1.1 Социальная документальная фотография 1930х гг. века

В истории становления художественной фотографии важной вехой является осознание фотографии в качестве автономной творческой работы. Савчук В. В. Философия фотографии.- СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005. - 256 с. (с. 40)

Документальная фотография -- один из жанров фотографии обращенной к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а также обращением или предупреждением.

Эти фотодокументы в свою очередь не являются объективным, а наоборот субъективным, часто идеологическим или социально-критическим свидетельством описываемых явлений.

Понятие «документальная фотография» возникло в США в 1930-х годы во время Великой депрессии.

Последствия глобального экономического кризиса в США, ставит правительство Америки под руководством президента Франклина Рузвельта перед необходимостью всеобъемлющих социальных реформ, известных в истории как Новый курс Рузвельта. В этой связи, одной из важнейших задач правительства была необходимость заручиться поддержкой у широкой массы населения США для проведения намеченной политики реформ. В 1935 году от администрации по переселению (позднее переименовано в Farm Security Administration, FSA) фотографы получают заказ на создание крупномасштабной фотографической документации сельской жизни в Америке. Задачей фотографов было достойно и эстетично запечатлеть обедневшего сельского жителя Соединенных Штатов, избегая при этом художественности в своих работах. Этот новый жанр фотографии был назван «документальной фотографией». Одновременно фотографы этого направления ставили цель отмежеваться от фотоискусства.

Известный фотограф XX века Пол Стрэнд стоял у истоков организации «Фото-Лига», видевшей своей целью пропаганду документальной фотографии для борьбы с социальной несправедливостью. Пол Хилл, Томас Купер Диалог с фотографией.- СПБ-М.: Лимбус пресс, 2010. - 416 с. (с. 15)

Ключевыми элементами документальной фотографии являются:

v Описание социальных невзгод;

v Фотография эстетична, но при этом естественна и реальна;

v Документируются не события, а социальные условия на примере нескольких фотографий или развернутой серии;

v Фотография как послание, выходящее за рамки просто информации;

v Документальная фотография, как правило, связана с политической обстановкой, она претендует на политическое влияние;

v Фотографирование носит публичный характер.

Именно в этой связи, в фотографии первый раз в истории возникает официальное, организованное движение документального характера.

Значительные фотографы-документалисты этого периода:

v Доротея Ланж

v Уолкер Эванс

v Бен Шан

К числу наиболее примечательных фотографов XIX века можно отнести немецкого фотографа Августа Зандера. Его работа «Люди XX столетия» оказала влияние в равной степени как на фотоискусство так и на документальную фотографию в Европе.

Фотография документальна от природы. В этом её родовое проклятье и главное, хотя и сомнительное, достоинство. Фотография в безразличных и неталантливых руках, которых сотни миллионов, способна лишь на безжизненные и потому скучные, но добросовестные репродукции всего, что нас окружает. Люди страстные, люди искусства борются с этим мелочным и отвратительным качеством фотографии документировать каждую мелочь, не делая различий между главным и второстепенным. Сама по себе фотография суха и мертва, одушевить её может только человек, имеющий живую творческую душу. Причем последнее условие относится не только к творцу фотографии, но и к зрителю.

Фотография не склонна к философии и размышлению над жизнью, этим занимается за неё автор, этим наделяет её зритель. Человек так неумен и неталантлив по сравнению с Природой, что ему гордиться перед ней нечем. Ему можно только сотрудничать с ней, подбирать крохи с её стола, называемые нами «случайностью». Фотографы-«документалисты», вернее самые умные и чуткие среди них, всю жизнь пользуются случаем, чтобы подкараулить её, застать врасплох, выпытать у неё хоть крохи великой тайны, в которой мы живем и в которую, тем не менее, не в силах проникнуть.

Фотография -- посредник между жизнью и человеком. Она может способствовать пониманию, а может вводить в заблуждение. Документальная фотография с успехом способна делать и то, и другое. Все зависит от внутренней честности фотографа, от его совестливости. Цинизм в документальной фотографии особенно непереносим. Именно совестью, душой и милосердием автора в итоге определяется ценность «документа», подлинного документа жизни человеческой души, которая одна нам действительно интересна.

Искусство и его восприятие не следуют законам естественной жизни, они требуют форсирования и формы, и цвета, и звука. Искусство будит «уснувшего» человека, оно заставляет его и жить, и чувствовать активнее.

Фотограф, сотрудничая с жизнью и борясь с документальной природой фотографии должен понимать, что создать буквальный документ эпохи, её безликий протокол,-- это не его задача. Зато он может надеяться и мечтать, передать биение пульса жизни эпохи или отдельную, но не менее важную жизнь человеческой души. Все это отражается не в прямую, а какими-то глупыми деталями, которые вдруг вступают между собой в таинственную связь, расшифровать которую невозможно, но которая рождает непонятную уверенность, что ты на мгновение проник в сущность жизни, что тебе открылась её беззащитная правда. Это редкое чувство рождает музыка и поэзия, но чаще -- фотография, которую некоторые ошибочно считают лишь примитивно документальной и отказывают в возможности подниматься до уровня искусства.

2.1 Творчество Уолкера Эванса

Уокера Эванса (1903-1975) - классик американской фотографии. Более всего он известен снимками, выполненными в середине и второй половине 1930-х годов в рамках масштабного государственного проекта по документированию Великой депрессии; проекта, связанного с деятельностью Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration). Высокий статус Эванса как фотографа связан именно со способностью представить в качестве объекта, достойного внимания, заурядное и даже на первый взгляд незначительное. Доверие к этим снимкам тем более возрастает, что они не несут явного отпечатка авторской манеры, во всяком случае, глядя на эти фотографии, мы регистрируем не «авторское» видение, а собственный опыт зрения и столкновения с «реальностью». Иначе говоря, фотографии Эванса представляют как раз тот случай квазиестественного, который нас интересует в связи с повседневностью (рис. 2.1)

Рис. 2.1 Образец социальной фотографии Уолкера Эванса.

Не стоит забывать, что во второй половине XIX века фотография вызывала восхищение скорее как техническое изобретение. Как тип изображения она уступала не только живописи, но и рисунку, гравюре. Значимость «современности» и «низкого» повседневного опыта отстаивает в этот период литература и живопись. При всех спорах и скандалах, которые сопровождали публикацию «Госпожи Бовари» Флобера, «Цветов зла» Бодлера или выставки импрессионистов, высокий статус литературы и живописи облагораживал представленные в них «низкие» сюжеты. В этом смысле фотография занимала крайне слабые позиции. Не случайно все попытки повысить статус фотографии в XIX- начале XX века были связаны со стремлением приблизить фотографию к живописи, причем живописи наиболее распространенной и узнаваемой, то есть эпигонской. Крайне любопытно с этой точки зрения международное движение «пикториалистов», представленное в США Альфредом Стиглицем. Удивительно, как сильно расходятся в понимании Стиглица критерии актуальности в области живописи и фотографии. На страницах журнала «CameraWork» работы Сезанна, Ван Гога, Пикассо соседствуют с идеализированными, возвышенными по сюжету и изощренными по технике исполнения фотогравюрами.

Однако к концу 1910-х годов ситуация меняется решительным образом. Последний выпуск журнала «CameraWork» за июнь 1917 года содержал фотографии Пола Стрэнда (в том числе известный снимок слепой женщины с грубыми, асимметричными чертами лица, с табличкой «Blind» на груди), фактически перечеркивающие эстетическую программу пикториальной фотографии и журнала в целом. Статус фотографии в культуре меняется, фотография со всеми присущими этому «средству» репрезентации техническими особенностями и социальными функциями становится значимым типом изображения. В полной мере это проявилось в том внимании, которое уделялось фотографии в европейском художественном авангарде в 1920-е годы. Помимо прочего, это сигнализировало и о том, что авторитет и смысловой ресурс «повседневности» в культуре существенно возрос. В этих условиях в конце 1920-х годов обращается к фотографии Уокер Эванс (рис. 2.2)

Рис. 2.2 Образец социальной фотографии Уолкера Эванса.

Эванс происходил из преуспевающей семьи со Среднего Запада. Он получил хорошее базовое образование, хотя предпочел обучению в колледже самообразование и жизнь в Нью-Йорке. В 1926 году родители оплатили его поездку в Париж, где он слушал лекции в Сорбонне. У Эванса были серьезные писательские амбиции, по его собственному свидетельству, он испытал влияние Флобера и Бодлера («Флобера по методу, Бодлера по духу») и современной модернистской литературы. Однако по возвращении в 1927 году в Нью-Йорк Эванс занялся фотографией, и решение это было осознанным. В Нью-Йорке Эванс близко сошелся с кругом молодых литераторов и фотографов, в числе которых были Линкольн Кирстейн, стоявший у основания Музея современного искусства в Нью-Йорке, и Беренис Эббот, которая познакомила Эванса с фотографиями Эжена Атже, привезенными ею из Парижа. Атже обеспечивает невероятно важную для Эванса связку между европейской (французской) литературной традицией и возможностями фотографии, которые очевидно превосходили границы этой традиции. Пребывание в Париже убедило Эванса, что Америка не может включиться на равных в европейскую художественную культуру в областях литературы или живописи (слишком велик был, по его мнению, разрыв), тогда как фотография предоставляла для этого уникальные возможности. Более того, если следовать новой логике фотографического, как она была представлена в европейской авангардной фотографии 1920-х годов, у Америки были существенные преимущества. Фотографии Нью-Йорка, выполненные Эвансом в 1927-1930 годах, еще несут на себе явные черты европейской авангардной фотографии (рис. 2.3)

Рис. 2.3 Образец социальной фотографии Уолкера Эванса

Эванс активно экспериментирует с ракурсом, особенно это заметно в серии «Бруклинский мост». Общим был также и основной сюжет - город, городская среда. Однако уже здесь намечаются различия. Нью-Йорк, хотя и обладает визуальными и социальными характеристиками «большого города», отличается от Парижа. При помощи фотографии Эванс начинает фиксировать значения «американского». Эта концептуальная программа станет тем более очевидной, когда от фотографирования нью-йоркских улиц Эванс обратится к съемкам архитектуры Новой Англии и американского Юга в начале 1930-х или жизненного уклада в городках Пенсильвании, Алабамы, Джорджии под эгидой FSA во второй половине того же десятилетия (рис. 2.4)

Рис. 2.4 Образец социальной фотографии Уолкера Эванса

Позиция Эванса отнюдь не наивна. Столь же важно и то, что его фотографии начинают восприниматься как «документальные». И здесь Эванс, безусловно, преуспел: выделенные и зафиксированные им значения опознаются именно как «реальные». Концептуальный потенциал фотографического проекта Эванса не остался незамеченным - он оказал влияние не только на американских фотографов послевоенного поколения, но и на поп-арт, и на концептуализм 1970-х годов.

Наиболее последовательно эта программа была заявлена в выставке Эванса 1938 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке и опубликованном к этой выставке каталоге. Выставка с непритязательным на первый взгляд названием «Американские фотографии» была первой персональной выставкой фотографа, организованной в МОМА, что само по себе явление для 1930-х годов уникальное. Несмотря на чрезвычайно плодотворные теоретические дискуссии, выставочные и издательские проекты в области фотографии, инициированные деятелями европейского авангарда, к концу 1930-х значения «фотографического» оказываются существенно редуцированными. На первый план выходят значения «архива» и «документа», и деятельность информационного агентства под руководством Роя Страйкера (FSA) сыграла в этом не последнюю роль. В проекте FSA были задействованы лучшие американские фотографы 1930-х годов - Доротея Ланг, Рассел Ли, Джек Делано, Бен Шан и другие. В результате был собран действительно уникальный корпус фотографий. Совсем другой вопрос, как и для чего использовались эти фотографии в 1930-е годы. Агентство создали для поддержки Нового курса президента Франклина Рузвельта, а фотографии, активно публиковавшиеся в иллюстрированных журналах и книгах, должны были способствовать моральному единению американцев. К началу 1940-х годов руководство агентства сменило курс - от солидарности с жертвами Великой депрессии к несколько официозному патриотизму; в результате появляется целый ряд пропагандистских работ. Эванс крайне негативно относился к подобному обращению с фотографией. Свое понимание фотографии он заявил в выставке 1938 года.

На выставке было представлено 100 работ, 87 из них были опубликованы в каталоге. Порядок расположения фотографий на выставке и в каталоге не совпадает. По сути, Эванс использовал монтажный принцип. Он очень хорошо понимал слабые возможности изолированного снимка и то, что фотографическое значение возникает при столкновении с другими изображениями и текстом (к любого рода подписям под фотографиями Эванс относился отрицательно). Если нет возможности контролировать контекст фотографии, то надо хотя бы отдавать себе в этом отчет. На выставке Эванс до последней минуты менял развеску и размеры фотографий, обрезая их по-новому ножницами и клея прямо на стену (чем, надо сказать, приводил в ужас куратора). В каталоге он поместил фотографии на каждом развороте только с правой стороны, чтобы избежать возникновения эффекта повествовательности, и убрал все подписи под фотографиями в конец книги. В результате те же фотографии, что были им выполнены для FSA, оказались представленными в совершенно другом виде.

Эванс поставил зрителя перед фотографиями, не предложив никаких объяснений, кроме одного, заявленного в названии («Американские фотографии»). Эффект предстояния усиливается манерой съемки. Начиная с 1930-х годов Эванс использует почти исключительно фронтальную композицию кадра, причем в ряде случаев точка съемки максимально приближена к объекту (рис. 2.5).

Рис. 2.5 Образец социальной фотографии Уолкера Эванса

На первый план выступает деталь, частная подробность. Эванс учит нас внимательному, пристальному разглядыванию. Архитектурные сооружения (панорамы улиц, отдельные строения, интерьеры) изначально привлекали фотографов, поскольку (в силу конструктивных особенностей) они содержат элемент регулярности, который можно положить в основу композиции снимка. Для Эванса повторяющиеся элементы архитектурных конструкций важны как фон, на котором тем заметнее проявляются нерегулярные, случайные элементы. В ряду типовых домов мы научаемся различать разный рисунок решеток, белье, вывешенное на просушку в одном доме, рекламный плакат в окне другого. Иногда эффект нерегулярности связан с условиями фотографирования. Стороны симметричного здания утрачивают симметрию, ибо на одну из них падает тень. На предметном уровне Эванс актуализирует чрезвычайно богатую традицию локальной и социальной фотографии в США второй половины XIX- начала ХХ века. Это сейчас фотографии эмигрантских трущоб в Нижнем Истсайде, сделанные Якобом Рийсом, или снимки Льюиса Хайна, изображающие детский труд, выставляют в галереях рядом со сбалансированными композициями Стиглица. Это сегодня столь популярны архивы фотостудий маленьких американских городков (так называемая «вернакулярная» фотография), запечатлевшие едва ли не всех местных граждан и хоть сколько-нибудь значимые события, вроде праздника сбора урожая, ярмарки скота или парада в День независимости. В этих снимках в изобилии присутствуют именно те значения «американского» как заурядного, повседневного, которые сделал объектом своих фотографий Эванс.

Представление о «повседневности», зафиксированное в концепции выставки Уокера Эванса 1938 года, как мы видим, устроено довольно сложным образом. Характеристики, которые мы отметили, - предпочтение обыденного опыта, внимание к деталям и частным подробностям, критический потенциал апелляции к «повседневности» и связанные с ним опасности, наконец, интерес к формам бытования массовых значений - важны еще и потому, что они достаточно точно описывают направления исследования повседневности в социальном и гуманитарном знании в 1950-1980-е годы. Фотографии Эванса 1930-х годов могли бы послужить моделью исследования «повседневности» в социогуманитарном знании еще и потому, что они исходят из четкого разделения субъекта и объекта зрения - мы описывали это отношение как «предстояние» перед фотографией. Однако в более поздних фотографиях Эванса мы обнаруживаем изменение в представлении о «повседневности», и отличие касается прежде всего понимания роли субъекта зрения. Эти поздние серии известны хуже, но, как представляется, заслуживают не меньшего внимания.

В середине 1930-х годов Эванс выполнил еще одну знаменитую серию фотографий, которые формально не относились к FSA, хотя и были очень близки по тематике. Он выступил соавтором публикации о жизни трех семей издольщиков (белых, таково было условие журнала «Fortune», заказавшего публикацию) из штата Алабама. Эванс сделал несколько десятков фотографий каждой из семей небольшого города, Джеймс Эйджи написал текст, существенно превысивший заказанный объем. Журнал отказался публиковать этот материал, и он вышел отдельной книгой в 1941 году. Фотографии Эванса (31 снимок) были размещены отдельным блоком в начале книги без подписей. Первое издание книги осталось практически незамеченным, второе (в 1960 году) имело широкий резонанс.