Границы проектирования

Все сказанное позволяет сделать вывод о многомерности бытия границ проектирования и особом характере их диффузности, сопряженной с взаимодействием социальных и культурных сфер и областей деятельности.

Форма и миф

граница проектирование целостность

Проект есть целое, некий агрегат многих составляющих компонентов, система. Можно сказать, что проект, как и художественное произведение, обладает определенной ограниченностью, несводимостью целого к его частям, новым качеством, отличающим целое от любых его подсистем. Однако определение границ органического, целостного предмета задача, практически не имеющая методов решения. Мы привыкли мыслить границы в одномерных континуумах. Обычная граница линия, точка, предел, выраженный числом или совокупностью чисел. Модели границ имеют по преимуществу геометрический характер, в том числе и в естественных науках, таких, как физическая география, где, например, границы ареалов распространения организмов все же выражаются в понятиях планиметрии Органичность в каком-то смысле есть оппозиция органичности и, вероятно, не случаен каламбур И. Бродского: ('Бог- органичен, человек - ограничен").*.

Существует два способа квалификации целостности. Первый можно было назвать агрегатным, этот способ распространен в инженерно-техническом проектировании. Согласно ему целостностью обладает агрегат, все части которого, взаимодействуя, обеспечивают исполнение некоторой внешней функции. Внешняя функция или миссия проектируемой системы есть способность выполнять действие, на которое не способны его части, взятые порознь. В проектировании мы часто сталкиваемся с задачей создать устройство, которое и обладало бы таким типом целостности.

Другой способ квалификации целостности принадлежит художественной традиции, эстетике. Это художественный образ, стилистический образ, целостность которого и даже органичность которого не может быть проверена путем испытания проекта или вещи к отправлению какой-либо одной внешней функции и даже не сводима к сумме возможных внешних действий. Хотя образ и воспринимается извне, он действует как органический, неразложимый на части символ. В художественном образе или в стилистических фигурах мы внешним образом выясняем для себя его внутренний индивидуальный и неделимый смысл Биологический тип или 'организм' - третий тип, отношение которого к указанным не является до конца определенным..

Этим типам целостности в проектировании в архитектурно-градостроительном проектировании соответствуют две идеологии: функционалистическая и символическая.

Идеология функционализма, получившая развитие в середине ХХ века в русле так называемого "современного движения" в архитектуре и градостроительстве, исходила из того, что агрегатно-функциональная целостность является для бытия художественного произведения основной и определяющей. Ее максима: "что хорошо функционирует, то и хорошо выглядит". Этот принцип лежал в основе всего современного движения до тех пор, пока в дело не включалась его постмодернистская символическая критика. Эта критика показала, что произведения функционализма, декларировавшие движение изнутри наружу, от функции к форме, на самом деле прибегали к формальной имитации, т.е. практически опирались не на функции, а на символические свойства формы. Здания, выглядевшие вполне функционально, на деле оказывались дисфункциональными, неудобными. Доктрина функционализма была поставлена под сомнение, и в идеологию проектирования была включена семиотика. Однако такой поворот событий, разоблачивший непоследовательность функционализма, все же не нанес теоретически сокрушительного удара по функциональной доктрине. Ибо отступление от принципов на практике не разрушает самих принципов.

Агрегатно-функциональный принцип целостности является двусторонним: функционализация целого обусловливает его понимание как агрегата функционально кооперированных частей, в то время как понимание целого как символа или формы такого агрегатного строения не предполагает.

Функционализм исходил из того, что внутренняя функциональная целостность и внешняя функциональная адекватность обеспечивают морфологическую адекватность, но само это предположение следует отнести к области функциональной мифологии, которая сегодня не вызывает доверия, но еще имеет шанс вновь появиться на сцене.

Вопрос о месте встречи функционального агрегата с формой и мифом релевантен проблеме культурных границ проектирования, а ситуация, сложившаяся в архитектуре в начале ХХ века и до сих пор не получившая разрешения, непосредственно относится к проблематике границ проектирования.

Мы можем указать на различные варианты ее трактовки в современной теоретической и исторической критике как на симптомы интереса к проблеме границ.

Прежде всего, следовало бы указать на книгу "Проект и утопия" придерживающегося левых марксистских убеждений итальянского историка архитектуры Манфредо Тафури, вышедшую в свет в конце 60-х годов /1/. В этом исследовании отразились первые признака критики теории проектирования и использования в архитектуре семиотико-лигвистических методов. М. Тафури выдвинул гипотезу, согласно которой архитектурная форма есть вариант утопического мышления и своего рода миф, служащий спасению традиционной архитектурной деятельности в условиях монополистического капитализма, утратившего потребность в архитектуре как таковой. Тафури рассматривает архитектурно-художественную инициативу, выдвигающую новые формы, как средство иллюзорной социальной интеграции и обеспечения социальной целостности, как утопию, утопию регрессивную и консервативную, поскольку символика архитектурной формы не выражает способов действительной интегрированности капиталистического общества. В отличии от прогрессивных утопий прошлого, новая архитектурная мифология, по мнению Тафури, ведет к давно пройденным формациям общественного сознания. Альтернативу архитектурной мифологии Тафури видит в развитии идеологической критики форм и стилей, с помощью которой удалось бы окончательно освободиться от иллюзий, увидеть социальную реальность и, ориентируясь на нее, поставить новые задачи проектирования.

Еще ранее Р. Барт рассматривал миф как форму, имея в виду, что помимо разного рода смыслов, содержащихся в мифах, сам миф не сводим к этим множественным смыслам, а является языковой формой их организации, своего рода вторичным означающим, вторичной (по отношению к естественному языку) семиологической системой /2/. Но эта семиологическая система имеет не только коммуникативное значение, но даже в большей мере, чем язык, является социально-культурной нормой, способом социальной организации. Миф, по Р. Барту, "превращает истории в природу", подставляет исторические феномены в формы натуральных причин и следствий. Исторические обстоятельства в мифе затуманены природой, а исторические интересы "здравым смыслом". Р. Барт несколько ранее пришел к выводам, сходным с выводами М. Тафури. Он также заметил, что буржуазия является тем классом, который не любит, чтобы его называли по имени. Следовательно, мифологизация реальных отношений капиталистического мира в виде разного рода утопий вроде "функционализма" должна ему нравиться. Тафури, однако, отрицает, что буржуазия нуждается в мифах и утопиях. Буржуазия более не нуждается, по мнению Тафури, в идеологии, как форме общественного сознания, отчего последняя становится достоянием пролетариата, что может отчасти объяснить то, что идеология новой архитектуры с равной успешностью приписывалась то капиталистам, то большевикам. С точки зрения Р. Барта, существуют "левые мифы", которые возникают тогда, когда революции теряют свою революционность. Но это исключение. Как правило, "мифотворчество не является сущностным признаком левых сил", отчего левые мифы, если и появляются, то в виде крайне бедных по содержанию образов. "Что может быть худосочнее, чем сталинский миф?" спрашивает Р. Барт.

Миф есть способ социального существования, поэтому разоблачение мифа, входящее в задачи мифологической или идеологической критики, ставит мифолога вне общества; снимая одни типы отчуждения, мифолог создает другие. Мифолог вынужден, оставаясь в границах метаязыка, порывать с самой реальностью. Эти парадоксы мифологической критики важны для проектирования, ибо сколько бы оно ни усовершенствовало свой методологический аппарат и рефлексивные средства, оно, в конечном итоге, является утверждающим, в то время как мифологическая критика средством тотального разрушения.

Сегодня отход от утопий и социального проектирования в области архитектуры, дизайна, искусства, вообще формотворчества свидетельствует не только об отсутствии энтузиазма к перестройке мира, но и об угасании надежд на проектирование. На место концепции "обособляющегося проектирования" постепенно приходит нечто вроде "обособления формы", то есть отделения чисто формальных экспериментов от планов тотальных социальных реформ. Таким образом, только сейчас действительно возникает то, что еще в 20-х годах называли "формализмом". Как ни боролись с формализмом в те времена, практически его как раз тогда-то и не существовало, ибо в начале века все формальные эксперименты были сращены с идеями социальных преобразований Предшественником “обособления формы” можно считать “производственное искусство” 20-х тонов, хотя то был отказ от формы, т.е. фактически “обособление функции”, однако в известном смысле оба явления указывают на одну и ту же границу..

Только в результате семиотической и формально-искусствоведческой рефлексии форма смогла отделиться от своих содержательных интерпретаций и стать предметом свободного игрового эксперимента.

Рефлексия формы не означает ее самодовлеющего использования. Формальные игры используют форму в качестве социально-значимого символа. Однако на сей раз это делается условно, без характерной для идеологии и утопии начала века "натурализации" символических свойств формы. На место магической натурализации приходит свободная игра значениями, освещенная рефлексией и иронией. Творческая деятельность освобождается от своих собственных претенциозных магических иллюзий и, меняя жанр, становится игровой деятельностью.

В этих условиях с формой происходят важные превращения: она сознательно десубстанциализируется, т.е. лишается своей природной, стихийной силы и локализуется, т.е. на место безусловной тотальной символики приходит нечто вроде условного значка или маски. Мифология функционализма уже с середины 6О-х годов начала девальвироваться и понемногу таять, а вместе с ней стала исчезать уверенность в действенной силе функциональных форм. Исторические исследования в области архитектуры и искусства начала века сделали условность и историческую относительность архитектурно художественных форм этого времени таким же явлением, каким является любая историческая художественная форма. Принципиальное противопоставление искусства авангарда всему прошлому искусству и архитектуре исчезало. Но вместе с этим все, в том числе и авангардистские художественные формы, становились своего рода музейными экспонатами, принадлежащими культуре как знанию и образованности, теряя свои живые социально культурные потенции. Рефлексия этого обстоятельства изменила и их статус в сфере художественного творчества. "Неоконструктивизм" или "нео-дадаизм", искусственные возрождения авангардистских форм, делают их условными масками и предметом для свободного игрового конструктивного варьирования. Так что намеренная концептуальная девальвация смыслового содержания форм следовала за логикой их естественно-исторического разоблачения.

Отсюда открылась дорога к искусственному, т.е. ясно рефлектируемому плюрализму. Если ранее плюрализм мог существовать в контексте относительно независимо сложившихся и конкурирующих друг с другом художественных традиций, за которыми стояли и разные идеологии, и разные социальные силы, то теперь плюрализм или "полистилизм" принимается не как естественная данность, с которой следует мириться, исходя из демократических принципов, а как норма, декоративное качество среды, которое имеет право на существование как всякая вкусовая концепция или всякий стиль. Стиль полистилизма есть продукт рефлексии естественного многообразия и возведение его в искусственную норму.

В этих условиях каждый стиль и каждая художественная форма поневоле локализует область своего социально-культурного применения, становится свободно избираемой маской, которую можно менять в процессе игровой деятельности. На рынке символов форма более не претендует на тотальность и ищет своего клиента. На место тотальной организации встает индивидуальная идентификация и частный консенсус.

Форма, таким образом, становится внутренне антикосмичной, ибо она теперь является "частичной целостностью", предметом неполного социального договора, естественной данностью, используемой искусственно, целью, употребляемой как средство. Форма становится временным и локальным компромиссом и теряет вместе с претензиями ответственность. Автор художественной формы, как и присвоивший ее социальный субъект, более не принимают на себя ответственность за судьбы мира, так как уже не верят в магическое действие художественного языка. Теперь окончательно теряет смысл афоризм Ле Корбюзье "Архитектура или революция", как бы его ни интерпретировали. Постмодернизм и деконструкционизм окончательно превратили форму в условный знак социальной позиции, исключающий понимание формы как средства обеспечения тотального синтеза или социокультурной интеграции.

Таким образом, в ходе действительного исторического процесса произошло не "обособление проектирования" и не "локализация" проектирования, но заменившие их функционально "обособление и локализация формы". Одновременно можно говорить и о партикуляризации мифа. Тотальный миф уступил место локальной легенде, притче, сказке, сюжету. Локализация мифа придает жизненным отношениям игровой характер, ибо только миф по-настоящему серьезен. Но установление игры в качестве тотального принципа лишает целое его смысловой и морфологической определенности. Возникает индетерминизм целого как принципиально новая редакция идеи тотального развития. В условиях плюрализма и индетерминизма целого развитие или прогресс теряют ясность своих смысловых возможностей. На долю целого остаются лишь принципы игры, как всеобщей модели существования и инфраструктуры жизнеобеспечения и обслуживания, утрачивающие свой доминирующий ценностный характер, то есть опускающиеся из горизонта целей на уровень средств.

Демистификация мифа и "домистификация" формы, ее приручение, превращение в искусственный, манипулируемый независимо от естественных условий способ существования, является продуктом противодействия романтических и позитивистских начал современной проектной идеологии. Ибо, с одной стороны, эта идеология питалась романтическими претензиями перестройки мира и жизни, а, с другой, опиралась на рациональный, логический и количественный подход инженерного мышления. Сам по себе симбиоз романтического энтузиазма и рациональной холодности можно считать типично европейским культурным феноменом, а распространение проектных мифов характерным явлением европоцентризма двадцатого века. Одним из источников современного плюрализма также можно считать империализм и европоцентристскую экспансию технической культуры в конце прошлого и первой половине нынешнего веков. Внутреннее расслоение европейской культуры шло рука об руку с познавательным освоением многообразия культур, с которыми сталкивалась европейская экспансия. К концу ХХ столетия возникает система идейного двоевластия: ответственность распределяется между все еще сохраняющейся технократией и сопутствующей ей демократией; но первая все более отступает в сферу обслуживания, а вторая сама выдвигает элитаристские и частные иррациональные инициативы, как источники разнообразия и локальной организации культурной жизни. Демократизация как тотальный принцип сама рождает партикуляризацию, оппозиции, группы, меньшинства и разбивает былые имперские единства на конфедерации и союзы. Действительность все более поляризуется на внешнюю, в рамках которой царит игровой консенсус, и внутреннюю, сохраняющую, с той или иной мерой условности, конститутивные ценности и содержательные привязанности, среди которых наиболее популярными в настоящее время становятся этнические и национальные ценности.

Но поскольку целое в таких условиях теряет определенность, возникает новая опасность конфликтов, а вместе с ним вновь возвращается в область актуальных проблем проблема истории, как продукта борьбы конфликтующих локальностей, прежде всего проблема "всемирной истории", которая теперь центрируется уже не вокруг мифологем локальных культур, но вокруг инфраструктур тотального обслуживания и обеспечения: рынка, коммуникативных систем, информационных процессов. Однако само возрождение истории в условиях глобальной плюралистической идеологии должно со временем реанимировать вопрос о тотальном управлении, проектировании и т.п., а вслед за тем постановку проблемы локализации этих сфер, уже в рамках глобального целого.

Европейский художественный плюрализм до недавнего времени описывался в категориях времени. Различные стилистические течения соответствовали разным стадиям развития европейской художественной культуры. Универсализация европейской культурной модели могла привести к предположению о том, что категория времени способна стать и общим основанием для описания мирового художественного многообразия. В процессе кросскультурной коммуникации эти надежды становятся все более призрачными. При этом десинхронность разных культур сохраняется. Исчезает гипотетическая возможность их той или иной синхронизации.

Одним из вариантов такой синхронизации можно считать космический техницизм начала ХХ века, выдвинувший идеи униформизма и интернационального стиля, покоящегося на признании концепции прогресса, функционализма и конструктивизма. В кругу этой идеологии находились и разработки по теории и методологии проектирования.

К концу ХХ века на первый план вышли иные концепции, в которых синхронизация уступила место концепции герменевтики и коммуникации. Культурный плюрализм в такой концепции признается как неоспоримый и закономерный факт. В рамках каждой культуры, конечно, текут свои собственные процессы расслоения, дезинтеграции и развития, но они не исключают наличие внутреннего монокультурного контекста, определяющего стратегию, тактику, ценности и цели отдельно взятой культуры. Проблема отношения внутрикультурной дифференциации и глобального плюрализма культур остаются открытыми и весьма злободневными, но и они целиком и полностью ложатся в идеи коммуникации, ибо коммуникация мировых культур происходит в рамках каждой монокультуры и проводится в жизнь ее конкретными носителями. Можно было бы говорить о том, что плюрализм мировой культуры воспроизводится в каждой отдельной культуре, что и определяет исходную ситуацию коммуникативной рефлексии.

Тем самым всякая проблема, в том числе и проблема границ проектирования получает двойное существование: во внешнем межкультурном коммуникативном процессе и внутри каждой культуры в отдельности. Полистилизм современного художественного сознания отражает эту полисинхронию. Сегодня он имеет еще относительно поверхностный, декоративный смысл, выражая интересы разных социальных групп и их потребности к идентификации через присвоение различных стилистических фигур. Однако есть симптомы возрождения частных культур и, следовательно, множества исторических линий в современном мире, превращения декоративных стилей в жизненно актуальные ценности.

Проблема интеграции таких стилей в настоящее время в наибольшей степени продвинута в рамках так называемого "средового подхода", которой является альтернативой стилевой интеграции предметного мира. В связи со средовым подходом также актуализируется проблематика проектирования. Возникает вопрос-является ли проектирование адекватным средовым ценностям типом деятельности? Неопределенность этого вопроса объясняется не только недоразвитостью средового подхода, но и невыясненностью общего вопроса о границах проектирования, что затрудняет ставить и решать вопросы о применимости проектной стратегии и тактики в разных ценностных контекстах, в частности в контексте культурного плюрализма и средовых представлений.

Развертывание этих проблем потребовало бы специального исследования. Здесь же, подводя итоги предварительной тематизации, мы можем сказать лишь, что такой контекст постановки проблем границ проектирования со всей определенностью указывает на важность категории времени. В средовых контекстах актуализируется прежде всего функционарное время поведения, в проектной идеологии историческое время и время развития. Можно ли говорить о "границе" этих времен в культуре и деятельности? Если можно, то проблема границ проектирования сопряжена с существованием границ времен, понятых не только как границы разных культур, но и как границы развития и функционирования.

Заключение

Намеченные выше проблемы, как показывает даже беглый их обзор, могут осознаваться в разных горизонтах современной рефлексии. Они могут рассматриваться в связи с моделированием сфер деятельности и устройством универсума деятельности как совокупности граничащих и ограничивающих друг друга сфер.

Они рефлектируются также в проектной и художественной фантазии как антиутопические программы концептуального искусства и средового подхода. Противопоставление новых тенденций в искусстве авангардистским концепциям начала века имеет смысл рассматривать в контексте проблематики границ культурных парадигм и их взаимодействия в историческом и внеисторическом времени.

Проблема границ проектирования также оказывается сопряженной с вариантом онтологических трактовок культуры, классовых структур, человеческой личности и индивидуального сознания. Каждая такая концепция в свое время воплотилась в стилистические течения и философские системы. Возникает задача возвращения к этим системам, взятым уже не в контексте их исторической смены и противоборства, но в контексте коммуникативного сосуществования и взаимоограничения.

Распредмечивание и перепредмечивание как путь онтологических реконструкций и гомогенизации мира в коммуникативных ситуациях также должно быть ограничено, ибо оно приводит к искусственной гомогенизации различных историко-культурных образований и является одним из видов культурной экспансии. Вопрос о границах предметных трансформаций в рефлексии примыкает к проблематике границ проектирования, ибо последнее, как показывает история, активно использовало принципы распредмечивания и перепредмечивания. Абстракционизм, информационные концепции, конструктивизм и функционализм, примеры гомогенизирующих стратегий в перестройке онтологии при посредстве проектной фантазии. Популизм в культуре, постмодернизм и трансавангард противоположные тенденции, примыкающие не к проектной, но к коммуникативной стратегии.

Это противопоставление тотальных проектных революций новым коммуникативным стратегиям поневоле сопрягается с изменением политической атмосферы. Возникает гипотеза о соответствии проектного энтузиазма и претензий на тотальное проектирование тоталитарным системам и отсутствию демократических институтов или их недоразвитости. Чем больше в обществе свободы, тем меньше в проектных инициативах тотальных проектных претензий. Насилие над индивидуальным сознанием, осуществляемое тоталитарной системой, вызывает в качестве реакции индивидуального сознания проекты насильственного изменения социальной и культурной системы. Не имея возможности экзистенциального проектирования и свободной самореализации, индивидуальное сознание в тоталитарной ситуации переносит свои личные интенции на социум, поскольку именно социум подавляет эти личные интенции.

В таком случае, по мере демократизации проектные инициативы должны расслоиться. Проектирование вещей, разумеется, сохранит свой смысл, хотя диапазон его претензий также может измениться. Экзистенциальное проектирование войдет в нормы жизни индивидуального сознания и личной рефлексии, а социальное проектирование и социально-морфологические утопии, вероятно, резко изменят свой статус и займут иное, подчиненное положение в идеологии и культуре. Тотальные проекты должны будут опуститься на уровень обслуживающих и обеспечивающих инфраструктур и утратить свои идеологические претензии.

Критика массового общества и массовой культуры до сих пор велась, как правило, от лица элитарной культуры с ее тотальными проектными и идеологическими претензиями. В то же время само тотальное проектирование и тотальные утопии оказывались весьма близкими по духу массовой культуре, так как, совпадая с ней по объему, вынуждены были считаться со стереотипами массового восприятия. Критическая свобода элитарного проектного сознания превращалась в тяжкую форму просветительского деспотического авторитаризма. Культ личности проектировщика непрерывно переходил в культ личности диктатора, а диктатор закономерно узурпировал функции проектировщика. Вот одна из причин и один из механизмов ликвидации в СССР авангардистских утопий и воцарения социалистического реализма в сталинской трактовке.

Как бы ни была убога фантазия диктаторов, она становится силой, когда диктатор овладевает аппаратом манипулирования массовым сознанием. Идея овладевает массами не сама, она вменяется этому сознанию при помощи кнута и пряника. Таким образом, проблемы границ проектного воображения получают и еще одну рефлексивную интерпретацию в контексте социально-политических возможностей использования проектного воображения и его последствий.

В этом контексте мы обнаруживаем и более существенную проблему проблему воображения и его зависимости от социально-культурного контекста. Признание воображения безусловным благом, а творческой деятельности несомненным идеалом в свете использования воображения тоталитарными проектирующими режимами можно подставить под сомнение. Локализация воображения проблема не менее существенная, чем локализация проектирования и творчества. Романтический культ творческого воображения и фантазии девальвирован кошмаром тоталитарных идеологий.

Деформации воображения сопоставимы с условиями тоталитарного принуждения. Индивидуальное сознание, задавленное политической системой и ее культурными ограничениями, как сжатый воздух обретает мощную энергию и взрывается в необузданной фантазии, далеко превосходящей границы и выводящей жизнь за пределы ее возможностей. Супрематические фантазии К. Малевича напоминают такой взрыв творческого воображения, долгое время сжимавшегося традиционными условностями и ограничениями. Конструктивистские и функционалистские проекты соразмерны супрематизму в своих тотальных масштабах. Несоразмерность фантастических притязаний творческого и проектного воображения дает себя знать до сего дня. Реакция постмодернизма на функционализм, реакция трасавангардна или деконструкционизма на стандарты современного искусства сомасштабы отрицаемым ими тенденциям и выходят за границы смысла.

В этом отношении реализм как адекватность концепции возможности ее жизненного воплощения прямо зависит от условий зарождения той или иной творческой идеологии. Был ли реализм Х1Х века действительным реальным отражением жизни человека вопрос, который еще должна поставить история искусства. Последовавшие в качестве его отрицания утопические художественные концепции склоняют к предположению, что в реализме Х1Х века мы просто не различаем еще его действительных информаций.

Несвобода гипертрофирует фантазию и уничтожает возможность реального отражения действительности. Задача философии воображения объяснить, каким образом силы, сдавливающие человеческий дух, вызывают ответные реакции, порождающие бесчеловечные творческие императивы и стремящиеся воплотить их в жизнь с помощью самых изощренных средств художественного, научного и методологического воображения. Границы сфер и областейчеловеческого творчества и деятельности не просто диффузны. Они постоянно сдвигаются в борьбе течений, тенденций, напоминая разрушительные войны смутных времен, когда одни и те же территории по нескольку раз переходили в руки разных племен. Эти смутные времена человеческой истории не ограничены древностью или ранним средневековьем. Они имели место и в наш век, век кошмарных мировых боен и не менее значимых взрывов творческой фантазии и проектного воображения, родивших химеры современных утопий и идеологий. *

Литература

1. М. Таfuri. "Proggetto o utopia", "Laterra", Ваri, 1969.

2. Р. Барт. "Миф сегодня"; в кн. Р. Барт, "Избранные работы. Семиотика. Поэтика", М., "Прогресс", 1989, с. 72-13О.

Размещено на Allbest.ru