Дискурс стилю в ретроспективі української видовищної і драматичної культури

У зв'язку з тим, що в Україні народні ігри почали записуватися лише в кінці XVIII -- на початку XIX століть, час появи української народної драми був досі не визначеним. Популярні театральні видовища "Млин", "Мельниця, Дід, Баба", "Піп і Смерть", "Коза" мали всі ознаки ігрового театру. Успадкована від карнавалу, маска традиційно має ігрову театральну функцію. В українському майданно-містеріальному театрі, як і в італійській народній комедії доби Відродження (комедії дель арте), маска піскреслювала не індивідуальну, а типову, соціальну характеристику образу. Тобто, маска використовувалась як натяк на соціальний тип і, водночас, виступала елементом святкової карнавальної гри, коли актор грає маскою, підкреслюючи свою окремішність і свободу від неї. Наведені в дисертації фрагменти сценічних текстів свідчать про існування в народній драмі вироблених сюжетних зразків, подібних до сценарію італійської народної комедії, які належать здебільшого до усної, а не писаної, регіональної традиції її виконання. Досвідченість акторів допомагала вдало реагувати на втручання глядачів у розвиток дії, які, одночасно, були її спостерігачами і учасниками. Грубість поєднувалась з дотепністю, гумор -- з сатирою, натуралістичність -- з умовною знаковістю (сміття як зерно, попіл як борошно, кішка як дитина, торба як горб тощо). Приклади ранньої народної драми доповнюються пізнішими її зразками, які датуються кінцем ХVII -- початком XVIII століття. "Цар Максиміліан", "Трон", "Цар Ірод", "Лодка", маючи чітко виражену тираноборчу спрямованість, безперечно, пов'язані з періодом формування централізованих монархій та колонізації українських земель Російською імперією. У цих п'єсах-виставах посилюються історичні та літературні впливи, виникають елементи персоніфікації традиційних масок, тобто стилістична структура майданного народно-містеріального театру зазнає все більшого впливу гуманістично-світського театру. Зазначається, що народна драма в Україні продовжує існування, як обряд-гра, і, водночас, започатковує гру-виставу, розвинуту українським вертепним театром, який поєднує у собі ці дві ігрові функції. Таким чином, вона стає дійсно перехідним театром перехідної доби в українській історії. Завдяки віднайденому стильоцентристському принципу історико-філософського дослідження, вперше визначено час виникнення цього культурно-мистецького явища і віднесено його до періоду Польсько-Литовської доби в історії України.

Четвертий розділ -- "Стильова парадигма видовищної і драматичної культури Козацької доби", який складається із двох підрозділів, має своїм змістом аналіз стилю вітчизнянної видовищної і драматичної культури в контексті європейського бароко і рококо. На основі концепції ігрового полістилістизму, заперечується наслідувально-фрагментарна модель розвитку національного сценічного мистецтва, як явища залежного статусу України. В процесі створення аутентичних культурологічних наративів у тяглості мінливих значень української видовищної і драматичної культури продовжується виявлення її базових домінант і констант як інтерпретативних культурних систем.

У підрозділі 4. 1. -- "Стилістична поліфонія української видовищної і драматичної культури доби Козаччини та західноєвропейське бароко" -- аналізується бароко раннє, як переважно Італійське; класичне, пов'язане з французьким абсолютизмом; періоду англійської Реставрації. В Україні XVII століття з'являється новий соціальний стан -- козацтво, небаченого розвитку набуває військове мистецтво як єдиний життєво важливий аргумент національної вдачі. Український козак стає ключовою постаттю не лише в українській історії, утворюючи національний міф, а й символом національної ідентичності і національного характеру, які формуються протягом цього періоду української історії. Підкреслюється, що амбівалентна контрастність узагальненого козацького типу сприяє виробленню особливостей української козацької культури, яка, увібравши західні елементи, розвиває притаманний їй ігровий полістилістизм у дусі запорізької вільної стихії. Водночас, завдяки аналізу соціокультурних моделей козацького життя, зроблено висновок щодо його театральної антипобутової природи, контрастну амбівалентність якої засвідчують безмірна і показна нестриманість і, разом з тим, аскетизм козаків, поєднання сваволі і дисципліни, лінощів і завзяття в організації козацької демократії і напівмістичного братства. Український козак-запорожець, з довгими вусами і розкішним оселедцем на голові, у смушковій гостроверхій шапці і широких штанях, з люлькою у зубах і шаблею напереваги, виглядає, скоріше, як театральний персонаж, а не реальна історична постать. Символами "грішної" антиповедінки козака стають пияцтво і люлька, виявляючи особливу природу медитативності з виходом в інші часові і просторові межі (так само, як і в акторській професії), утворюючи явище "іншого тіла", яке не можна знайти в повсякденному житті -- "a body-in form", за Е. Барбою, чи "відновлену поведінку" людини -- "restored behaviour", за Р. Шечнером. Відтак, "тотальний театр", існуючий як феномен української козацької культури, також належить явищу майданного народно-містеріального українського театру за стилем маски і методом імпровізації. Феномен "тотального театру", як інтегральної вистави, у розширеному соціокультурному розумінні обумовлює своєрідність подальшого розвитку українського соціуму з його довготривалою ізольованістю, випадінням з процесу європейського розвитку, схильністю до українофільських містифікацій і карнавалів, зокрема, шароварщини й гетьманіани.

У творах церковних письменників до XVIII століття постійно зустрічаються нарікання на існування язичницьких обрядів: колядувань, стрибань через вогнища на Івана Купала тощо. Таким чином, робиться висновок про подальший розвиток в Україні старовинного народно-обрядового і народно-епічного театру (передовсім драматизованих дум, балад, пісень і т. ін.), як безперечного надбання староукраїнської культури. Пишна барокова стилістика сприяє розвитку ігрових рис української ментальності: академічні курси логіки і риторики, полемічні диспути, зашифровані словесно-графічними символами езотеричні смисли титульних книжкових форт -- усе підпорядковане законам театру. Отже, словесний театр християнського храму збагачується словесним театром філософсько-релігійного диспуту й панегіричного вірша, які поважно слухають і спостерігають вельможні городяни і козацька старшина.

Вертикаль староукраїнського духовно-релігійного та інтелектуально-світського простору матеріалізується в інтенсивному храмовому будівництві і трьохярусній скриньці українського вертепу. Таким чином, аутентичний національний наратив, поєднаний із західними впливами і пов'язаний з літературною і фольклорною традицією, породжує унікальне явище українського вертепу. Відомі варіанти "живого" і "лялькового" вертепу залежні від того, хто виконує ролі вертепної вистави: люди чи ляльки, але в будь-якому разі людський характер зображується відповідно до постановочних принципів майданного театру як маска. Найчастіше канонічно-релігійну частину сценічного тексту грали ляльки під орудою ляльковода, а світську -- люди. Так само, як і в народній драмі "Цар Ірод", драматургічною основою першої частини вертепної вистави була біблійна історія про народження Христа і винищення царем Іродом сорока тисяч немовлят. Ця частина вистави розписувалась за репліками і ремарками, на відміну від другої, світської, текст якої імпровізувався і мав безліч варіантів. Якщо народна драма в Україні продовжує існувати як обряд-гра і, водночас, започатковує традицію гри-вистави, український вертепний театр поєднує в собі ці дві ігрові функції в дусі національного полістилістизму, завдяки своїй багаторівневості і багатоплановості. За своєю стилістикою вертепна драма також належить до майданного народно-містеріального театру, який, як відомо, дотримується стилю маски у змалюванні людського характеру і методу імпровізації в акторському виконанні. Для постановочних прийомів цього типу театру характерною є амбівалентна контрастність виражальних засобів, у якій виявляє себе ідея ігрового полістилістизму, притаманна українській самості.

У підрозділі 4. 2. -- "Стилістика української видовищної і драматичної культури часів Гетьманщини і західноєвропейське рококо" -- розглядаються особливості декоративної орнаментальності інтер'єрів, меблів, костюмів і перук, прецизійної пластичності, грайливої легкості діалогів початку ХVIII століття, які наповнюють життя цього історичного періоду вишуканою театральністю. Театр характеризується тяжінням до історичної точності у доборі костюмів і перспективно-кулісних декорацій. У зв'язку з тим, що ідеї випадковості, легкості, елегантності і вишуканості визначають загальний світогляд, комедія в усіх її різновидах: міщанська, сентиментальна, ситуацій, характерів і манер стає домінуючим жанром, а соціальність характеристик і вишуканість діалогів -- суттю нової сценічності.

Новітні філософські ідеї (Ф. Бекон, Дж. Берклі, Ф.-М.-А. Вольтер, Т. Гоббс, Р. Декарт, Дж. Локк, Г.-В. Ляйбніц, Ш.-Л. Монтеск'є, Ж.-Ж. Руссо, Б. Спіноза, Д. Юм) поступово просуваються із заходу на схід Європи. Її центр зміщується з буржуазної Англії, через просвітницьку Францію до філістерської Німеччини і аж далі на слов'янський Схід, який заново самоусвідомлює себе в синтезі національних пріоритетів і сучасної європейської думки. Персоналізм християнства, поєднаний з індивідуалізмом язичництва, виявляється в українській філософії Г. Сковороди з її першістю серця. Кордоцентризм Г. Сковороди суперечив староукраїнській філософії людини, яка була, відповідно до барокової традиції, принципово раціоналістичною і моралізаторською. Таким чином, своєю альтернативною щодо суспільства поведінкою і філософією Сковорода створює прецедент амбівалентної гри. Долучаючись до поведінкового "низу", він театралізує буття, граючи "старчика", карнавалізує і, одночасно, сакралізує свої ідеї. Мандрівний простір і час української ойкумени з її полістилістизмом та ігровим пафосом канонізують диваки-пророки від П. Величковського і С. Гамалія до Г. Сковороди, які залишили нам свої повчальні "діалоги", як вічні сутності діалогічно-театральної природи буття. Сковорода виходить з того, що символи і знаки, ритуальне і обрядове є річчю умовною і тварною щодо духовної сутності, яка вдається лише до блюзнірських маскувань на "маскараді" життя, за Сковородою.

На другу половину ХVII -- першу половину XVIII століть припадає розквіт українського шкільного театру, який розвинувся в цілком оригінальне мистецьке явище, хоча спершу був зорієнтований на єзуїтську драму створену для пропаганди контрреформаційних ідей. Із активізацією суспільної свідомості відбувається все більше захоплення дійовою природою драми і театралізацією повсякденності (хоча б вимушена "європейськість" за Петра І, бездумна розкіш катерининської доби, позірне українське гетьманство або юродива гра в "хохла" імперського часу).

Зазначається, що, окрім класичних праць В. Перетца, В. Рєзанова та І. Франка, серед сучасних дослідників шкільного театру варто згадати Л. Софронову, яка, акцентуючи увагу на шкільному театрі як пограничному феномені сакральної культури, аналізує поетику обряду і поетику драми у зв'язку із Київським шкільним театром. Суперечливість грецької і римської античності, православ'я і католицизму на матеріалі шкільної драми досліджував М. Сулима. Мистецькі здобутки Києво-Могилянської академії, які визначають особливості староукраїнської культури Просвітництва, складають такі чинники: орієнтація на західні цінності, православна образність, біблійний символізм, релігійні категорії. Найбільш оригінальні українські шкільні драми XVIII століття "Володимир" і "Милость божія" створено відповідно до вимог театру французького класицизму, які були розроблені в поетиці Ф. Прокоповича. На особливу увагу заслуговує стилістичний аспект вистав шкільного театру, їхня бароково-видовищна іронічно-грайлива знакова структура, якій притаманне свідоме і толерантне поєднання високого і популярного, міжнародного і місцевого, релігійного і світського. Найбільшу інформацію про характер сценічного втілення шкільної драми дають авторські ремарки і сам текст, адже тогочасний глядач був насамперед парафіянином, привченим до кількагодинного сприймання церковних проповідей і молитов із, відповідно, скупим зоровим рядом. Шкільна драма виконувалася на сцені за певними правилами, розробленими теоретиками шкільного театру: гра акторів умовна, досить статична, з підкресленими жестами і позами, наспівною, піднесеною декламацією; дійові особи зображуються узагальнено, як алегоричні фігури. Неповторна особливість постановочного стилю українського шкільного театру пов'язана з тим, що, орієнтуючись на європейські художні зразки, він є часткою національної християнської культури і майданного народно-містеріального театру. Таким чином, він має всі ознаки універсального українського ігрового полістилістизму.

У спектаклях українського шкільного театру головна драматична дія Великодного та Різдвяного циклів переривалась інтермедіями й інтерлюдіями -- короткими жартівливими вставними або окремими сценками з народного побуту, часто гостросоціального змісту та локально забарвленої міжнародної сюжетики: мандрівні анекдоти, фабліо та новели, казки та повсякденні історії, які або пояснювали основну дію вистави, коментуючи її, або, здебільшого, мали самостійне значення. Від вистав народної драми, шкільних і вертепних спектаклів в українському театрі починається традиція написання віршованих драм на світові сюжети, риторичного та бомбастичного стилю, контрастного чергування епізодів -- монтажної побудови сценічної дії, узагальнених образів-масок, соціальних побутових типів, вставних номерів хору, дійових масовок, умовної ігрової театральності, відкритого спілкування з глядачами, як базових домінант і констант у тяглості мінливих значень української видовищної і драматичної культури.

П'ятий розділі -- "Стильова аутентичність видовищної і драматичної культури України під імперською владою", який складається із двох підрозділів, присвячено розгляду стильової аутентичності видовищної і драматичної культури України під імперською владою у співвідношенні до західноєвропейського мистецтва неокласичного, імперського та романтичного стилів.

У підрозділі 5. 1. -- "Західноєвропейський театр доби Романтизму" -- показано, що кінець XVIII -- початок ХІХ століття сповнений протиріч у всіх галузях духовного прояву людини. У період між рококо і неокласичним стилем доби Французької революції та Імперії Наполеона образотворче мистецтво емоційне і романтичне, а філософія раціональна і класична. Однак, не дивлячись на стильову і, відповідно, настроєву різноманітність, в основі європейської культури цього історичного періоду лежить романтичне світовідчування, яке виявляє себе, насамперед, у мистецтві Німеччини та Англії. Романтична концепція асоціативності, як емоційного або тематичного зв'язку з минулим чи уявним; ідея природної людини, похованої під суспільними умовностями, і меланхолійне розуміння безкінечної плинності життя -- найголовніші характеристики періоду кінця XVIII -- початку XIX століть. На противагу статичному поглядові на історію філософів-просвітителів, Й.-Г. Гердер розуміє її в єдності, у розвитку та цілісності, що відповідає тогочасному процесу зміцнення суверенності окремих націй і піднесення національної самосвідомості. Й.-Г. Гердер, Ф.-В.-Й. Шеллінг, йєнська школа розвивають європейську персоналістську традицію, так само як і українська класична філософія.

У європейському театрі ХІХ століття, а водночас і в українському, відбувається подальший процес демократизації сценічного мистецтва і глядача, зростає чисельність театрів і збільшуються їхні розміри, формується тип комерційного театру. Після 1848 року починається відрив театру від великої літератури, пов'язаний з розквітом "малих" жанрів і "добре зробленої п'єси". У комедії, трагедії, мелодрамі, пантомімі, водевілі категорія "сценічності" визначається видовищністю, розважальністю і приблизністю, або "малою правдою". Для "добре зробленої п'єси" властиві чіткість композиції, багатоманітність віртуозної інтриги і логічна виваженість розвитку сценічної дії. Руйнування системи амплуа, урізноманітнення виражальних засобів, опанування мистецтвом невимушеної розмови та змалювання неповторності людської особистості і живих людських пристрастей, сповідальне начало призводять до суттєвих змін у акторській творчості. У романтичному театрі рух мусить бути об'ємнішим, ніж у житті, а жест -- експансивнішим. Летючість стрімких ліній створюється великими капелюхами, широкими мантіями, плащами, накидками і шлейфами, підібраними відкритими рукавами. Тканини завжди багато, щоб створити відчуття грандіозності. Декорації стають асиметричними, щоб бути більш реалістичними. Вони нагромаджуються на живописних кулісах і заднику, а потрібна бутафорія, розміщується на сценічних помостах. Ілюзія реальності посилюється на театрі не лише завдяки тривимірним декораціям, а з розвитком газового освітлення сценічного простору, що дозволяє регулювати його насиченість. Костюми створюються зі справжніми, або, навіть, аутентичними, а не бутафорськими, деталями і аксесуарами. Сценічний простір стає набагато більшим, а для того, щоб фігура самотнього актора не загубилася, починають ставити великі масові сцени, які, окрім живописності і утилітарності призначення, мають очевидний соціокультурний аспект. Адже масовка в мистецтві покликана уособити роль маси в історії і зростання масовізму свідомості, так характерного для ХІХ століття. У театрі періоду романтизму важливішими стають принципи історизму та зростаючий інтерес до історичного факту, збільшення ролі видовищного аспекту, який мусить вдовольнити потребу чутливої публіки в різноманітності та ефектності постановки, екзотична старовинність сценічної обстави для підсилення романтично-мелодраматичних пристрастей. Пафосом історизму позначені творчість В. Гюго і Ф. Шиллера, українські історичні п'єси: "Сава Чалий" (1838) і "Переяславська ніч" (1840) М. Костомарова, "Чорноморський побут"(1836) Я. Кухаренка, "Гаркуша" (1863) О. Стороженка, історична мелодрама Т. Шевченка "Назар Стодоля" (1844).

У підрозділі 5. 2. -- "Особливості видовищної і драматичної культури українського романтизму" -- висвітлено характерні ознаки видовищної і драматичної культури часу українського романтизму. Історичний розвиток України на кінець XVIII століття складається таким чином, що вона залишається не лише розділеною, а й стає приналежною двом найбільшим тогочасним імперіям, соціально-економічні особливості яких обумовлюють її подальшу долю. ХІХ століття в Україні, так само як і в Західній Європі, характеризується розмаїттям ідей та ідеологій. Еволюція національної свідомості проходить через збирання і вивчення історіографічного матеріалу, відродження національних мов до прагнення самоврядування, створення українського публічно-комерційного або світського театру, який, завдяки своїй масовості, відображає характер українського соціуму. Зауважується, що початок сучасної української літератури пов'язаний зі створенням комічного ефекту пародійно-бурлескного характеру не випадково. Адже національна ігрова полістилістичність, як універсалізуюче-консолідуюча суспільно-художня ідея української культури, виявляється й у виборі античного сюжету, і в його своєрідній інтерпретації. "Енеїда" І. Котляревського має відверто театральний характер, поєднаний з ідеєю тотального театру, як феномена української козацької культури, сприйнятого автором з дитинства.

Вистави шкільного театру і п'єси з його репертуару, які були поширені не лише в Україні, але й у Росії, належать до українського неокласицизму межі XVIII -- XIX століть. До цього стилю ми можемо віднести також кріпацький театр в Україні першої половини ХІХ століття, який стає типовим, але порівняно рідкісним явищем поміщицько-кріпацького побуту, особливо у зіставленні з Росією, звідки українські вельможі переймали московські звичаї. Поза тим, зазначено, що сентиментально-мелодраматична стилістика українського комерційного театру першої половини ХІХ століття співзвучна загальній романтичній обарвленості і мелодраматичній спрямованості європейського мистецтва і культури цього історичного періоду. Переклади і переробки, якими рясніє українська література початку ХІХ століття, також відповідають принципам полілогу та інтерпретації доби романтизму. В українському театрі, так само як і в західноєвропейському, підноситься ідея "природної людини", похованої під суспільними умовностями, розробляється концепція свободи в розумінні плинності життя та емоційного і тематичного зв'язку з минулим і уявним. Кращі зразки української драматургії першої половини ХІХ століття, представлені "Сватанням на Гончарівці" (1836) Г. Квітки-Основ'яненка, "Наталкою Полтавкою" (1819) І. Котляревського та "Назаром Стодолею" (1844) Т. Шевченка. Tеатральна техніка, бутафорія і сценічне оформлення в Україні цього періоду в міських театрах були такими, якими їх створили ще за часів шкільних вистав у Києво-Могилянській академії та європейського театру XVIII століття, тобто періоду бароко. Ця пишна барокова декораційність романтичного театру, полегшена і розквітчана розважальним водевільним стилем, викликає заперечення у M. Кропивницького, який у своїх виставах використовує постановочні засоби майданного народно-містеріального театру, пристосовуючи їх до смаку освіченого глядача-різночинця 1880 -- 1890-х років. Таким чином, художнє протиріччя, яке виникає на середину ХІХ століття в українському романтичному театрі між тематикою репертуару, постановочними засобами, виконавською манерою і глядачем, відображає суспільно-політичну напруженість тогочасного українського соціуму на шляху до національного самоусвідомлення й самореалізації. Конфліктна ситуація між правдивим актором і штучністю постановки відповідає романтичній колізії самотнього героя, а наявність живописної масовки і фольклорних мотивів посилює історичний пафос націєтворчої доби.

Якщо в Росії виникненню світського театру, поза українські впливи, передувала практика кріпацького театру, у Західній Європі -- двірського, то в Україні -- передовсім аматорського. Месіанськи осмислена поміщицько-інтелігентська забава має різночинсько-демократичний характер. Аматорські вистави стають популярними в Україні від початку ХІХ століття. Творчість М. Старицького як драматурга і режисера пов'язує стилістичні особливості українського театру початку і кінця ХІХ століття. Виявляючи свою схильність до музикальності і мелодраматичності, він надає великого значення історичній, етнографічній та побутовій достовірності сценічної дії. У зв'язку з концепцію ігрової полістилістичності показовим є випадок відомої української опери "Запорожець за Дунаєм" (1863) С. Гулака-Артемовського.

Аналізуючи видовищну і драматичну культуру ХІХ століття, дисертант, на відміну від Д. Антоновича, поєднує різні етапи її розвитку синтетизмом музично-драматичного і побутово-поетичного стилю, який розвивається в межах універсальної структури ігрового полістилістизму староукраїнського майданного народно-містеріального театру: профанний рівень життєвих історій сакралізується, збираючись у надчасові цілості колізій народної долі, а цілком реальні персонажі набувають рис міфологічних героїв, завдяки використанню мандрівних сюжетів, фольклору і масок як типів. Театр ХІХ століття пов'язаний з майданним народно-містеріальним також системою сценічного амплуа, що функціонує як видозмінена театральна маска. У рецептивно-семіотичній структурі українського театру в ХІХ столітті, як і перед тим, поширені стилістичні елементи видовищ, характерні для суспільства общинного типу. Поза тим, видовищна і драматична культура українського романтизму, зберігаючи свою аутентичність в умовах імперської -- Російської та Австрійської -- влади, органічно вписується в систему культурно-мистецького простору неокласичного, імперського та романтичного стилів тогочасної Європи.

Шостий розділ -- "Стильова парадоксальність видовищної і драматичної культури України кінця ХІХ -- ХХ століть" -- складається із трьох підрозділів. Дискурс стилю української видовищної і драматичної культури доводиться в ньому до кінця ХІХ -- ХХ століть з огляду на її входження до європейського гуманітарного простору та з врахуванням системи різноспрямованих мистецьких функцій, які об'єднує ігровий полістилістизм національного наративу. Стильова парадоксальність культури розглядається в контексті кардинальних змін сприйняття світу, поглиблення кризи індивідуалістичної свідомості та постановки питання про людину як центрального для філософських систем сучасності.

У підрозділі 6. 1. -- "Західноєвропейський театр кінця ХІХ -- початку ХХ століть" -- простежується реалістичний стиль у зв'язку із тим, що на середину ХІХ століття суб'єктивний ідеалізм втрачає будь-який сенс перед лицем індустріалізації з усіма її соціальними й економічними проблемами. Настає, так звана, об'єктивізуюча фаза романтизму, адже вся різноманітність стилістичного розвитку ХІХ століття зводиться, певною мірою, до романтичного світовідчування, наповненого романтичними ілюзіями та ідеалами, що особливо відчувається в українській видовищній і драматичній культурі. Мистецько-художня фактографічність і деталізацізація в подальшому змінюються на прагнення відобразити тишу або паузу, що дозволяє краще збагнути не зовнішню, а внутрішню сутність реальності (М. Метерлінк, О. Олесь, А. Чехов). Тоді як масова культура і репертуарний театр, переважно, дотримувались романтичного стилю протягом усього ХІХ століття, інтелектуали шукали власної мистецької мови. Не знайшовши у реалізмі відповіді на зміни у сучасному індустріальному суспільстві, вони стають модерністами, прагнуть проникнути за поверхню явищ, збагнути підсвідому мотивацію людських учинків і почуттів. Після символістських та імпресіоністських експериментів у літературі й образотворчому мистецтві в 1870 -- 1880-х роках розпочинається новий великий художній стиль, який, вперше після рококо, об'єднує всі види мистецтва і літератури -- стиль "арт ново", "модерн", або "сецесія". Цей стиль викликає відчуття елегантної фантазії, яка адаптується до меблів, інтер'єра, книжкової графіки, костюма. Декоративна лініарність модерну пом'якшує раціональну конструктивність сучасної архітектури.

Великі наукові відкриття в усіх галузях людської діяльності невідворотно впливають на світорозуміння і світосприйняття, що виявляється в кардинальних змінах культурно-мистецької парадигми і в пошуках сучасної "мови" художнього виразу. Ренесансна (індивідуалістична) театральна система змінюється на неіндивідуалістичну, якій притаманний конфлікт людини і середовища, а не людини і світу (романтизм), або особистостей (ренесанс). Принцип "дегероїзації", як розвиток теми маленької людини ХІХ століття, поняття трагізму повсякденності і збільшення сили середовища приводять до необхідності відтворення на сценічних помостах не стільки образу людини, скільки образу світу, який її оточує, і, відповідно, до виникнення режисури як професії. Адже саме режисер, як концептуаліст і організатор, здатний показати складність суспільних зв'язків і утворити з цієї поліфонії художнє ціле в настроєвій багатоманітності ритму, кольору і звуку. Принцип "четвертої" стіни, акторського ансамблю, сценічної атмосфери, підтексту сприяє створенню театральної ілюзії мінливої реальності. Пауза, напівпауза, шепотіння, бурмотіння, сльози, мовчання стають важливішими, ніж слова, для нової філософії театральності. Незалежні некомерційні театральні групи в Парижі, Берліні й Москві використовують нові постановочні методи, ставлячи нову реалістичну драму Г. Гауптмана, Г. Ібсена і А. Чехова. К. Станіславський у Московському Художньому театрі створює нову акторську техніку, головні принципи якої полягають у тому, що актор повинен бути добре підготовленим фізично (голос, тіло), а також здатним концентруватися, виокремлювати головне в характері персонажа та ідентифікувати себе з роллю через залучення особистого досвіду і спостережливості; актор повинен чути партнера і дотримуватися темпоритмічного розвитку вистави.

У підрозділі 6. 2. -- "Проблема стилю в українському модернізмі" -- розробляється питання стилістичних особливостей української культури кінця ХІХ -- початку ХХ століть. Імперська машина Австрії і, особливо, Росії, культивує у традиціоналістському українському суспільстві принципи авторитарності, покори і суспільного порядку. Проте, на середину ХІХ століття нові ідеї, які поширюються, насамперед, із Західної Європи, та внутрішня криза системи породжують усвідомлення необхідності великих реформ. Співвідношення модернізації і традиціоналізму, пролетарія і селянина, машини і ручної праці зводиться до антитези цивілізації і культури, тісно взаємопов'язаної з відчуженістю від землі, природи і результатів власної праці. Життя українського села, як і раніше, перебуває у центрі художньої уваги, але акценти зміщуються від етнографізму через соціальність і психологізм. Таким чином, український реалізм чи символізм має своєрідне романтичне обарвлення, зумовлене не лише пейзанським антуражем, але й загостреною емоційністю і контрастністю характеристик.

На початок ХХ століття зростає розрив між українською видовищною і драматичною культурою та суспільним життям, сучасною українською літературою. У драматургію приходить нове покоління письменників: С. Васильченко, В. Винниченко, О. Олесь, Л. Старицька-Черняхівська, Леся Українка, С. Черкасенко. Замість побутової п'єси з рисами мелодрами про селянське життя, вони створюють сучасну й історичну соціально-психологічну драму, що тяжіє до поетичної образності та філософської проблематики, зорієнтована на світові сюжети так само, як і давня українська драматургія. Її сценічне втілення потребує нових постановочних засобів, іншої, непобутової манери акторського виконання. Завдяки послабленню цензурних обмежень, на сцені Київського театру М. Садовського -- першого українського стаціонарного театру -- поряд із сучасною і класичною українською драматургією вперше з'являються перекладні п'єси, опери. Митці нової генерації намагаються подолати явище, так званого, консервативного демократизму української культури, розширити жанрово-стильовий круговид української видовищної і драматичної культури, тісно пов'язаної з народним життям.

Зауважується, що стилістика театру корифеїв (М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, брати Тобілевичі) була сценічно переконливою, життєвою, але, разом з тим, досить умовною і підкреслено мальовничою. Народницькі ідеї в Україні мають національне забарвлення, вони пов'язуються з ідеями загального відродження українського народу. Тому в театральному мистецтві виникає схильність до ідеалізованого відображення народного побуту, романтизації вітчизняної історії та етнографії. На зламі двох століть, так само як і раніше, поширені канони української вистави 60 -- 70-х років, які зловживали національним колоритом: пісні, танці, любов і страждання. Поступово стилістичні прийоми театру корифеїв усе більше "угинаються" під тягарем багаторічних штампів, український спектакль часто перетворюється на етнографічний жанр. Багато акторів захоплюється колоритними побутовими подробицями, афектацією, натиском, підкресленою емоційністю у подачі слова і жесту. Сама мова, ритмічна побудова тексту традиційного українського репертуару стають передумовою побутового тону й патетики, схиляють до сентиментальності та наспівної декламації. Одноманітність драматургічних рішень обумовлює стабільність типажно-побутової та романтичної манери виконання, виникнення масок "народних месників", "ліричних закоханих", "спокусників", "сварливих свекрух" тощо. Таким чином, український "побутовий театр" кінця ХІХ -- початку ХХ століть розвиває стиль маски староукраїнського майданного народно-містеріального театру.

У підрозділі 6. 3. -- "Проблема стилю в українському авангарді й неоавангарді" -- розглядається стилістичний дискурс української культури ХХ століття, пов'язаний з українською революцією і національно-демократичним відродженням. В Україні виникають театри різних художніх напрямків. З'являються твори сучасних українських драматургів М. Куліша та І. Микитенка. Новий період історії української культури засвідчує літературна дискусія 1925 -- 1928 років з її вимогою утвердження пролетарської культури, наданням переваги класовому над загальнолюдським, що повертається вульгарною політизацією мистецтва, догматизацією духовного життя, монополізацією істини, появою критичних стереотипів, ярликів з різними "ізмами".

Аналізується творчість Леся Курбаса з його негативним ставленням до засилля побутовізму, мелодраматизму й етнографізму на українській сцені початку ХХ століття. Естетичні діалоги театру Леся Курбаса оповідали про людину -- сучасну та історичну. Цар Едіп, бунтівник Макбет, брат Жан, блазень Трібуле, змовник Фієско, поштар Малахій Стаканчик, дівчинка Маклена -- кожен із цих трагічних героїв простував своєю життєвою дорогою, виборюючи Свою правду і свободу -- чи то соціальну, чи то духовну. Особистісна цілісність Едіпа заступалася нестерпною роздвоєністю Трібуле та хизуватими маскарадами Фієско. Наприкінці 20-х років монтажний принцип побудови людського характеру стає домінуючим, театральний герой пристосовується до мінливої і небезпечної політичної ситуації, середовище стає усе більш агресивним і ворожим до гуманістичних принципів. У "Молодому театрі", а пізніше у "Березолі" в роботі над класичною і сучасною драматургією виховувався універсальний високопрофесійний актор-інтелектуал, який досконало знався на духовній спадщині минулого й володів усіма засобами сучасної сценічної виразності. Використовуючи яскраві і гострі художні прийоми, березільський актор грав у трагедії, комедії, музичному й сатиричному ревю, агітаційному політичному видовищі. У творчості Курбаса і його акторів відбулося схрещення різних театральних стилів. Сполучення національної пародійно-бурлескної традиції та експресіоністської загостреності дало театральному мистецтву своєрідний український гротеск. Акторська школа, створена Курбасом, є мистецьким втіленням ідеї соборності, єдності українських земель. А. Бучма, Й. Гірняк, М. Крушельницький, сам Олександр Степанович -- галичани. І. Мар'яненко, О. Сердюк, Н. Ужвій -- вихідці з Наддніпрянщини. Різне світосприймання, різні ритми життя, різна історична доля народу, поділеного 1654 року навпіл, розділеного між двома імперіями: Росією та польсько-литовською Річчю Посполитою, далі -- Австро-Угорщиною. (Однак йдеться про останні століття, а якщо заглибитись в історію, то можна пригадати безліч непроханих гостей, численні переселення і зрозуміти мовні, фольклорно-етнографічні та побутові відмінності регіонів України). Різниця між галицькою і наддніпрянською акторськими школами -- це, власне, результат могутніх багаторічних впливів західноєвропейської та слов'янської культур. Традиція графічного ліплення ролі, нервовість і гострота йдуть із Заходу України, мистецтво психологічного живопису, замріяність і широта -- зі Сходу. Та об'єднують їх відкритiсть і полістилістичність, ігрова природа яскраво театральної романтичної української акторської школи.

У 1930-ті роки сценічне мистецтво відіграє велику роль у створенні оптимістичного образу епохи. Грандіозні постановочні прийоми сталінської режисури деформують свідомість, ліплять з людей стандартизовану слухняну масу -- гвинтиків тоталітарної системи. Від імені народу-переможця здійснюються соціальні замовлення, вирішуються долі митців -- незліченних жертв сталінського ідеологічного терору. Державна централізація поділяє театри на столичні і периферійні. З ліквідацією ВАПЛІТЕ, розгромом "Березоля", усуненням Л. Курбаса і М. Куліша, М. Хвильового і М. Семенка та багатьох інших, перенесенням столиці Радянської України з Харкова до Києва Театр ім. І. Франка на чолі з Г. Юрою, увібравши кращі акторські сили, стає академічним та орденоносним, опиняється поза критикою. Мистецьке життя України на довгі десятиліття стає одноманітно парадним та все більш відчуженим від досягнень світової цивілізації. Україна, виморена багатомільйонним голодом і ретельними чистками, покірно несе свій тягар до гробниці європейського гуманізму у вигляді гучного та помпезного фашистсько-сталінського псевдокласицизму. Наступні десятиліття функціонування вітчизняного сценічного мистецтва розглядаються під кутом зору органічної потреби сучасної української видовищної і драматичної культури у відродженні й розвитку національного наративу, у зверненні до системи світової культури.

У висновках сформульовано основні підсумки дослідження, які відповідають його проблематиці та загальній структурі.

Виходячи з антропологічної, або функціональної, теорії культури, представленої передовсім у працях А. Кребера, К. Леві-Строса та Б. К. Малиновського, в роботі розглянуто дискурс стилю у ретроспективі української видовищної і драматичної культури як систему знаків у процесі їхнього застосування (М. Фуко), а структуру стилю як впорядковану форму, що, зберігаючись попри час і зміни, визначає природу (функцію) кожного елемента множини, тобто "означників".

Виявлення універсальної структури, як самодостатньої цілісності, якій властиві інваріантна статичність, абстрагована замкнутість та імперативність, у стилістичному дискурсі українського культурфілософського тексту пов'язане у дисертації з виробленням концепції ігрового полістилістизму як ідеї, втіленої у різноманітних формах і субстанціях. Особливість ситуації полягає в тому, що бінарна опозиція призводить до розсіяння значення універсального як унікального та універсального як системного. Запропонована ідея ігрового полістилістизму таким чином подвоюється, сприяючи "явному" пошуку національних домінант та, водночас, "прихованих" шляхів входження в систему міжнаціональних співвідношень. Та саме у тім і полягає трансцендентна сутність цієї універсальної структури, як консолідуючої суспільно-художньої ідеї.

Дотримуючись історизму, деконструкції та проявлення змісту "твору" української культури її структурними домінантами, переосмислено український гуманітарний "текст", розкрито внутрішнє життя суспільства за допомогою принципів естетико-теоретичного та історико-філософського аналізу, щоб збагнути, за О. Шпенглером, "душу" культури, "психологію" її метафізичних першооснов через світ художніх форм. Адже філософія постмодернізму робить наголос на історичній точності та феноменологічному описі, як здійснюваному аспекті концептуалізації, а не на об'єктивних істинах.

Виходячи з ідей І. Канта про продуктивну силу формотворчої уяви та антропологічної естетики В. фон Гумбольдта проблему стилю позбавлено теоретичної абстрактності через її гуманістичну наповненість і естетичну конкретність. Взаємовідношення між стилем і реальністю концентрується в образі людини та індивідуальності творця, в змінах світосприйняття, за умови якщо свідомість розглядається не як індивідуально-психологічний, а як онтологічний феномен. Стиль -- це людина (Бюффон). Пропонується нова дефініція, стиль -- це матеріалізоване світовідчування. Таким чином, дискурс стилю виступає в дисертації у своєму філософсько-антропологічному значенні.

У дисертаційній роботі відстежено логіку формування національного стилю та розроблено концепцію органічності і тяглості української видовищної і драматичної культури, виробленої на основі ідеї ігрового полістилістизму в зв'язку з тим, що усталена у вітчизняній театрознавчій науці наслідувально-фрагментарна модель її розвитку, міфологізація і популізм в її емпіричній інтерпретації, як явище залежного статусу України, створюють у сучасних умовах проблемну науково-методологічну і суспільно-політичну ситуацію та не відповідають засадам сучасної культурологічної думки, яка розглядає українську культуру як цілісну систему.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Чечель Н. П. Повертаючи стиль: філософсько-антропологічний дискурс української видовищної і драматичної культури від початків до ХVІІІ ст.: Монографія. -- К.: Вид. ПАРАПАН, 2004. -- 240 с.

2. Чечель Н. П. Українське театральне відродження: Західна класика на українській сцені 1920 -- 1930-х років. Проблеми трагедійної вистави: Монографія. -- К.: Наук. думка, 1993. -- 144 с.

3. Чечель Н. П. Стилістичні принципи української видовищної і драматичної культури доби козаччини та вертепне дійство // Мультіверсум. -- К., 2004. -- Вип. 40. -- С. 97-106.

4. Чечель Н. П. Культурно-мистецький розквіт в Україні XVIII ст. як філософська проблема // Практична філософія. -- К., 2004. -- № 2. -- С. 192-196.

5. Чечель Н. П. Дискурс стилю в європейській культурі XIV -- XVI століть // Філософські обрії: Наук.-теоретич. часопис. -- Київ -- Полтава, 2004. -- Вип. 11. -- С. 190-201.

6. Чечель Н. П. Стилістика української видовищної і драматичної культури періоду Гетьманщини // Наукові записки: Релігієзнавство. Культурологія. Філософія. (Нац. пед. ун-т ім. М. П. Драгоманова.) -- К., 2004. -- Вип. 14. -- С. 239-247.

7. Чечель Н. П. Інтерпретативні культурні системи Кам'яної доби // Філософська думка. -- К., 2004. -- № 1. -- С. 15-26.

8. Чечель Н. П. Антропологічна перспектива народно-містеріального театру в Україні // Мультіверсум.- К., 2004. -- Вип. 39. -- С. 238-246.

9. Чечель Н. П. Польсько-Литовська доба в середньовічній Україні та ігровий наратив // Перспективи. -- Одеса, 2003. -- № 4. -- С. 62-66.

10. Чечель Н. П. Філософсько-антропологічний дискурс українського шкільного театру XVIII ст. // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. пр. -- Вип. 12. -- К.: Віпол, 2003. -- С. 59-65.

11. Чечель Н. П. Схід-Захід: Стильова парадигма // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. пр. -- Вип. 11. -- К.: Віпол, 2003.-- С. 220-226.

12. Чечель Н. П. Еволюція образу людини і світу в перспективі стильового дискурсу // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. -- К., 2003. -- № 4. -- С. 10-14.

13. Чечель Н. П. Поняття стилю в термінах філософії // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб. наук. пр. -- Вип. Х. -- К., 2003. -- С. 72-80.

14. Чечель Н. П. Явище "тотального театру" як феномен української козацької культури // Мультіверсум. -- К., 2003. -- Вип. 35. -- С. 175-183.

15. Чечель Н. П. Стильові горизонти видовищної і драматичної культури Київської Русі // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. -- К., 2003. -- № 3. -- С. 12-18.

16. Чечель Н. П. Проблема класифікації стилю в західних джерелах // Вісник КНУ: Філософія. Політологія. -- Вип. 51. -- К., 2003. -- С. 143-150.

17. Чечель Н. П. Світоглядні метаморфози європейської культури: від 1789 року до кризи гуманізму // Практична філософія. -- К., 2003. -- № 3. -- С. 56-62.

18. Чечель Н. П. Генеза світоглядних метаморфоз європейської культури: від Античності до Просвітництва // Практична філософія. -- К., 2003. -- № 2. -- С. 142-149.

19. Чечель Н. П. Культурфілософський дискурс української видовищної і драматичної культури: Ревізія канону // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. -- К., 2003. -- № 2. -- С. 11-17.

20. Чечель Н. П. Антропологічні наративи народно-обрядового театру Давньої України // Культура і сучасність: Альманах. -- К., 2003. -- № 1. -- С. 15-21.

21. Чечель Н. П. До історії стилістичної парадигми української культури // Практична філософія. -- К., 2002. -- № 2. -- С. 74-81.

22. Чечель Н. П. Людина як категорія, як ідея, як образ, як світ // Вісник КНУ: Філософія Політологія. -- Вип. 40. -- К., 2002. -- С. 217-221.

23. Чечель Н. П. Філософія театру й антропологія стилю: До постановки проблеми // Вісник КНУ: Філософія Політологія. -- Вип. 36. -- К., 2001. -- С. 13-15.

АНОТАЦІЇ

Чечель Н.П. Дискурс стилю в ретроспективі української видовищної і драматичної культури. -- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 17.00.01 -- теорія та історія культури (філософські науки). -- Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2005.

У дисертації розглянуто стильовий дискурс української видовищної і драматичної культури як систему знаків у процесі їхнього застосування з перспективи трансформацій образу Людини і Світу, що суттєво корегує емпіричні методи її вивчення та показує філософський зміст мистецтва театру. Обгрунтовується концепція органічності і тяглості української видовищної і драматичної культури, що заперечує наслідувально-фрагментарну модель розвитку національного сценічного мистецтва, забезпечуючи її входження в систему великих стилів європейської культури. Простежуючи логіку формування національного стилю, виявлено його універсальну структуру, пов'язану з виробленям концепції ігрового полістилістизму як консолідуючої суспільно-художньої ідеї, втіленої у різноманітних формах і субстанціях. Формалізовано поняття стилю як матеріалізованого світовідчування та підкреслено момент центральності стилю як семіотичної мови стильоцентризму.

Ключові слова: стиль, дискурс, знак, видовищна і драматична культура, образ людини і світу, стильоцентризм, універсальна структура, ігровий полістилістизм, матеріалізоване світовідчування.

Чечель Н. П. Дискурс стиля в ретроспективе украинской зрелищной и драматической культуры. -- Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 17.00.01 -- теория и история культуры (философские науки). -- Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко, Киев, 2005.

В диссертации рассмотрен стилистический дискурс украинской зрелищной и драматической культуры как система знаков в процессе их применения в перспективе трансформаций образа Человека и Мира, что вносит существенные коррективы в эмпирический метод ее изучения и показывает философский смысл искусства театра. Обосновывается концепция органичности и преемственности украинской зрелищной и драматической культуры, которая отрицает вторично-фрагментарную модель развития национального сценического искусства, обеспечивая ее вхождение в систему больших стилей европейской культуры. Прослеживая логику формирования национального стиля, показано его универсальную структуру, связаную с разработкой концепции игрового полистилистизма как консолидирующей общественно-художественной идеи, воплощенной в различных формах и субстанциях. Формализировано понятие стиля как материализованого мироощущения и подчеркнут момент центральности стиля как семиотического языка стилецентризма.

Ключевые слова: стиль, дискурс, знак, зрелищная и драматическая культура, образ человека и мира, стилецентризм, универсальная структура, игровой полистилистизм, материализованое мироощущение.

Chechel N. P. The Discourse of Style in a Retrospective Survey of Ukrainian Performance and Dramatic Culture. -- Manuscript.

Dissertation for the degree of Doctor of Sciences in Philosophy, Specialty 17.00.01 -- Theory and History of Culture (Philosophy). -- Taras Shevchenko Kyiv National University, Kyiv, 2005.

The dissertation deals with the formation of a polystylistic, ludic national style as an universal structure. Due to the proposed method of stylocentrism and to a new philosophical-anthropological definition of style as a materialized understanding of the world and of theatre as an art of the individual, creating authentic historiographical narratives, the author rejects the imitative-fragmentary model of development of national performance and dramatic culture, instead proposing for the first time a conception of its organicity and continuity.

The goal of the dissertation to trace the stylistic discourse of reception and semiotics of Ukrainian stage and dramatic production, and to outline how it changed from the standpoint of transformations of the image of the individual and of the world. An essential element of this scholarly study is the development of semiotic, reception-theory, psychoanalytic, and hermeneutic. The originality of this conception stems from its new definition of style and overcoming mythologizing and populism in the interpretation of Ukrainian performance and theatrical culture, broadening its temporal limits. In her innovative methodological approaches, the author takes into account the works of national and foreign scholars, encouraging the return of Ukrainian culture to the European context and enhancing the vitality of the unique Ukrainian ludic polystylism.

Making the historical contextualization of the work and survey of the literature the author notes that a survey of the history of Ukrainian culture based on the stylistic principle has its own history, connected with a desire not only to establish its individuality and the aesthetic patterns of its development, but also, highlighting certain differences, to inscribe it within the bounds of the great European styles and, accordingly, of European culture, beginning with the seventeenth and eighteenth centuries: F. Prokopovych, M. Dovhalevs'kyi, P. Bilets'kyi-Nosenko, H. Kvitka-Osnovianenko, P. Kulish, I. Franko, M. Drahomanov, M. Dashkevych, and D. Chyzhevs'kyi. In Ukrainian theater scholarship, the works of the encyclopedist and humanitarian D. Antonovych are based on the stylistic principle. Nor has contemporary Ukrainian philosophy ignored problems of style. The works of M. Popovych and S. Kryms'kyi are marked by a new conceptualization of the problems of Ukrainian culture. In view of the existence of a great number of books dedicated to this subject, as well as the author's works (on the nature of the national artistic tradition, on the style of the theater of Les' Kurbas), there still does not exist a comparative cultural-philosophical study of Ukrainian performance and dramatic culture. The present dissertation is precisely such an scholarly investigation in the field of the history and the theory of culture. The dissertation consists of six chapters, an introduction, and a conclusion.

Keywords: style, discourse, sign, performance and dramatic culture, image of the individual and of the world, stylocentrism, universal structure, ludic polistulism, materialized understanding of the world.

Размещено на Allbest.ru