Размещено на http://www.allbest.ru/

Православие и современность. Электронная библиотека

По благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси

Алексия II

Современная культура и православие

Олеся Николаева

Московское подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999.



СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПРАВОСЛАВИЕ И СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРА

Мифоритуальный характер советской культуры

Диктатура плюрализма

Андеграунд как "новый истеблишмент"

"По ту сторону добра и зла"

"Симулякры" постмодернизма

Смерть автора как "смерть Бога"

Новое мифотворчество

Пересоздание мира в постмодернизме

Новый герой

"Перемещенный предмет" постмодернизма

Технология постмодернизма

"Перформанс"

Лицо, имидж, маска

Игра как метафизика постмодернизма

Аноним новой культуры

Реальность в новой культуре

Виртуальная реальность

Психоделическая культура

Механизмы компенсации

Мифоритуальная структура новой культуры

НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК "ЭРЫ ВОДОЛЕЯ"

Проблема любви

Проблема свободы

Проблема этики

Проблема страха

Проблема смерти

ЦЕРКОВЬ И ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ

Идейность и беспочвенность русской интеллигенции

В. Соловьев: спасение или теургия?

Н. Бердяев: Церковь или творчество?

Н. Бердяев: творец или богоборец?

В. Розанов: порок или добродетель?

М. Булгаков: Бог или диавол?

Интеллигенция и Церковь

ПРАВОСЛАВИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Способность к творчеству как богоподобие

Талант - дар Божий

Творец Красоты

Противоречит ли смирение творчеству?

Сатана - покровитель бездарности

Злаки и плевелы

Создание "новой реальности"

Творчество как подвиг веры

Благодать и вдохновение

Логос творчества

Проблемы автоцензуры

Творчество как чудо

Соблазны творчества

ДАР ТВОРЧЕСТВА (вместо послесловия)



ПРЕДИСЛОВИЕ

"Искусство писателя замечательное, но какое унижение искусства!", - сказал об одном позднем сочинении вольнодумца Толстого его современник-христианин. Прошло немногим более ста лет - и как страшно изменился облик культуры, изменилось состояние душ и сердец! Где ныне "замечательное искусство", которым блистали и те, кто "унижал искусство"? Где великая русская литература, великая русская музыка, великая русская живопись?..

Не будем впадать в идеализацию. И в ХIХ веке было и унижение искусства, и унижение человека в искусстве, и общественный обман через искусство. Широко разлитый культ литературы был одним из главных средств культивирования упадочного интеллигентского утопизма. И все же разница между веком уходящим и веком минувшим огромна.

Очень долго мы недостаточно отчетливо видели эту разницу. Официальное искусство победившего утопизма было совершенно немощно в своих новшествах и полностью ориентировано на классику в своих достижениях. Все ждали, когда заговорит в полный голос искусство неофициальное, потаенное, гонимое. И вот, по мере падения цензурных оков перед нами стали все более и более явственно вырисовываться уродливые очертания этого "нового искусства". Сказать, что оно бездарно, плоско, пошло, безобразно - это значит, еще ничего не сказать. На наших глазах служители Муз постепенно становятся служителями Сатаны, вовлекая в это служение и толпы потребителей "искусства". Мы видим разложение и гибель не отдельных художников, но человечества - той его части, которая вовлекается в апостасию.

Люди всегда падали и грешили. Но отношение к злу и греху могло быть совсем разным. Во времена торжества христианства зла боялись и стыдились, со злом боролись, в грехах каялись. В последующие времена "отменили стыд", началось уравнивание в правах добра и зла, добродетели и греха. В последние времена зло будет торжествовать, а добро окажется под запретом. Отчасти это уже и происходит. Духовное понимание современного искусства раскрывает страшную правду о человеке, о тех "глубинах сатанинских", в которые он устремился.

Олеся Николаева, автор этой книги, - замечательный поэт. Она имеет право судить современное искусство, потому что она - один из его творцов и видит изнутри происходящие в нем процессы.

В свое время Марина Цветаева после тридцатилетнего страстного служения поэзии написала "Искусство при свете совести", где подвергла величайших поэтов и себя самое беспощадному суду и осуждению. Олеся Николаева смотрит на культуру более оптимистически, ей несвойственны нигилистические порывы кающихся интеллигентов и "наших новых христиан". Она уверена, что человек искусства имеет возможность быть верным голосу христианской совести. Она утверждает, образно говоря, что художники участвуют по-своему в строительстве тех двух градов, о которых сказал блаж. Августин: "Две любви создали два града: земной - любовь к себе, доходящая до презрения к Богу, небесный же - любовь к Богу, доходящая до презрения к себе". Эти два града, противоположные по ценностям в них вложенным, создаются на территории, которую они отвоевывают один у другого.

Пока еще стоит этот мир, каждый из нас может сделать свой выбор - созидать с Богом или воевать против Бога.

Христианская культура - созидание о Христе и со Христом - была и должна быть.

Протоиерей Валентин Асмус



ПРАВОСЛАВИЕ И СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРА

Мифоритуальный характер советской культуры

История идей упирается в историю чувства, историю ментальности человека. Ход ее имеет зигзагообразный рисунок и напоминает траекторию маятника, в амплитуде которого крайней точке рационализма и прагматизма соответствует последующий накал романтизма и сентиментализма; так, эпоха Просвещения с ее доминантной установкой на возможности человеческого разума сменяется эпохой романтизма, растворенного в мистических исканиях Александровской эпохи; та, в свою очередь, уступает место русскому вульгарному утилитаризму и нигилизму, на смену которому приходит народничество с его мечтательностью, патетикой и морализмом и, наконец, марксизм, претендующий на онтологизм, универсализм и мессианство... И т.д.

На смену монолитной советской культуре закономерно пришла культура калейдоскопическая и эклектичная. И, тем не менее, корни ее, при всей их оппозиционности - и идеологической, и стилистической - режиму большевиков, уходят в советскую почву. Ибо хотя, как сказал поэт, "свое родство и скучное соседство мы презирать заведомо вольны" [I], родство все же остается родством.

Мощная и сильная советская культура была культурой функциональной и оформительской по существу, ибо она "в художественных образах" оформляла советскую идеологию и воспитывала "нового человека": железного борца и строителя коммунизма.

Как ни странно, но вымороченный М. Горьким (совместно с критиком Б. Кирпотиным) метод "социалистического реализма" действительно существовал. За реализм, правда, выдавался приукрашенный натурализм или же своеобразный классицизм, декларирующий себя как метод "жизнеподобия" и создающий образ такой реальности, где идеологически сконструированное "должное" выдается и принимается за действительное.

Под "жизненностью" произведения понималось наличие в нем житейских реалий, узнаваемых деталей и персонажей "с лицами прохожих", воспроизводящих обобщенный образ простого советского человека, этого "типичного представителя", призванного в новой жизни быть идейным "колесиком и винтиком" единой госмашины, то есть исключительно функцией социальных, производственных и государственных отношений.

За этой установкой на создание средствами культуры и искусства "дублированной" реальности, замешанной на идеальном образе коммунистического завтра, идеологически стерилизованной, лишенной онтологических проблем и психологических конфликтов и при этом претендующей на статус реальности первой и основной, скрывался некий неосознанный оккультный проект. Во всяком случае, элементы оккультного и магического отношения к действительности в советском искусстве были налицо.

Весьма примечателен в этом отношении случай со Сталиным, который наградил Сталинской премией всех актеров, сыгравших роль молодогвардейцев в фильме "Молодая гвардия" - всех, кроме актера, исполнявшего роль предателя Стаховича: тень персонажа никак не позволяла артисту оказаться в числе лауреатов.

Тот же магический взгляд существовал и по отношению к вестнику, приносящему дурную весть: гонец должен был понести за нее кару. Такой дурной вестью была информация о реальных беззакониях и злодеяниях советской власти и "органов". Негативная информация называлась "антисоветской пропагандой", и тот, кто ее разглашал, делался государственным преступником и не только: такая информация, негативная ("клеветническая") по отношению к большевистскому переустройству мира, представлялась куда более опасной, чем реальное социальное бедствие, будь то голод или война; и то и другое могло иметь место в жизни советского государства без ущерба для той "дублированной" реальности, в котором оно мыслило свое бытие. Но магическое отношение к произнесенному слову (вспомним советские заклинания) превращало любые "клеветнические измышления" в онтологическую угрозу, поскольку они ставили под сомнение именно эту реальность, а она-то и была призвана выступать в качестве первичной и даже идеальной.

Из этих же неосознанных оккультных соображений цензурой вымарывалось или запрещалось всякое художественное слово, всякая картина, всякое музыкальное произведение, которые СТИЛИСТИЧЕСКИ ("У меня расхождения с советской властью стилистические" - А. Синявский) не вписывались в общий замысел той сконструированной реальности, в которой, вопреки реальности подлинной, предлагалось советскому человеку благоденствовать, то есть бороться и строить: любой диссонанс в ней, а тем паче ее переосмысление, грозили советскому государству катастрофой.

Парадокс в том, что власти - партаппаратчики и чиновники, поддерживаемые мощнейшей армией и службой госбезопасности, защищенные "железным занавесом", - действительно боялись горстки владеющих пером беззащитных советских интеллигентов.

Это, однако, не значит, что советская литература была начисто лишена вымысла - научная фантастика или революционная романтика, если их логика соответствовала духу "светлого будущего" страны Советов, смело вливались в потоки советской литературы.

Язык литературы, помимо патетической лексики, был языком разговорным, бытовым, функциональным. Собственно, именно этот язык и был пригоден для создания иллюзии жизнеподобия советской литературы. "Как дышит, так и пишет", или "как дышу, так и пишу", на разные лады безо всякого плагиата "выданное на-гор`а" самыми разными авторами - десятками, сотнями! - объясняется ведь не только лежащей на поверхности рифмой, но и самим ключом к советскому творчеству: советский творец плоть от плоти и кровь от крови советского трудового народа.

Советские писатели в своей массе - это поменявшие профессию крестьяне и люмпены, рабочие и колхозники, монтажники и высотники, летчики и моряки, химики и врачи. Поведенчески, однако, они почти ничем не отличались от народа, из которого вышли. И даже сознание собственной значимости, хотя и наложившее определенный отпечаток на их поведение и речь, тем не менее вполне соответствовало строгим канонам советской жизни.

Советская культура была создана по типу мифоритуальной структуры, где в качестве тотема выступала "народная власть большевиков", во главе которой стоял "символический отец" Ленин (Сталин), в качестве ритуальной оппозиции выступали "враги народа", "инициацией" служили ритуалы приема в октябрята, пионеры, комсомол и партию, оказывающие свои "магические воздействия" на "посвященных", в результате чего повышался их духовный и социальный статус. По сути, партийная сознательность и идеологическая бдительность, диктовавшие определенные мыслительные стандарты и поведенческие нормы, призваны были служить инструментом тотемической идентификации.

В эпоху "зрелого социализма" о личностном поведенческом умысле как части художественного творчества можно говорить лишь в связи с "оттепелью" и зарождением богемной среды и богемной жизни, когда само поведение становится неотъемлемой, если не доминантной частью творчества - "творческой жизнью".

"Творческая жизнь" состоит теперь в неприятии режима, в противостоянии идеалу советского "нового человека" с его моралистическими установками, и огульном западничестве: "джентльменский набор" интеллигента "оттепели" - это портрет Эрнста Хемингуэя на стене, ночной черный кофе с непременными сигаретами, американские джинсы, купленные у спекулянтки, и бесконечная череда адюльтеров и пирушек: вольные артистические бдения.

Здесь, в недрах этой богемы, часть которой благополучно состоялась в качестве советских деятелей культуры, часть - растворилась в эмиграции, а часть - просто спилась, вызревал "андеграунд" - подпольное, "подземное" течение, которое вынырнуло на поверхность в эпоху "перестройки" и "гласности" и к концу ХХ века сделалось доминирующим и известным под названием ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Примечания:

[I] Мандельштам О. Я не слыхал рассказов Оссиана // Стихотворения (Библиотека поэта). Л.: Советский писатель, 1974. С. 84.

Диктатура плюрализма

Можно без преувеличения утверждать, что мы живем в постмодернистскую эпоху, имея при этом в виду, что постмодернизм есть не столько общекультурное течение, сколько определенное умонастроение или, как определил его Умберто Эко, "духовное состояние" [I].

Постмодернизм предполагает прежде всего антиуниверсализм. Он отвергает любую систему как таковую, будь то вероучение, объяснительная схема или обобщающая теория, претендующая на обоснование закономерностей мира. Постмодернизм видит в построениях такого рода "шоры догматизма", которые и пытается уничтожить. Догматизм, в свою очередь, представляется ему угрозой метафизики, особенно ненавистной постмодернистскому сознанию. Под метафизикой оно понимает сами принципы причинности, идентичности, Истины. Ни Царству Небесному, ни платоновскому миру идей как таковым нет места в постмодернизме.

Вместо единой абсолютной Истины здесь выступает некая множественность относительных, частных "истин", призванных к мирному сосуществованию и взаимному приспособлению в рамках плюралистического пространства. Коль скоро все противоречия "истин" могут быть сняты посредством их примирения, в мире больше нет места тайне или хотя бы секрету. Все секреты могут быть объяснены, ибо в противном случае, если с тайны не может быть сорван покров и если постмодернистскому сознанию так и не удастся поглумиться над ее наготой и доступностью, она может таить угрозу личности и быть для нее "репрессивным" орудием.

Такое скрытое орудие подавления постмодернизм видит в любом проявлении традиционной религии с ее тайнами (таинствами), универсальностью, догматикой, иерархией и стилем.

Любому стилю постмодернизм предпочитает эклектику, насаждающую принципиально несерьезное, игровое и ироничное отношение к духовным и культурным ценностям, а также полное разрушение эстетики как метафизического принципа. За этим, как пишет Борис Парамонов в своей книге "Конец стиля", стоит его "неверие в субстанциальность, взаправдашность, реализм святости, красоты и морали" [II]. Этот автор отождествляет постмодернизм с понятием демократии. Демократия же как культурный стиль - это отсутствие стиля. "Стиль противоположен и противопоказан демократии... Стиль системен, целостен, тотален, "выдержан"... стиль "антиприроден... организован, культурен... стиль - это выдержанность организации, осуществленная энтелехия"" [III]. В то время как постмодернизм - "это нечто, во всяких культурах и манерах считавшееся неудобьсказуемым, подавлявшееся цензурой" [IV].

Нормой в постмодернизме становится не прозреваемая ценность, не интуиция идеального бытия, не заповеди Божии, а рационалистически внедренная в сознание идея (например, права человека), либо конкретное воплощение этой идеи: прецедент, одобренный общественным мнением и натурализованный, то есть мифологизированный (например, права сексуальных меньшинств).

Однако тут возникает "весьма болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы, а индивидуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия, отрицает норму как репрессию" [V]. Уподобиться же любой нормативной и стильной эпохе, верящей в онтологически реальное царство идей, кажется для постмодернистской цивилизации угрозой диктатуры: радикальнейшее право человека - право быть собой - понимается ею как возможность жить без "репрессирующей" нормы, то есть по законам природы, по воле инстинктов.

Итак, религия, Церковь и культура с их нормами и формами, "не дающими материи разбегаться" [VI] (выражение К. Леонтьева), представляются такой цивилизации механизмами подавления личности. Она стремится к созданию "нерепрессивной" - игровой культуры и синкретической религии, в которой бы уживались непреодолимые антагонизмы и противоречия, соблюдающие меж собой принятую сейчас на Западе тактику political correctness (политической корректности).

Political correctness, однако, есть и признание непреодолимости противоречий, и наложение табу на их разрешение. Это, как ни парадоксально, запрет на высказывание своего мнения, если это мнение конфессионально или инокультурно, то есть стилистически организовано и иерархически ориентировано. В конечном счете, political correctness направлена на сглаживание противоречий и смешение культурных и религиозных элементов в едином космополитическом культурном пространстве. Это, однако, практически неосуществимо в свете единой Истины, и создание видимости мира и безопасности (1 Фес. 5, 3) достигается ценой рассечения и фрагментации целостных культурных и конфессиональных организмов, дистанцированного, игрового и ироничного отношения к ним.

Однако несмотря на то, что этот принцип призван насаждать в обществе терпимость по отношению к любому инакомыслию и любым религиозным, расовым, национальным и т. п. различиям, он, постепенно становясь чем-то вроде социального ритуала, сам превращается в орудие репрессий, дискриминируя хотя бы тех, кто не желает или не имеет возможности его соблюдать.

Характерен случай с писательницей Татьяной Толстой, произошедший в одном из американских колледжей, где она читала лекции по русской литературе. На занятии, посвященном разбору рассказа Леонида Андреева "Иуда Искариот", она предложила ученикам ознакомиться с "первоисточником", то есть с Евангелием. За это ей было инкриминировано администрацией колледжа нарушение принципов политической корректности и был сделан выговор за ведение "религиозной пропаганды" в светском учебном заведении. Очевидно, что такая перспектива ожидает и Россию, несмотря на то, что русская история неотделима от истории Русской Церкви, а русская культура - от Православия.

Таким образом, идеологический диктат советской поры, с его детерминированными приоритетами и декларируемыми морально-нравственными ориентирами, на наших глазах сменяется диктатурой плюрализма, произволом иронии и игры и неизбежным императивом вывернутой наизнанку (на левую сторону) реальности. Однако манифестация непричастности к подлинной реальности есть форма радикального отвержения причастия - и как таинства, и как синергии. Этим перекрывается путь к подлинному Источнику жизни - Христу (Аз есмь путь и истина и жизнь - Ин. 14, 6).

В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское "ничто" - виртуальная реальность, создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных ценностей. Смерть становится механизмом стратегии постмодернизма, опирающейся на ницшеанское мироощущение "смерти Бога".

Из этого следует, что ангел равнозначен и равновелик демону, благодать неотличима от наваждения и прелести, живое равноправно с мертвым, подлинное равноценно искусственному, сакральное амбивалентно профанному, ибо все представлено в равном достоинстве и равном ничтожестве в пространстве постмодернистской цивилизации, образующем одновременно и свалку, и супермаркет, и всемирную электронную выставку - Интернет.



Примечания:

[I] Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 460-461.

[II] Парамонов Б. Конец стиля. СПб.: Алтея; М.: Аграф, 1997. С. 11.

[III] Там же. С. 7, 9.

[IV] Там же. С. 5.

[V] Там же. С. 12.

[VI] Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство. М.: Республика, 1996. С. 129.

Андеграунд как "новый истеблишмент"

Одной из особенностей постсоветской эпохи является изменение статуса массовой культуры и ее поистине колонизаторская экспансия. Массовая культура существовала и в советские времена, но занимала "низовую" нишу, которая оставалась уделом профанов и могла быть удостоена в лучшем случае снисходительной ("пусть себе живет!") гримасы со стороны советской интеллигенции. Однако в силу общественных тенденций и новых технологий СМИ она получила колоссальное распространение, диктуя обществу свой язык и навязывая свои стереотипы сознания. Фактически она сделалась нашей средой обитания.

В то же самое время, возникнув на подмостках истории в качестве "ассенизатора" советских идеологем, мифологем, деклараций, словесных штампов и советской стилистики как таковой, андеграунд, начинавший свою деятельность действительно "в подполье" - в подвалах и на чердаках, в дворницких и коммунальных комнатах, в малогабаритных квартирках и мастерских, а главное - в своей эстетике, в своем противостоянии официозу и рассчитанный на это подпольное существование и прозябание, вдруг поднялся так высоко, что и сам сделался официозом и истеблишментом, любопытным образом сочетая в себе массовую и элитарную культуру.

При некоторой сложности сопоставления этих культурных слоев, у них обозначаются сходные фундаментальные установки, позволяющие находить между ними некое сродство. Прежде всего - это борьба с национальными традициями, которые искаженно и имплицитно, порой бессознательно, присутствовали даже в обезбоженном советском сознании. Унаследовав именно это обезбоженное сознание, новая культура, вслед за марксистами и ленинцами, поставила в центре мироздания человека, взятого, однако, во всей его частности и случайности, и самовластно наделила его всевозможными правами и свободами.

Человек, наделенный свободой, имеет право на ее осуществление. Человек имеет право по собственному усмотрению распоряжаться своей душой, то есть служить каким угодно богам, демонам, самому себе или вовсе не служить никому, он имеет право эту душу продать, заложить и т.д.

Человек имеет право на свое тело: он может его отдать в пользование, продать, разукрасить многоразличными вкраплениями в виде татуировок и серег, изменить сексуальную ориентацию и даже саму половую принадлежность и, наконец, он может его просто убить: человек имеет право на собственную жизнь, будучи при этом уверенным в своей полной безответственности. Все это есть его частное дело, его privacy.

Поставив человека в самый центр бытия и санкционировав его на самое страшное право, о возможности которого не без душевного трепета догадывался еще Николай Ставрогин, - право на бесчестье, "новое сознание" соответствующим образом симулирует создание вокруг индивидуума такого мира, в котором это право перестало бы быть чем-то зазорным.

Определяя эпоху, в которую мы живем, как постмодернистскую, следует иметь в виду, что постмодернизм, повторяем, есть не столько какое-то культурное течение или направление искусства, сколько новый тип мироощущения, общекультурное сознание, тип мышления и восприятия.

По логике постмодернизма ("после нового"), история искусств как смена стилей закончена. Наступила эпоха метаискусства, метаязыка, способом чтения которого постмодернизм и является. Он в одинаковой мере равнодушен как к традиционализму (искусству, опирающемуся на старые образцы), так и к авангардизму (искусству, устремленному к новым формам) самим по себе, но и тот и другой создают для него единое культурное пространство, лишенное каких-либо приоритетов. В этом пространстве все является лишь материалом для интерпретаций, для словесных, изобразительных "инсталляций" (англ.: "устройство, установка, монтаж, сборка").

Но закончена не только смена стилей, но и сама история: она зашла в "тоталитарный тупик" [I] , и теперь нужны "альтернативные понятия, чтобы сбить историю с ее мерного шага, нужны интервенции "другого мышления", даже "безумного мышления"... Так развертывается целый веер альтернативных наук, вер, искусств, языковых моделей" [II].

Такое сознание аннигилирует прошлое и упраздняет будущее - значимым является только настоящее, "актуальное", "метаисторическое": в нем нет ни нового, ни старого, но все может быть привлечено и использовано для карманных нужд текущего момента. Контекст делается важнее текста, творчество подменяется произвольной интерпретацией уже сотворенного, и это перетолкование уже существующего становится преимущественным видом деятельности постмодернизма.

Это означает прежде всего размывание всяких границ - культурных, этических, эстетических, религиозных, церковных. Это означает опрокидывание всех ценностных иерархий и уравнивание в правах самых разнородных сущностей и предметов. Собственно, никакой вертикали в этом мире больше не существует: сакральное профанируется, профанное эстетизируется, возвышенное редуцируется, а низкое обретает статус нормального.

В этом "культурном пространстве" иерейский крест демократично соседствует с трезубцем и козлиным хвостом, попадая в единый "текст" какого-нибудь современного писателя или делаясь атрибутом видеоклипа. Но главное все же то, что в таком же неумолимом равноправии они существуют в сам!ом постмодернистском сознании.

Любопытно и то, что постмодернизм, используя материал и технику массовой культуры (эстрадных песен, "мыльных опер", рекламы и т.д.) и наделяя свои тексты рекламной привлекательностью, гарантирующей потребительский спрос, вместе с тем своей иронической трактовкой этих сюжетов и приемов апеллирует к элитарному сознанию. Однако любая пародия всегда имеет в виду некую норму, во имя которой она либо превращает в гротеск пародируемые предметы и стили, либо создает для них неадекватный контекст.

Поскольку такой нормы для постмодернизма не существует, пародия становится тотальной: из литературного приема она превращается в мировоззренческий метод.

Еще в 1908 году Блок называл иронию болезнью, сродни душевным недугам. Путь иронии "начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается - буйством и кощунством".

Примечания:

[I] Эпштейн М. Из тоталитарной эпохи - в виртуальную // Приложение к журналу "Пушкин". 1998. 15 мая. С. 4.

[II] Там же.

"По ту сторону добра и зла"

Модель постмодернистского мира воспроизводит недавно открывшийся в Москве небольшой магазинчик "Путь к себе", предлагающий потребителю весь "джентльменский набор" нового человека. На небольшом пространстве, то есть подряд, там выставлены для продажи:

шарики для медитации,

хлеб с отрубями,

освященное масло из Иерусалима,

камни,

пасхальные яйца,

ковбойские шляпы, ремни, рубашки, джинсы,

песочные часы,

гороскопы,

жития византийских святых,

кассеты с классической музыкой,

жилетки с восточными узорами,

эоловы арфы,

благовония,

мороженое,

колокольчики,

плетеная мебель,

бусы,

учебники по хиромантии,

сигареты,

прохладительные напитки,

качели,

ракушки,

статуэтки Будды,

гамаки,

книги по магии,

постный майонез,

клетки для птиц,

книги о вкусной и здоровой пище,

объявления о предстоящих перформансах

и т.д.

Собственно говоря, это и символизирует то "новое религиозное сознание", которого чаяли религиозные философы начала века и которое знаменует собой наступление новой "эры Водолея" - New Age.

Один из теоретиков постмодернизма В. Курицын так и считает, что постмодерну сопутствует наступление "энергетической культуры", которую можно сопрягать и с пневматосферой о. Павла Флоренского, и с ноосферой Вернадского, и с одухотворенной материей Даниила Андреева. Можно констатировать, что в некотором смысле эпоха New Age уже пришла.

В религиозном смысле это есть эпоха неоязычества, с его смешением самых разных богов, ритуалов, символов, "харизматических фигур" и мистических практик. В общекультурном смысле это есть эпоха постмодернизма. В политическом - плюрализма и интегрирования в единое космополитическое государство. В экономическом - рыночной экономики, ориентированной на каприз потребителя. В этическом - "общечеловеческих ценностей", провозглашающих полную эмансипацию личности от всех Божьих заповедей. В эстетической - принципиального бесстилья.

Эклектика становится здесь методологией, если не новой онтологией. Изгнание из культуры стиля и нормы приводит к замене ценностной вертикали на горизонталь. Лестница Иаковля, по которой восходят и нисходят Ангелы Божии и Дух Святой возводит праведников "из силы в силу" и от совершенства к совершенству, ныне, поваленная на землю, превращается в горизонтальную модель супермаркета и шоу-бизнеса, где Священное Писание соседствует с порнографией, стыдливо называемой эротикой, и где самые разноcортные и разнородные вещи присутствуют в равноценности бессмыслицы и актуальности. Такая прибитая к земле культура ориентирована на обслуживание таких же копошащихся в прахе земном первичных инстинктов человека. Разрушение традиционных ценностных установок, организующих хаос, компенсируется здесь созданием новой мифологии, впрочем, как и новой идеологии.

Критерии становятся уделом субъективизма: "нравится - не нравится". Оппозиции добра и зла, "хорошего" и "плохого", "художественного" и "бездарного" снимаются; на их месте водворяется новая пара: "интересное - неинтересное". Злое, плохое и бездарное, таким образом, получают шанс состояться в качестве "интересного". Показателен в этом смысле глагол, обозначающий такое воздействие на сознание, которое получает желаемый результат - "работает". "Но это - работает! ("But it works!")" - восклицает какая-нибудь дама, посетив сеанс спиритизма. "Это - работает!" - приводит в качестве довода молодой человек, побывав у экстрасенса. "Это - работает!" - исчерпывающе объясняет поклонница постмодернистского искусства. Глагол этот безусловно вскрывает природу отношений между субъектом как "потребителем" всякого рода воздействий и "работающим" объектом с его провокационным и суггестивным характером.

Что же все-таки представляет собой это "интересное"? В авангардизме, рассчитанном на эффект провокации и эпатажа, таковым являлась сама по себе неприемлемость какого-либо сообщения или явления. Однако, по мере ангажированности авангардного искусства, эта "неприемлемость" переставала служить "знаком качества", делаясь шаблоном, и уже сама кодифицировалась как "норма", "приемлемость" и "приятность", то есть штамп.

По всей видимости, "интересное" для постмодернизма состоит уже не столько в "неприемлемости" как таковой, а в создании эффекта неадекватности ожидания (восприятия) и явления (предмета). Такая неадекватность может возникнуть тогда, когда хорошо известный предмет, явление, цитата помещены в совершенно несовместимое с ними окружение и соседство, призванное их обессмыслить и придать им новое значение, например, архиерейская панагия на экстрасенсе, который к тому же держит на руках черную кошку в качестве "энергетической защиты".

New Age, как и постмодернизм, лежат уже "по ту сторону добра и зла" именно в ницшеанском смысле. Человек со всеми его "правами" претендует на то, чтобы стать сверхчеловеком и воссесть на месте Бога, Которого он убил. Его "я" во всех его модусах и падежах есть единственное мерило этого мира, религии и культуры, в которых оно, это "я", выискивает "свое" или приспосабливает нечто для себя. Творчество и служение истине уступили место радикальному манипулированию осколками бытия, которое и провозглашает, и воспринимает себя как реально осуществляемую свободу.

И религия, и культура представляются постмодернистскому мышлению в качестве некого склада товаров, "овощехранилища", из которого можно стащить все что угодно и использовать в своих утилитарных целях: цитата является едва ли не главным поводом, провоцирующим собой появление постмодернистского "текста".

Но дело даже не в ней самой по себе - цитатами пронизана вся христианская культура; пушкинский "Евгений Онегин" и начинается со скрытой цитаты: "Осел был самых честных правил" [I]. Суть в том, что цитата перестает быть свидетельством, сообщением: будучи вырванной из своего первоначального контекста и обросшая иным контекстом, она делается знаковой и развоплощается, упраздняя прошлое и обнажая радикальное неверие в возможность творения нового будущего.

Например:

Как хорошо У БЕЗДНЫ НА КРАЮ

загнуться в хате, выстроенной с краю,

где я ежеминутно погибаю

в бессмысленном и маленьком бою.

Мне надоело корчиться в строю,

где я уже от напряженья лаю.

ОТДАМ ВСЮ ДУШУ ОКТЯБРЮ И МАЮ

и разломаю хижину мою.

Как пьяница я на троих трою,

на одного неловко разливаю

И ГОРЬКО ЖАЛУЮСЬ, И ГОРЬКО СЛЕЗЫ ЛЬЮ,

уже совсем без музыки пою.

Но по утрам под жесткую струю

свой мозг, хоть морщуся, но подставляю [II].

Итак, постмодернистское сознание обнаруживает себя как сознание знаковое. Но если знак первоначально указывает на некую субстанциальную реальность (как, скажем, в стихах Пушкина и Есенина, которые цитирует поэт Александр Еременко), то в постмодернизме он уже маскирует не что иное, как отсутствие таковой.

Примечания:

[I] Строчка из басни Крылова "Осел и Мужик".

[II] Еременко А. Стихи. М.: ИМА-ПРЕСС, 1991, С. 66.

"Симулякры" постмодернизма

Постмодернистский "знак" - это, прежде всего отсутствие объекта, этим знаком заменяемого. Место означаемой реальности здесь принадлежит гипотетическому "культурному пространству", произвольно смодулированному постмодернистским сознанием и порой оборачивающемуся полным "ничто".

Это приводит к появлению "симулякров" - знаков-обманок, утративших какую бы то ни было реальность и лишь ее симулирующих. Мир, таким образом, делается собранием кажимостей, мнимостей, фантомов сознания. В лучшем случае оно оперирует знаками, намекающими на какие-то узнаваемые идеи. Знаковой становится слово, речь, печать, искусство, одежда и даже отдельные люди...

Знаковыми фигурами в постсоветском обществе стали священник Александр Мень и митрополит Иоанн (Снычев), правозащитник Сергей Ковалев и академик Дмитрий Лихачев. Их имена обозначают совокупность определенных идей и указывают на целое направление общественной мысли, как бы это "обозначение" ни редуцировало личность его носителя до какой-либо, порой несущественной, стороны его деятельности. Теряя лицо, эти знаковые фигуры становятся функцией и превращаются в орудие идеологических манипуляций.

По этой "знаковой" логике тот, кто питает уважение к памяти владыки Иоанна или высказывает критические суждения о некоторых идеях священника Александра Меня, рискует быть автоматически зачисленным в стан антисемитов, а тот, кто назовет нечистоплотным поступок Сергея Ковалева, получившего от Дудаева орден, - в стан коммунистов и врагов свободы. Таким образом, знаковые фигуры начинают играть роль "лакмусовой бумажки" в системе социальных тестов и становятся атрибутами новых ритуалов.

И тем не менее, а может быть как раз в силу этого "знакового" характера, современное субъективистское сознание осуществляет свои коммуникативные функции. На этих знаках, в отличие от советской эпохи с ее пропагандистским "открытым текстом", построена как современная пропаганда, так и контрпропаганда... Знаковыми в ней оказываются не только личности, к именам которых она апеллирует для формирования общественного мнения, позитивного (Пушкин, Сахаров) или негативного (Ленин, Сталин), но и лексика. Так на наших глазах делаются попытки посредством словесных манипуляций внедрить в общественное сознание в качестве синонимов слова: православный и черносотенец, священник и мракобес, Православие и фашизм; таким образом, возможно, что в недалеком будущем слово православный будет ассоциироваться в "обработанном" сознании с фашистским, то есть сделается знаком фашизма. В то же время в качестве позитивного знака набирают потенциал такие определения, как реформаторский и прогрессивный, равно как и весьма туманное словосочетание новое мышление.

Однако столкновения двух знаков это новое мышление не может выдержать ни в какой мере. Например, "поздний" Лев Толстой (положительная знаковая фигура) боролся против Православной Церкви (у нового мышления - отрицательная). Однако тот же поздний Толстой относился к культуре с нигилистическим утилитаризмом (как раз потому, что боролся с Церковью). Но упаси Боже кому-нибудь даже заикнуться о том, что "поздний" Толстой выражает идеи самого плоского обскурантизма, то есть мракобесия.

Новых news-maker'ов, то есть тех, кто как бы объективно "делает новости", находя информацию и выстраивая ее определенным образом, всегда можно упрекнуть в тенденциозности, которая сказывается в самом подборе фактов, уже являющимся их интерпретацией, и в том, какими именно словами они озвучиваются. Претендующие на объективность опросы общественного мнения самой постановкой своих вопросов предполагают и формируют ответы.

В этом отношении любопытна передача "Пресс-клуб", в которой журналисты (в основном, представители либеральной печати) решают каверзные вопросы. На самом деле их знаковая формулировка уже задает характер ответа. На вопрос: "Нужна ли России "сильная рука"?", в котором уже содержится негативный знак ("сильная рука" - Сталин, террор, лагеря), никто из них, естественно, не мог ответить, что нужна (ибо кому же нужен Сталин, террор и т. д.). Однако вопрос этот был не о Сталине и терроре, а о власти: должна ли власть в России обладать силой или она должна быть бессильной, безвольной, то есть никакой. А если она должна быть "никакой", то как быть с коррупцией и преступностью, которые берут в этом случае функции власти на себя? Забавно было видеть, как люди, профессионально усвоившие знаковый язык СМИ, пытались, с одной стороны, выкрутиться из той удавки вынужденного толстовства, на который их обрек вопрос, а с другой стороны, ни за что не признаться в лояльности по отношению к "сильной руке".

В советскую эпоху идеологическая пропаганда велась самыми грубыми "лобовыми" методами, даже если это делалось силами искусства. Враги советской власти всегда представали в виде негодяев, воров, распутников, циников. Лица их были явно антипатичны, если не откровенно уродливы. И хотя с образами положительных героев было труднее - в единообразных "ленинцах" всегда был какой-то неэстетический фанатичный элемент ("зло - всегда плохой стилист", как сказал Бродский) - все же порой их пытались облагородить простым человеческим обаянием. Советская пропаганда не скрывала ни своих целей, ни своих задач, ни своих идеалов - она была бесхитростна и однозначна.

Новая культура, сколь бы она ни клялась в отсутствии идеологической подоплеки, сколь бы ни казалась она аполитичной и социально индифферентной, продуцирует новые идеологемы, рождает новую мифологию, которая постепенно водворяется на месте прежней - большевистской - и создает новые ритуалы.

Как в Евангельской притче, в прибранный и пустой дом, из которого был изгнан бес, он возвращается вновь, ведя за собой семерых злейших соратников.

Новая идеология, в отличие от коммунистической и тоталитарной (авторитарной), - анонимна. Это не собственно "идеология Ельцина" (или Гайдара, или Чубайса, или Гусинского). Эта идеология по некоторым причинам желает оставаться безымянной. Проще всего было бы назвать ее, вслед за Р. Бартом [I] , идеологией капитализма (буржуазности, либерализма), который предпочитает выступать анонимно по причинам своей заведомой непопулярности и того негативного значения, которое это слово имеет в России. Однако в новой нарождающейся российской мифологии вырабатываются некие избыточествующие стандарты мышления, чрезвычайно расширяющие эту идеологическую анонимность. И прежде чем отыскать подлинного анонима, необходимо рассмотреть мифотворческие механизмы новой культуры.

Примечания:

[I] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группы "Прогресс", "Универс", 1994. С. 106.



Смерть автора как "смерть Бога"

В онтологической модели постмодернистского сознания культура (мир) предстает в виде текста. Литературное произведение отныне - это не авторски организованные слова, своеобразно выражающие "теологический смысл" ("сообщение" Автора-Творца) [I] , но "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным. Текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников" [II]. На смену Автору приходит некто "скриптор", который занимается чем-то вроде "игры в бисер": он несет в себе не чувства, мысли, настроения и впечатления, а нечто вроде каталога смыслов, которыми он и жонглирует. Игра смыслами предполагает отсутствие Смысла, и устранение Автора делает напрасными всякие попытки "расшифровки" текста. Мало того, вспомнить об Авторе - значит попытаться все же наделить текст окончательным значением, придать ему смысл, что равносильно разрушению постмодернистской затеи, для которой текст тем самым "застопоривается", а письмо "замыкается" [III]. Таким образом, удаление Автора - это не просто эффект нового письма; это онтологический переворот: каждый читает, как хочет, и воспринимает, как ему придет в голову, ибо Автор устранен на всех уровнях и не является больше "камнем преткновения".

Московский поэт Лев Рубинштейн в качестве универсальной модели нового искусства изобрел такие кубики, на каждой грани которых написан некий словесный синтаксический период, синтагма. Фокус кубиков в том, что, как их ни положи, как ни брось, получится тот или иной текст, интерпретировать который волен сам читатель (игрок). Поэт (скриптор) может лишь гадать об уровне поливалентности его прочтений, и не сами эти интерпретации его интересуют, ибо авторство его состоит именно в "придумке": наглядности и пригодности для манипулирования. "Кубики" есть модель постмодернистского мира, который в любом случае (как ни раскинь) формирует некий текст, отвергая тем самым идею о существовании исходного Текста, то есть, по сути - Божественного творения.

Аналогичной акцией был роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение". Название романа диктует способ его прочтения: страницы в нем не только не нумерованы, но и не сброшюрованы. Сам читатель волен читать их в любом порядке. Сама по себе структура романа продуцирует идею полной "бесхозности" мироздания.

Итак, такого рода тексты, существующие в рассеянном, дисперсном виде, сами по себе являются социально символическим актом, вполне идеологически обоснованным, ибо они кодифицируют и демонстрируют как "безначалие" анонимность господствующей идеологии.

Постмодернистское письмо с его постоянной амбивалентностью и текучими смыслами отказывается признавать за текстом (и за миром как текстом) какую-либо Тайну, то есть окончательный смысл. Таким образом, оно "открывает свободу контртеологической революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла значит в конечном счете отвергнуть Самого Бога и все Его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон" [IV].

Это и есть революционная программа новой культуры. Такая элитарная ее формулировка лишь эстетизирует вульгарный смысл всяких революций, но вовсе не упраздняет его. Оппозиционным здесь признается мировоззрение, называемое реакционным: оно исходит из признания единой Истины, которая через Откровение возвещена человечеству и в свете которой "все новое" (Се, творю все новое - Откр. 21, 5) обращено к той же самой Истине. Но это и значит для постмодернистской мысли, что "текст замкнулся", "нет места развитию знания", сказать "ничего нового уже нельзя": вечное движение маятника Фуко.

Такое мировоззрение интерпретируется в постмодернизме как сознание традиционалистское и причисляется по этому признаку к фашизму (Умберто Эко) [V]. Признаком фашизма в этой модели является и "неприятие модернизма" [VI]. Таким набором словесных подмен и знаков в общественное мнение внедряется идеологема тождественности любой "традиционной" религии и фашизма.

Однако фашизм в этих новых знаковых раскладах есть вовсе не тот, который реально означает идею сверхчеловека ("белокурая бестия") и национальной исключительности и ассоциируется с военной агрессией, оккупационными режимами и концлагерями: здесь слово лишено своей сущности и более не обозначает собой никакой реальности. Оно - симулякр, чучело, пугало, которым новые идеологи стращают народы. Весьма вероятно, что новые гонения на Церковь начнутся именно под лозунгами борьбы с фашизмом...

Более сомнителен и второй признак фашизма - "неприятие модернизма". Как раз наоборот - именно модернизм (футуризм, конструктивизм) оказался созвучным и фашизму, и большевизму. Самый яркий пример такой связи являет судьба основателя и главы итальянского футуризма Ф. Маринетти, который всю жизнь был фашистом и еще в 1909 году в "Манифесте футуризма" сформулировал идеи, полностью поддержанные идеологией национал-социализма.

Да и среди отечественных футуристов-лефовцев были не только партийцы, но и работники ЧК. ЛЕФ был самым радикальным течением русского модернизма, более чем созвучным духу большевизма (общеизвестное "сбросим Пушкина с корабля современности!" и "Не торгуйте Лениным, - как писал журнал ЛЕФ сразу после смерти вождя, ратуя за неприкосновенность его образа, - не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружевах, на портсигарах") [VII].

Утверждение У. Эко еще и потому лишено смысла, что современные фашиствующие группировки, в частности, Национал-большевистская партия Э. Лимонова, опираются на поддержку рок-богемы и пополняют свои ряды за счет рок-музыкантов, а также модернистских и постмодернистских художников и писателей: сам "Эдичка", покойный лидер "Поп-механики" С. Курехин, "Егор" Летов (рок-группа "Че данс"), Сергей Бугаев - "Африка", поэт Алексей Цветков, идеолог воинствующего гомосексуализма журналист Ярослав Могутин и т.д.

Примечания:

[I] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группы "Прогресс", "Универс", 1994. С. 389.

[II] Там же. С. 388.

[III] Там же. С. 389.

[IV] Там же. С. 390.

[V] Эко У. Вечный фашизм // Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 1998.

[VI] Там же. С. 39.

[VII] "ЛЕФ". 1924. С. 2-3. - Цит. по: Паперный В. Культура Два // Новое литературное обозрение. М., 1996. С. 187.

Новое мифотворчество

Проблема трансляции новых идеологем разрешается в новом мифотворчестве. Превратить рукотворное историко-культурное явление в нерукотворное явление природы и значит мифологизировать его. Этому сопутствует задача - внедрить идею в сознание таким образом, чтобы оно само не могло догадаться о том, что идея эта была привнесена извне и является продуктом сторонней человеческой деятельности, то есть создать иллюзию, что она была его достоянием a priori в качестве неизменной сущности, как утверждает Р. Барт [I]. Именно поэтому все рукотворное: вещи, предметы, идеи, - должно выпасть из истории и напрочь забыть и о ней, и о своем Авторе, ибо задачи мифотворчества сводятся к тому, чтобы придать исторически обусловленным идеям и фактам статус природных и возвести их в ранг премирных. Это требует проведения неких цензурных ("ампутационных") операций, так как такое изменение статуса и ранга вещей и идей достигается отчуждением их от автора - созданием анонимности и выкорчевыванием из породившей их культурно-исторической почвы, то есть лишением контекста. В конце концов, это оборачивается и отчуждением их сущности.

Прежде всего, чтобы эти отчужденные предметы и идеи получили новую жизнь в мифе, их надо закодировать ("перформировать"). Такие закодированные идеи называются концептами: они выступают в качестве означаемых данностей, завернутых в многоразличные означающие их образы. Постмодернистские образы типологически относятся не к образам-символам (как в христианской культуре), а к образам-знакам, которые указывают на некое значение, но не являют его.

Здесь напрашивается сравнение таких образов с упаковкой товара в дорогих магазинах: чем вещь дороже, тем претенциознее и пышнее она упакована, то есть упаковка прежде всего скрывает вещь. Так и означающее до поры камуфлирует означаемое, но вместе с привлекательной упаковкой потребитель получает то, что внутри.

Нагляднее всего демонстрирует нарождение и внедрение новой мифологии реклама. Основным концептом ее является утверждение: ты есть то, что ты имеешь. Таким образом категория "быть" постепенно подменяется категорией "иметь": "ты есть то, что ты носишь" (реклама джинсов).

Реклама рисует псевдореалистическую картинку, на которой изображен сытый, благополучный, улыбающийся, "богатый" мир - по сути, сказка, - в котором уже приобретено множество вещей и потому в нем царит благоденствие и гармония, но у которого есть возможность стать еще более совершенным за счет покупки какого-нибудь определенного новенького товара. Именно он и может явить жизнь как "полное совершенство".

Ценностным эмоциональным модусом и критерием этого мира является удовольствие и наслаждение: "Себе в удовольствии не откажешь" (мороженое). Картинка этого мира завершается слоганом, то есть попросту лозунгом. Слоган - это афористичное утверждение, претендующее на универсальность и характеризующееся отказом от объяснений, то есть придающее утверждению статус природного явления, данности, которую не подвергают сомнению и с которой не дискутируют. Недавний ураган в Москве - факт, любой диалог с которым алогичен, если не безумен.

Однако здесь констатация фактов нацелена не на утверждение творимого мира; напротив, она призвана камуфлировать уже сотворенный Божий мир и усердно прятать следы творения и отпечатки Творца под вневременной и безличной "маской очевидности" [II].

Реклама направлена на то, чтобы из любого объекта - культурного, религиозного, исторического, природного и проч. - сделать вещь и каждого человека превратить в потребителя, хотя бы потенциального, надежно зашифровав принцип мнимости рекламного мира.

Что же сулит человеку обладание рекламными вещами?

"Новую жизнь" (журнал),

возможность изменить жизнь к лучшему - "изменим жизнь к лучшему!" (пылесос),

"праздник вкуса" (кофе),

"вкус истинного наслаждения" (сок),

наслаждение "всеми прелестями жизни" (антиаллерген),

"свежее решение" (карамель),

"совершенство" (шампунь),

или, по крайней мере - "стремление к совершенству" (кофе),

выигрыш - "вы всегда в выигрыше!" (газированная вода),

успех - "Попробуй раз, еще лишь раз; и гарантирован успех!" (краска для волос),

удовольствие (пылесос);

"Еда - это удовольствие! А за удовольствие надо платить"(зубная паста),

"очарование уверенности в себе" (дезодорант),

"райское наслаждение" (шоколад),

"секрет обольщения" - "С детства я мечтала узнать секрет обольщения" (шампунь),

"престиж" (одеколон).

И, наконец, весь мир: "весь мир с тобой", "весь мир в кармане", "весь мир у ваших ног", "все в твоих руках" (чай, жевательная резинка, газированная вода, одеколон), так что с полным правом "наслаждайся сколько хочешь" (хрустящие хлебцы).

...