Философия супрематизма Малевича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Философия супрематизма Малевича

Возникновение супрематизма

В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро Н.Е. Добычиной, открылась «Последняя футуристическая выставка картин 0,10». Никто тогда не задумывался над ее странным цифровым названием, видимо, воспринимая это как очередную причуду футуристов. А между тем в одном из своих писем Казимир Малевич так расшифровывает его: «Мы затеваем журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его "Нулем". Сами же после перейдем за нуль». Эта идея - свести все предметные формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность) - стала ключевой для направления, созданного Малевичем. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, также должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу -- беспредметности. Участниками выставки (Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др.) декларировалось «освобождение творчества от изобразительности, уничтожение утилитарности». Картина превратилась в «новую концепцию абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла».

На этой выставке была показана серия картин Малевича под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», имевшую целью выразить идею композиций, рождённых в результате сочетания самых простых, различных по величине и цвету геометрических фигур - треугольников, полос, прямоугольников, кругов и т. д. В переводе с латинского «supremus» значит «наивысший». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Среди всех выставленных Малевичем картин главной он считал одну - «Черный Квадрат». «Черный квадрат» - это вершина всего, своеобразный живописный манифест супрематизма - нового направления абстрактного искусства. В «Черном квадрате» все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю (вспомним название выставки), но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство и новое искусство. супрематизм абстрактный малевич архитектура

Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечной изобретательности русских художников. До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю 20 века, позволяют себе думать, что автором «Чёрного квадрата» мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Чёрного квадрата» свидетельствовал о том, что мысль Малевича была сразу расшифрована. По словам А. Бенуа «Чёрный квадрат» явился «той иконой, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то "господство над формами натуры", к которому ведёт.. вся наша новая культура.. с её машинностью, с её "американизмом", с её царством .. пришедшего Хама.» Критик выступил с резким неприятием «Чёрного квадрата»: «это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения.»

На выставке это полотно висело в особом месте, в «красном углу», - действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе - между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью.

Малевич явился основоположником чрезвычайно важного направления. Приход к нему оказался возможным только тогда, когда художник пропустил через себя во всей полноте и разновидности кубофутуризм и алогизм, исчерпав их до конца, главным образом, со стороны интенсивности размышлений, а не экстенсивности изображений, в бесконечной дурноте которой застрял Запад. В этом помог ему присущий русскому гению максимализм.

В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда. Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на из ряда вон выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой - солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее ("Садик"). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».

Художник-новатор вначале как бы отстаёт от Запада, задерживаясь на импрессионистской стадии, но это можно объяснить русским характером, стремящимся доводить всё до конца. Хотя Малевич не являет внешних утончённости и изысканности, каковые присутствуют в западном импрессионизме, он, вместе с тем, не являет присущих этой школе манерности, оригинальничания, витиеватости, субъективизма, но утверждает удивительной силы всеобщий пафос жизни. Его импрессионистские работы исполнены глубины и многообразия впечатлений, любви к простому человеческому бытию, они динамичны, исключительно музыкальны в своей ритмике, радостны в материальной весомости, торжественны и праздничны в будничности, беспрецедентно солнечны.

Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции - авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. В период кубофутуризма Малевич в таких своих работах, как «Женщина с ведрами», «Лесоруб», «Утро после вьюги в деревне» и др. изображал формы, которые, казалось, покрыты металлом. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника уже совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию (в дальнейшем-важную категорию философии супрематизма).

Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона (у художника вообще было сложное отношение к религии) и городская вывеска. После объявления в 1914 году Германией войны России, художник создаёт антинемецкие плакаты в стиле русского лубка.

Со свойственными русскому характеру глубиной, широтой, подвижничеством, самоотрешённостью, последовательностью, упорством Малевич один проходит целый ряд художественных направлений, на что потребовались усилия многих художников на Западе. В нем одном -- история поколений иноплеменных художников, и сверх того -- нечто большее, чем история старого мира, большее, чем преходящие, модные течения.

Однако супрематизм Малевича возник не только как результат личной эволюции художника. Отнеся созданное Малевичем направление к абстракционизму, можно провести параллели с работами Пита Мондриана, Тео ван Дусбурга и других художников группы «Стиль».

Также интересен диалог метода Малевича с творчеством Филонова. Многие тезисы аналитического искусства созвучны идеям супрематизма: стремление к изображение методов действия природы, а не созданных ею форм. Прикосновение к холсту - атом, он всегда действует формой и цветом одновременно. Примечательно мнение Филонова, что «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве -- все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть». В то же время манифест аналитического искусства «Сделанные картины» в противовес концепции Малевича (живопись стала целью живописи) провозглашает реабилитацию живописи «сделанных картин и сделанных рисунков»: «Цель наша -- работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке -- это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. ...Относительно живописи мы говорим, что боготворим её, введённую и въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства -- век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».

Важную роль в формировании философии супрематизма сыграло вступление общества «0,10» (Богуславская, Кириллова, Клюн, Малевич, Меньков, Попова, Пуни, Розанова и Удальцова) в объединение «Бубновый валет» в октябре-ноябре 1917 г. и участие в его последней выставке.

Малевич интересно трактует название объединения. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название: «“Бубновый валет” означал: “валет” -- молодость, а “бубны” -- цвет». Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким». Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» -- именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников.

А смысл первой выставки «Бубновый валет» Малевич определил так: «Живопись стала единственным содержанием живописца».

Итак, поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы -- азарт, наслаждение творчеством.

Некоторые исследователи указывают ещё один фактор, который мог повлиять на формирование идей супрематизма. В 1913 году Казимир Малевич, поэт Алексей Кручёных и композитор Михаил Матюшин -- придумали оперу «Победа над солнцем». В названии оперы -- аллегорическое выражение затмения. В этом явлении, в котором испокон веков видели дурное предзнаменование, авторы усматривали положительный смысл: победу нового мира над старым, науки и техники -- над природой, торжество ума над стихией.

Малевич сделал декорации, в которых использовал абстрактные геометрические фигуры. В частности, чёрный квадрат: как декоративный элемент он заслонял не менее декоративное солнце. Светлая окантовка по сторонам квадрата -- пробивающиеся солнечные лучи. 1913-й -- переломный год, дальше Первая мировая и революции. Основная идея «Победы над солнцем» стала выглядеть апокалипсической. Малевич напрямую связывал возникновение «Чёрного квадрата» с идеей затмения. Но самого холста как такового ещё не было.

Весной 1915 года Матюшин просит Малевича подготовить эскизы своих декораций для издания брошюры о футуристической опере. Во время работы над ними художника осеняет: он на холсте закрашивает другие абстрактные фигуры, накладывая чёрный квадрат. Это произошло 8 июня 1915 года. Художник пишет письма Матюшину, ставя его в известность, что чёрный квадрат, который был на спектакле (на занавесе либо на заднике сцены), есть «зародыш всех возможностей, фундамент, первооснова всего, родоначальник куба и шара.»

Есть знаменитый эскиз пятой картины второго действия, где изображён белый квадрат, внутри которого ещё один -- маленький, разделённый по диагонали на чёрную и белую половины. Это вроде квадратного инь-ян. Художник Павел Мансуров (1896--1983) о чёрном квадрате говорил Малевичу, что тот напоминает ему «буддийскую религиозную эмблему, существующую тысячи лет». Подобное можно сказать и о «квадратном инь-яне». Квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму «крестообразных плоскостей».

Ещё один прообраз знаковой картины критики усматривают в картине «Композиция с Моной Лизой» (с надписью «Частичное затмение»), где уже присутствует «чёрный четырёхугольник» (выражение Малевича). Эту вещь относили к 1914-му году. «Частичное затмение» закончилось «полным» в июне 1915-го.

Таким образом, в опере не было законченного и точного пластического решения затмения, где бы основной фигурой был чёрный квадрат. Но были первые попытки это осуществить. «Чёрный квадрат» не упал на голову Малевичу 8 июня 1915 года: художник в этом направлении двигался два года. Работа над оперой впервые дала Малевичу повод расширить рамки рисунка до космических масштабов. И постепенно накопились эскизы и картины, являющиеся отправными точками для появления супрематизма.

Концепция супрематизма

Казимир Малевич считал супрематизм высшей точкой развития искусства (отсюда название, производное от лат. supremus, «высший, последний»), которому свойственны геометрические абстракции из простейших фигур. «Чёрный квадрат» вместе с также представленными на выставке полотнами «Чёрный круг», «Чёрный крест» были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи. В ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом, лёгшим в основу чётко выстроенной пластической системы великого художника. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно -- фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.

Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г.

В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами -- черным, красным и белым -- как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от нехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», -- эпатирует он публику и своих коллег-художников.

«Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того -- вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» -- архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича -- квадрат. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат -- «знак экономии»; красный -- «сигнал революции»; белый -- «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но -- ощущаемое. Черный квадрат -- знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту».

Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент -- собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее -- в Нуль, в Ничто; или -- в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое -- внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Можно сказать, что Черный квадрат -- приглашение к медитации (и путь! «...три квадрата указывают путь»). Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм -- более простой, доступный, художественно-эстетический.

Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927г. К этому времени написаны труды Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» и «Чёрный квадрат». Здесь еще раз констатируется, что супрематизм -- это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира -- она совершенно беспредметна, безлика, безубразна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма -- черный квадрат на белом фоне -- «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения -- покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безубразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во «второй крестьянский период» (к. 20 -- нач. 30-х гг.) -- условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» -- цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов -- страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. В этом плане многие призведения абстракционизма (кроме Малевича - работы Кандинского, Ротко, отчасти Мондриана), как уже указывалось выше, могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках.

Оценка значения супрематизма

Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских - авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности - классика русского авангарда».

В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. Творчество супрематистов нередко уподобляют живописным опытам западных авангардистов, в частности, Пабло Пикассо. Однако между ними есть принципиальная разница. Кубизм Пикассо - не более чем художественный прием. Супрематизм Малевича - радикальное действие, попытка тотального преображения бытия. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.

Малевича можно называть авангардистом в чистом смысле. Авангардизм, как известно, есть крайний отказ от сложившихся стереотипов, и если этот отказ не ради отказа, не ради оригинальничания, моды, субъективизма, а для отыскания подлинно нового, как это имеет место у Малевича, то такой авангард отвечает своему понятию до конца. Малевич стоит в авангарде русского искусства, как Казачество в авангарде русского воинства.

Абсолютное начало живописи он застолбил своим «Белым квадратом». Ибо как в Логике началом является ничто, так и в живописи -- «Белый квадрат» = абсолютная чистота. Искусство Зеро (ноль), появление которого обязано Малевичу, ходит вокруг чистого ничто, никогда не достигая его. Русский художник идёт по линии разрушения форм не как экзистенциалист, а как пророк, который разрушает прежде всего себя, предаёт негации свою субъективность и в глубочайших страданиях открывает Объективное.

Эстетические откровения великого русского художника являются негативным (крестным) основанием, существующим как вечное снятие в Искусстве Нового Реализма. Школа Малевича вечна, его искусство не есть мода. Творчество художника-новатора оказывает и во все времена будет оказывать влияние на живопись, ваяние, архитектуру, дизайн. В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевич опробовал многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма. В 1923 году вместе с художниками "Уновиса" и сотрудниками Петроградского государственного фарфорового завода Малевич начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй -- как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения».

Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный».

Ещё одна предметная область его применения -- текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно.

Малевич разорвал рамки привычной картины. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования.

В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» -- это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой -- фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм.

В тесную связь абстракционизма с современной архитектурой сам Малевич верил убежденно и обоснованно. В 1924 г. он писал: «Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но если жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства, т.е. сама жизнь просит архитектора одеть техническую требуху в высшую форму духа искусства.» Уже четырьмя годами позднее Малевич уточняет значимость супрематизма: «Из сравнения формы новой архитектуры с супрематической мы видим, что она тесно связана с проблемой художественной формы. Больше того, можно даже найти тождественность одного и того же формирующего супрематического элемента. Я не хочу этим самым сказать, что новая архитектура Запада супрематична, но могу сказать, что новая западная архитектура стоит на пути к супрематической архитектонике. Характерными примерами могут служить работы из новой архитектуры таких художников-архитекторов, как Тео ван Дусбург, Ле Корбюзье, Густав Ритвальд, Вальтер Гропиус, Артур Корн и др. Анализируя новую архитектуру, мы видим, что она находится «под влиянием плоскостной живописи», т. е. живописной формы, в которой есть элемент плоскости. То же самое мы можем почувствовать на стадиях развития кубизма и супрематизма».

Основные достижения школы Малевича сводятся к установлению гармоничных внутренних соотношений между плоскими растянутыми прямоугольниками и полосами, как бы плавающими в пространстве и без какой либо соразмерности с человеческим масштабом, что безусловно обедняло результаты этих экспериментов и делало их формальными, превращая в «искусство для искусства». Неустойчивые связи и их взаимодействие стали основой архитектурных эскизов, названых мастером «архитектонами». По существу, это прообразы нового архитектурного языка и новых образов, ставшие переводом супрематической живописи в архитектуру.

Для приятия нового супрематического языка оказал влияние не только сам супрематизм, но и прикладные исследования и вербальные модели «советского Пиранези» - Якова Чернихова. В своей работе «Орнамент. Композиционно-графические построения» (1930 г.) он справедливо утверждает и доказывает, что к изображению предмета можно идти от беспредметности. Другая его книга, «Основы современной архитектуры» (1929 г.), становится декларацией новой архитектуры и ее «начальным» учебником. Он пишет: «Архитектура становится искусством только тогда, когда ее образы-творения воспринимаются как ценности «художественного порядка»… Зодчий не должен ограничивать сферу своей работы узкими рамками и рабскими подражаниями, а в нужных случаях, путем своей могучей фантазии, преодолевать препятствия и смело забегать вперед. Все отвлеченное, беспредметное, абстрактное, фантастическое, надуманное, эфемерное, иллюзорное и утопичное - все, что только по пути моих исканий имело место - все это есть отдельные этапы творческих процессов, необходимые по самой своей сути и могущие быть в полной мере использованы для самых высоких художественных и утилитарных целей».

Однако эти авангардистские стремления были остановлены на взлете. Только тоталитарная власть могла решать, что нужно рабочим и крестьянам. Можно предположить, что если бы этой остановки не было, Россия могла бы стать самой передовой страной в сфере архитектуры.

Как сложилась судьба многих новаторов - мы знаем. Так ученик К. Малевича - ленинградский архитектор Лазарь Маркович Хидекель, сделав блистательную заявку на новую архитектуру (проект рабочего клуба 1929 г.), не смог в желаемой мере реализовать себя в период сталинского классицизма. Главным для него, как и для многих других, стало воспитание молодых архитекторов.

Западные же архитекторы на протяжении всего XX века постоянно ощущали и признавали воздействие абстракционизма на архитектуру. Интересны наблюдения, опубликованные одним из кумиров архитектуры XX века - А. Аалто, по поводу влияния абстрактного искусства на архитектуру: «...Я убежден, что в своей основе архитектура и другие виды искусства имеют один отправной пункт, который, возможно, является абстрактным, но в то же время подвержен влиянию всех знаний и чувств, накопленных нами. В 1933 году мы с госпожой Айно Аалто участвовали в Лондонской выставке, и я показал некоторое количество абстрактных экспериментов на дереве. Эти эксперименты частично были связаны с мебелью, которую мы проектировали для выставки, но они были также и слиянием деревянных форм и конструкций, вообще не служащих практическим целям. Художественный критик газеты «Таймс» описал этот эксперимент как «бесцельное искусство», порожденное противоречивым процессом».

Работы Питера Айзенмана, Ричарда Мейера, Рэма Кулхаса, Захи Хадид, Даниэля Либескинда - весьма элегантные упражнения с чисто геометрическими формами - можно в полной мере отнести к абстрактному формализму.

Примечательно высказывание одного из лидеров современной архитектуры, зодчего-философа - Кисё Курокавы: «Из современной архитектуры, как я полагаю, нам следует сохранить абстракцию. Она является общей чертой современной архитектуры, современного искусства и современной философии. В древности абстрактные геометрические формы, в частности пирамиды, конусы, квадраты и круги символизировали собой взгляд на вселенское, перешагивающее границы региональных культур». Связь с философией Малевича здесь, в общем-то, очевидна.

Картины, как скульптуры и книги, «прописаны» во времени и пространстве. Наверное, супрематизм Малевича вряд ли был возможен в XIX веке, когда еще сохранялись просвещенческие иллюзии о беспрерывном научно-техническом прогрессе, который обеспечит человечеству экономическое и социальное благополучие. «Черный квадрат» стал детищем того времени, когда мир стал утрачивать веру в просвещенный разум и его способность управлять миропорядком. Он стал памятником драматическому поиску новых путей для человечества.

Однако в эпоху, когда в архитектуре, живописи, музыке, театре господствовал доморощенный ампир, были признаны идейно вредными и творчество Мейерхольда, и изыски обэриутов, и, башня Татлина, и, разумеется, картины Малевича. С той поры русский авангард, как уже упоминалось, прочно прописался на Западе. Там его изучают давно и успешно. Более того, в Европе русский авангард стал в полном смысле слова составной частью эстетического наследия континента. Кто-то из философов сказал, что историческое предназначение Россия, возможно, состоит в том, чтобы весь остальной мир учился на ее ошибках и безболезненно перенимал у нее то, чем она не сумела воспользоваться. Будучи успешно задушено на своей родине, русское авангардное искусство (и супрематизм, в частности) хорошо прижилось в прагматическом западном обществе, найдя себе довольно неожиданное применение. То, что в России было мечтой, революцией, бунтом и романтикой, на Западе стало снарядом для тренировки абстрактного мышления. Можно утверждать, что высокая степень абстрагирования, достигнутая в «Черном квадрате», и в самом деле раскрепостила мышление. И по сей день черно-белое полотно воплощает для человека возможность постижения непостигаемого, негатив той реальности, проявить который мы, может, никогда и не сумеем.

Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует врожденного утонченного художественно-эстетического чувства, безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали только единицы среди живописцев ХХ века. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. И супрематические полотна Малевича, безусловно, в их числе. Супрематизм, заявлявший стремление к нулю формы, беспредметности одновременно стал фундаментом для создания новых форм в настоящем и будущем.

Малевич до супрематизма: «Цветочница», «Лесоруб» (1913)

Предпосылки формирования супрематимзма. Эскиз декораций к опере «Победа над солнцем» (1913); «Композиция с Моной Лизой»

«Чёрный квадрат»-манифест супрематизма , «Чёрный крест» и «Чёрный круг» (1915)

Следующие периоды супрематизма - красный и белый. «Красный квадрат. Женщина в двух измерениях» (1915), «Белое на белом (Белый квадрат)» (1917)

Супрематические композиции Казимира Малевича

«Архитектоны». Переход к космическому утилитаризму.

«Дух супрематизма» в работах «второго крестьянского периода» (20-30-е гг.)

Посуда Петроградского государственного фарфорового завода, разработанная участниками группы «Уновис» (1923)

Параллели творчества Малевича и других представителей абстракционизма. Композиции Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.

Влияние супрематизма на архитектуру. Проекты Алвара Аалто, Питера Айзенмана, Шарля Ле Корбюзье. «Проект рабочего клуба» Лазаря Хидекеля.

Список использованной литературы и источников

Бычков В. В. Эстетика. -- М., Гардарики, 2002

Беляков А. А. Казимир Малевич. Революция в Квадрате - М., Интеррос, № 2, 2001

Ионина Н.А. Сто великих картин - М., Вече, 2002г

http://claw.ru

http://traditio-ru.org

http://gorod.tomsk.ru

http://design-history.ru

http://www.silverage.ru

http://www.chaskor.ru

http://www.art-katalog.com

http://www.art-katalog.com

http://www.d-c.spb.ru

Размещено на Allbest.ru