит стадию накопления эмпирического материала об исследуемых объектах. В этих условиях эмпирическое исследование целенаправлено сложившимися идеалами науки и формирующейся специальной научной картиной мира (картиной исследуемой реальности). Последняя образует тот специфический слой теоретических представлений, который обеспечивает постановку задач эмпирического исследования, видение ситуаций наблюдения и эксперимента и интерпретацию их результатов.

Специальные картины мира как особая форма теоретических знаний являются продуктом длительного исторического развития науки. Они возникли в качестве относительно самостоятельных фрагментов общенаучной картины мира на этапе формирования дисциплинарно организованной науки. Но на ранних стадиях развития, в эпоху становления естествознания, такой организации науки еще не было. В 80-х годах, когда интенсивно обсуждался вопрос о статусе специальных картин мира, были высказаны три точки зрения: специальных картин мира не существует и их не следует выделять в качестве особых форм теоретического знания; специальные картины мира являются ярко выраженными, автономными образованиями; их автономия крайне относительна, поскольку они выступают фрагментами общенаучной картины мира. Однако, в истории науки могут найти подтверждения все три точки зрения, только они относятся к разным ее стадиям: додисциплинарной науке XVII века, дисциплинарно организованной науке XIX - первой половины XX в., современной науке с ее усиливающимися междисциплинарными связями.

Первой из наук, которая сформировала целостную картину мира, опирающуюся на результаты экспериментальных исследований, была физика. В своих зародышевых формах возникающая физическая картина мира содержала множество натурфилософских наслоений. Но даже в этой форме она направляла процесс эмпирического исследования и накопление новых фактов.

В качестве характерного примера такого взаимодействия картины мира и опыта в эпоху становления естествознания можно указать на эксперименты В. Гильберта, в которых исследовались особенности электричества и магнетизма.

Целенаправляя наблюдения и эксперименты, картина мира всегда испытывает их обратное воздействие.

Полученные из наблюдения факты могут не только видоизменять сложившуюся картину мира, но и привести к противоречиям в ней и потребовать ее перестройки. Лишь пройдя длительный этап развития, картина мира очищается от натурфилософских наслоений и превращается в специальную картину мира, конструкторы которой вводятся по признакам, имеющим опытное обоснование.

В истории науки первой осуществила такую эволюцию физика. В конце XVI - первой половины XVII в. Она перестроила натурфилософскую схему мира, господствовавшую в физике Средневековья, и создала научную картину физической реальности - механическую картину мира. В ее становлении решающую роль сыграли новые мировоззренческие идеи и новые идеалы познавательной деятельности, сложившиеся в культуре эпохи Возрождения и начала Нового времени. Осмысленные в философии, они предстали в форме принципов, которые обеспечили новое видение накопленных предшествующим познанием и практикой фактов об исследуемых в физике процессах и позволили создать новую систему представлений об этих процессах. Важнейшую роль в построении механической картины мира сыграли: принцип материального единства мира, исключающий схоластическое разделение на земной и небесный мир, принцип причинности и закономерности природных процессов, принципы экспериментального обоснования знания и установка на соединение экспериментального исследования природы с описанием ее законов на языке математики.

Обеспечив построение механической картины мира, эти принципы превратились в ее философское обоснование.

художественный культурологический вернадский ноосфера

2. Научная картина мира как регулятор эмпирического поиска в развитой науке

После возникновения механической картины мира процесс формирования специальных картин мира протекает уже в новых условиях. Специальные картины мира, возникавшие в других областях естествознания. Испытывали воздействие физической картины мира как лидера естествознания и оказывали на физику активное обратное воздействие. В самой же физике построение каждой новой картины мира происходило не путем выдвижения натурфилософских схем с их последующей адаптацией к опыту, а путем преобразования уже сложившихся физических картин мира, конструкторы которых активно использовались в последующем теоретическом синтезе.

Ситуация взаимодействия картины мира и эмпирического материала, характерная для ранних стадий формирования научной дисциплины, воспроизводится и на более поздних этапах научного познания. Даже тогда, когда наука сформировала слой конкретных теорий, эксперимент и наблюдение способны обнаружить объекты, не объясняемые в рамках существующих теоретических представлений. Тогда новые объекты изучаются эмпирическими средствами, и картина мира начинает регулировать процесс такого исследования, испытывая обратное воздействие его результатов.

Таким образом, первичная ситуация, характеризующая взаимодействие картины мира с наблюдениями и экспериментами, не отмирает с возникновением в науке конкретных теорий, а сохраняет свои основные характеристики как особый случай развития знания в условиях, для которых еще не создано адекватной теории.

3. Учение о ноосфере В.И. Вернадского

Культурология будущего связана с идеей общности цивилизации, единства человечества, совершенствованием нравственности, с надеждой на те времена, когда последняя станет влиять на социально - экономические и политические процессы.

Единство человечества, его понимание по Вернадскому, создаются только научной мыслью: «Она по существу едина и одинакова для всех времен, социальных сред и государственных образований»; «Научная мысль и та же научная методика, единые для всех, сейчас охватили все человечество, распространились по всей биосфере, превращают ее в ноосферу».

Вернадский начал говорить о человечестве как об основной геологообразующей силе планеты и впервые высказал мысль о том, что наступит время. Когда человечеству, для того чтобы сохранить себя на планете, придется взять на себя ответственность за судьбу не только общества, но и биосферы в целом: ее развитие будет определяться деятельностью человека.

В. Вернадский писал с сожалением о времени, когда на место веры в единство человечества выступают «преходящие социальные, государственные представления. Появляется новая по существу социальная форма жизни, резко - неблагоприятно - отражающаяся, даже идеологически, на свободе научного искания».

Размышления о будущем человечества привели Вернадского к мысли о том, что всякая философия, построенная на неизменных истинах, не может соответствовать действительности. Будущее покажет, что Homo sapiens не есть завершение создания, что он не является обладателем совершенного мыслительного аппарата. Он служит промежуточным звеном в длинной цепи существ, которые имеют прошлое и, несомненно, будут иметь будущее. Его предки имели менее совершенный мыслительный аппарат, его потомки будут иметь более совершенный мыслительный аппарат, чем он имеет.

Вернадский придавал большое значение именно научной мысли, поскольку именно она оказалась силой, создающей единство человечества, выявилась как геологическая сила. Научную мысль он считал явлением космическим - «планетным».

Человек как всякое живое природное тело неразрывно связан с определенной геологической оболочкой нашей планеты - биосферой, строение которой определяется ее организованностью. По Вернадскому, «вещество состоит из семи глубоко разнообразных частей, геологически не случайных»:

- Живое вещество;

- Биогенное вещество;

- Косное вещество;

- Биокосное вещество;

- Радиоактивное вещество;

- Рассеянные атомы;

- Вещество космического происхождения.

Земная оболочка, биосфера, имеет резко обособленные размеры. Биосфера обусловлена существованием в ней живого вещества - им заселена. Живое вещество биосферы - совокупность живых организмов, в ней живущих.

Между косной безжизненной частью (косными природными телами) и живыми организмами идет непрерывный материальный и энергетический обмен.

Организованность биосферы - организованность живого вещества - есть равновесие. Причем живое вещество по объему и весу незначительная часть биосферы. Косное, неживое вещество резко преобладает. Но геологически живое вещество - самая большая сила биосферы, оно создает биосферу и изменяет ее, развивая огромную свободную энергию.

Благодаря эволюции живого возникла новая геологическая сила «научная мысль социального человечества». «В последние тысячелетия наблюдается интенсивный рост влияния одного вида живого вещества цивилизованного человечества на изменение биосферы: под влиянием человеческой мысли и человеческого труда биосфера переходит в новое состояние - в ноосферу».

Человек, по Вернадскому, не случайное явление, а неизбежное проявление длящегося миллиарды лет природного процесса. Поэтому рассуждения о приближении варварства, гибели цивилизации, самоистреблении человечества он считал несерьезными и ненаучными. «Научное знание, проявляющееся как геологическая сила, создающая ноосферу, не может приводить к результатам, противоречащим тому геологическому процессу, созданием которого она является».

«Геологический эволюционный процесс отвечает биологическому единству и равенству всех людей». Это закон природы и против него нельзя идти безнаказанно.

Задача творящих ноосферу, по Вернадскому: 1) в свободном поиске истины, 2) в высказывании ее без оглядок на общественное мнение, без лицемерия и фарисейства. «Необходимо формирование понимания того, как должна быть устроена жизнь человека, того, к каким последствиям и из каких принципов исходят предлагаемые или совершаемые меры по отношению к человеку». Это и цель культурного знания.

4. Кризис традиционной научно-инженерной картины мира

Картина мира представляет собой образ той действительности, из которой исходит специалист. В традиционной научно - инженерной картине мира считается, что и инженерная деятельность и технология не влияют на природу, из законов которой инженер и технолог исходят. Что техника не влияет на человека, поскольку служит ему средством. Что потребности естественно растут, расширяются и всегда могут быть удовлетворены научно - инженерным или технологическим путем.

Становление инженерной деятельности, реальности и научно - инженерной картины мира не было бы столь успешным, если бы инженерная деятельность и технология не оказались столь эффективными. Эффективность инженерной деятельности и позднее технологии проявились как при создании отдельных инженерных изделий, так и более сложных систем.

Другой важный фактор - формирование начиная со второй половины XIX в., сферы и идеологии массового потребления, причем удовлетворение потребностей человека в этой сфере мыслиться и практически осуществляется техническим, индустриальным способами. Любую проблему современный человек и общество стремятся решить техническим путем. Третий фактор - социализация, ориентированная на подобное мироощущение.

В рамках традиционной научно - инженерной картины мира обычный инженер понимает назначение своей деятельности прежде всего как разработку технического изделия (системы), основанного на использовании определенного природного процесса. Технологическое изделие или система конечный продукт и технологии. Последствия, возникающие при разработке подобных изделий и систем, инженера не интересуют, главным образом потому, что он понимает природу именно как необходимое условие для технических изделий. Но вызванные научно - техническим прогрессом изменения окружающей среды, человеческой деятельности и условий существования человека принимают глобальный характер. Эти изменения распространяются почти мгновенно, захватывают все основные сферы жизнедеятельности человека, начинают определять его потребности. Возникает порочный круг: техника и технология порождают потребности человека и общества, новая техника делает актуальным новые потребности и т. Д. В результате сегодня мы вынуждены признать, что инженерная деятельность и техника существенно влияют на природу и человека, меняют их. Вплоть до XX столетия все основные влияния и воздействия, который создавала техника и которые становились все более обширными и значимыми, не связывались с понятием техники.

5. Художественная картина мира как культурологическая проблема

Стремясь выявить разнообразие пространственных построений в истории живописи, Раушенбах подверг аналитическому осмыслению сложившуюся в новое время систему представлений, а соответственно и принцип линейной перспективы, по отношению к которому предшествующие построения казались несовершенными. По утверждению Раушенбаха, возникший в эпоху ренессанса принцип построения не является самым совершенным, он такой же условный, как и остальные существующие в истории искусства построения. По сути дела речь идет о выходе за пределы «европоцентристской» ориентации в истории искусства. Эта используемая Раушенбахом логика нуждается в последующей культурологической разработке, что составит новую эпоху в актуализировавшейся теории искусства.

Его анализ пространственных построений в живописи Древнего Египта, византийского и древнерусского изобразительного искусства, в миниатюрах Индии и Ирана, у художников эпохи Ренессанса дает основу для понимания формирования, утверждения и смены художественной картины мира в разных культурах. Для времени, в котором работал Раушенбах, это было значительным открытием, ведь в теории искусства по-прежнему продолжали, исходит из идеи прогресса, а пиком такого прогресса представлялось построение пространства, возникшее у мастеров эпохи Ренессанса. С другой стороны, идея Раушенбаха была подготовлена экспериментами в пластических искусствах новейшего времени. Не случайно интерес к пространственным построениям в древнерусской живописи у исследователя, с одной стороны соотносится с геометрическим стилем неолита, а с другой, с принципом обратной перспективы, имеющей место не только в средневековом искусстве, но и в искусстве XX в.

Это понятие широко употребляется в разных направлениях искусствознания, философии, социальной психологии, исторической психологии, теории и истории культуры и т. Д. В последние десятилетия были попытки этим понятием воспользоваться в психологических исследованиях искусства, а в самое последнее время в исторических исследованиях.

В нашем столетии теория искусства существовала в формах преимущественно самосознания разных направлений, будь то символизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, эксцентризм, сюрреализм и т. Д. Поэтому универсальные вопросы теории искусства, как, впрочем, и его истории, ставились исключительно под углом зрения интересов художественного направления. В этом отношении показателен опыт символизма. Объясняя эстетическую платформу одного из направлений или какие-то частные проявления искусства XX в. В целом, маргинальные теории не справлялись с осмыслением художественного процесса XX в. В его универсальных связях. Более того, сегодня очевидно, что маргинальные теории сами требуют объяснения. Эти особенности функционирования теории искусства XX в. Привели к ее растворению в искусствознании как некоем аморфном образовании.

В истории XX в. Происходит распад одной культурной системы, возникновение которой произошло еще в эпоху Возрождения, и зарождение принципиально новой культуры, которая будет находится в стадии становления еще и в будущем веке.

В искусстве XX в. Единственно возможный и целостной картины мира зафиксировать невозможно, что не означает, что ее вообще не существует.

Актуальность изучения картины мира связана с пониманием не только настоящего и будущего, но и прошлого в развитии художественной культуры, когда искусство не обладало крайней автономизацией, которую оно в нашем столетии демонстрирует. Очевидно, что многие художественные явления не только нашего, но особенно предшествующих столетий связаны с другими сферами культуры, например с религией или мифом. Если столь значимым для теории искусства XX в. Явилось отношение художественной практики к идеологии, то для предшествующих веков важна ее связь с мифом и религией. Этот вопрос становиться актуальным и для сегодняшней ситуации в России, когда многие художники, предавая идеологию остракизму, непосредственно обращаются к религиозной традиции.

Одна из самых серьезных причин необходимости осмыслить взаимодействие художественного и мифологического сознания и его воздействие на строение художественной картины мира. Важно понять не только нарастающий на протяжении всего нашего столетия интерес к мифу, что продолжает быть в центре внимания исследователей, но и падение интереса к нему в истории искусства, о чем, например, свидетельствуют многие проявления живописи XVII в., что в поледнее время тоже становится предметом внимания.

Необходимость в осмыслении мифологических, архетипических и игровых аспектов искусства XX в. Обсуждение художественной картины мира выводит из границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии. Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не означает, что картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с предшествующими состояниями искусства.

Связь теории искусства с теорией культуры не является временным увлечением. Именно она позволяет понять истоки и причины возникновения в истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических знаний не обойтись.

Соотнесенность художественной картины мира с культурой, а теория искусства с культурологией вопроса об альтернативности в развитии художественных картин мира не снимает, а наоборот, повышает, более того, позволяет в нем разобраться. Правда здесь возникает новый уровень теоретической рефлексии, связанный с отношениями между искусством и ментальностью. Выведение искусства за границы идеологического сознания требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в определенных отношениях.

Ментальность того или иного народа предполагает бессознательное функционирование нередко составляющих основу художественных замыслов архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлении связей отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.

Выясняя вопрос о несовпадении во времени возникновения тех или иных художественных картин мира, об опережении или запаздывании их появления по сравнению с положением дел в других культурах, исследователь невольно обращается к природе культуры и ментальности, в контексте которых такие картины мира вызываются к жизни и функционируют. Соотнося картины мира с культурой и ментальностью, исследователь таким соотнесением не ограничивается. В поле его зрения должны быть связи картины мира с личностью, поколением, социальной группой, субкультурой, обществом, этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом. Без обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира, ни их функционирования в истории.

Первостепенной причиной, диктующей необходимость использования ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре настоящего идеологии, науки, мифа, игры и т. Д. Очевидно, что они не будут занимать такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает актуальной для теории искусства проблематику картины мира.

Заключение

Самосознание какого-либо художественного направления может стать самосознанием целой художественной эпохи или культуры лишь в том случае, если картина мира этого художественного направления трансформируется в универсальную, что случается далеко не всегда. В функционировании картин мира в их художественном варианте можно выделить две большие эпохи: эпоху, когда художественные картины мира не обладали автономностью, будучи тесно связанными с сакральными ценностями, и прежде всего с мифом и религией, и эпоху, когда такие картины мира развиваются в профанной реальности, обособляясь от мифа и религии. Если в первом случае миф и религия наделяли художественные миры общезначимыми, коллективными смыслами, то во втором случае вместе с обособлением искусства происходит и утверждение личного начала. На этом последнем этапе возникает ситуация, когда можно было бы говорить уже не только о картине мира как единственно возможной и в большей или меньшей степени соответствующей культуре в целом, но о картинах мира, функционирующих одновременно в одном и том же типе культуры. Когда речь идет о поздней истории, для которой характерно обособление личного начала, необходимо иметь в виду возникающий плюрализм в обществе, входящим в эпоху необычайного динамизма, когда в его развитии оказываются возможными разные варианты. Такой новый этап функционирования картин мира начинается в новое время. Следовательно, для этого времени характерна субъективизация картины мира как следствие повышения в культуре личного начала. Так, Е. Ротенберг указывает, что в XVII в. Каждый значительный художник (Рубенс, Пуссен, Рембрандт) выступает как творец индивидуальной творческой концепции, которая по своей масштабности и значимости напрашивается на сопоставление коллективными художественными системами прошлых эпох. С другой стороны, в одной и той же культуре одновременно имеет место разнообразие картин мира, в чем, собственно, и проявляется в поздней истории триумф личного начала. Естественно, что в этой ситуации не может не возникнуть вопрос о том, каким образом достигается целостность культуры, необходимая для ее выживания, если каждая из функционирующих картин мира уже не обладает универсальностью, порывая с религией, мифом и даже, может быть, с наукой, поскольку, как известно, на определенных этапах своей истории наука, как искусство, развертывается в связи с мифом и в недрах мифа.

Характерная для поздней истории картина мира далеко не всегда достигает свойственных культуре античности, средних веков и т.д. Универсальности и общезначимости. Кроме того, в каждой из культур, по крайней мере с нового времени, возникает альтернативность развития, связанная с дифференциацией общества, с обособлением групп и слоев и их способностью, исходя из свойственного им миросозерцания, творить особую культуру, способную в принципе быть универсальной, хотя на практике это не всегда осуществляется.

Творчество отдельных художников XX в. Необходимо соотнести с той картиной мира, которая трансформировалась в универсальную. Прежде чем показать ее функционирование в культуре, необходимо понять ее генезис, конфликтные отношения с другими картинами мира, отношения с ее носителем - социальной группой и т.д.

Список литературы

1. Розин В.М. Философия техники. М. 2005

2. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов - на - Дону 2006

3. Моисеев Н.Н. Судьба цивилизации. Путь разума. М. 2000

4. Мыльников А.С. Картина славянского мира: взгляд из Восточной Европы. 2000

5. Раушенбах Б.В. Пространства жизни. М. 2007

Размещено на Allbest.ru