Межа XX століття, яка характеризується як “століття видовищ”, “повстання мас" зумовила прихід на історичну арену нового презентанта культури - людини маси, головними особливостями якої виступають прагнення до афектів, буденність життєвих позицій, конструювання власної картини світу з даних, одержаних не з безпосереднього досвіду, а опосередкованих сучасними комунікаційними системами. Здатність телевізійних видовищ органічно “вписуватись” у повсякденне життя, сповнювати ефектом миттєвості конкретний образ під час його сприйняття репрезентують їх як важливу форму набуття життєвого досвіду, який, будучи не тільки умоглядним, а й емоційно пережитим, гармонічно входить до структури світобачення й світовідчуття сучасної людини [10].

У філософсько-антропологічному аспекті проблему видовища висвітлюють у своїх роботах Г. Дебор, П. Вірільо, Ж. Делез, В. Вільчек, М. Хренов, П. Шульцман, Е. Тоффлер, Л.А. Усанова та інші. Ігровий та розважальний характер телевізійних видовищ розглядають у працях О. Косюк, А. Новікова, О. Рожок, Т. Козакова та інші. Однак досі залишається маловивченим аспект, який стосується характеру сприйняття глядачем телевізійного видовища, зокрема, його форми існування в світі, що у свою чергу визначає коло досліджуваної проблематики у даній статті.

Мета статті - дослідити антропологічно-комунікативний та феноменологічний виміри телевізійних видовищ та характер їх впливу на сучасну людину. Поставлена мета передбачає виконання таких завдань:

1) за допомогою феноменологічного підходу розкрити буттєвий аспект сприйняття та переживання глядачем телевізійного видовища;

2) проаналізувати видовище як сферу ігрового простору, його розважальний характер та психоматичний ефект;

3) дослідити вплив сучасного телевізійного видовища на сучасного глядача в контексті концепту “суспільства спектаклю" Гі Дебора.

Відомо, що людина - істота, яка спостерігає. Це яскраво помітно у грецькому варіанті назви “людина" - “avOpmnoq" - той, хто дивиться вгору. Зір і зримість, тобто вміння спостерігати, зупиняти погляд, зачаровуватися - одна із головних ознак, що відрізняє людину від інших живих істот. Лише вона здатна незацікавлено сприймати навколишню дійсність, в якій міститься елемент видовищності. Досвід сприйняття видовища виникає тоді, коли в очевидному з'являється елемент естетичного, коли видиме, доступне звичайному сприйняттю, представлене особливим чином. Водночас тотожність “видовища" і “небуденного” на прикладі сучасного телевізійного простору відсилає нас до дослідження досвіду Погляду (ключового в культурі постмодерну) - досвіду, в якому певна подія людського життя набуває ознак видовищності та сприймається за законами видовища [3].

Напрацьована феноменологією методологія сприйняття дозволяє якомога краще вивчити буттєвий аспект сприйняття глядачем телевізійного видовища. Сприйняття, що містить в собі екзистенційний зміст та репрезентує бачене, дозволяє глядачеві переживати видовищний акт, явлений в ефекті його присутності [15, c.105]. У сприйнятті світ уособлюється у фактичному існуванні того, хто сприймає таким чином, що межа між сприйняттям і буттям зникає [15, c.110]. У момент сприйняття переживання того, що сприймається, розгортається як своєрідна область, в якій людина існує чи, як каже М. Гайдеггер, розташовується. У “Пролегоменах до історії поняття часу” структури сущого він виводить із трьох феноменів: віддаленість, місцевість, орієнтація. Віддалення покликане означати ступінь віддаленості речі від особи в її екзистенціальному просторі [13]. Так, перегляд видовища телеглядачем після його “он-лайн” - трансляції дорівнює віддаленості від центру протікання “реального часу”. Оскільки справжнє теперішнє, на думку М. Гайдеггера, виникає не в акті свідомості, а в чуттєвому сприйнятті, екзистенційній “миті - ока”, яка фіксує буття в його розмитості [2, с.17].

візуальне сприйняття телевізійний простір

Поняття “видовище" поєднує в собі відразу властивості та дії людини, яка дивиться, так і того, на що, вона дивиться. На думку М. Мерло-Понті, загадковість нашого тіла полягає в тому, що воно одночасно є і тим, яке бачить, і тим - якого бачать. Проявившись в середовищі видимого, завдяки своєму тілу, яке належить до цього видимого, той, хто бачить, не привласнює собі те, що він бачить, він входить у світ. Людське тіло - це основа для сприйняття та занурення (вчування) у світове тіло [8]. “Homo percipiens” - “людина, яка сприймає” - це, передусім, тіло серед тіл у світі просторовості [15, с.109]. Телевізійні видовища обумовлюють істотну зміну онтологічного статусу тілесності глядача - його тіло прирівнюється до фізичних об'єктів, інших речей світу, а його участь у видимому обмежується лише функцією очей. Символічний характер видовища, який передбачає тісну взаємодію глядача у тому, що відбувається, поступається місцем естетичному - дистанції-погляду [6, с.22].

Дієвість видовища стає “зримою”: причетність до дійства відчувається у глядачів, які “фізично” знаходяться “перед екранами” (тобто поза дійством), але емоційно, зримо-ілюзорно та, навіть, тілесно не тільки споглядають шоу, а створюють його. Це і гіпотетична можливість опинитись на місці учасника кожному глядачу, і вплив на результати голосування, коли глядач, що відсилає власний голос за того або іншого учасника, створює “канал” фізичної присутності у шоу та формує ілюзію впливу на його подальший розвиток. Ефект присутності у телевізійному дійстві також обумовлюється тим, що під час ідентифікації із “всевидящим" поглядом камери глядач переживає подібність, ототожнення із самим собою в сфері уявного [10].

Телебачення - п'ятий (після скульптури, живопису, фотографії та кіно) спосіб, за допомогою якого людська особистість перетворюється на видовище. Для людини не існує більш привабливого видовища, ніж споглядання самої себе та собі подібних. Вдивляючись у обличчя людей на картинах, на фотознімках, на екрані, вона, пізнаючи себе, пізнає світ [9]. “Стадія дзеркала” Жака Лакана вказує, що визначальним моментом у сприйнятті є ситуація впізнавання себе у дзеркалі на основі власної ідентифікації із зображенням. Завдяки ідентифікації подібності у людини формується здатність до вторинних ідентифікацій, до ототожнення себе із кимось [15, с.166]. Телевізійний двійник на основі принципу дзеркала заміщує глядача та його образ, який, натомість, отримує задоволення від видовища споглядання самого себе [10].

Будь-яке видовище, зокрема, телевізійне - форма емоційно-естетичного,ідейно-естетичного пілкування, важливими характеристиками якого виступають ефект співучасті, співпереживання, співтворчості. Мільйонам телеглядачів цікаво дивитися, як змінюється життя звичайних людей, як учасники видовищ, переборюючи свій страх, прямують до власної мети [10]. Під час споглядання видовища людина максимально задіює свою фантазію, уяву, вона, позбавляючись волі, здатності до дії, із задоволенням занурюються у стихію споглядання. Сьогодні з деміурга телевізійної реальності вона поступово перетворюється в її заручника. Телевидовища, використовуючи звички і тип сприйняття світу людиною, замість відображення реального світу, все більше моделюють його [9].

Особливість телевізійного видовища полягає в тому, що воно якісно змінює фундаментальну структуру “учасник-глядач”. За поєдинком двох змагальників у студії можуть спостерігати десятки мільйонів телеглядачів, які знаходяться поза її межами. При цьому і учасники телевізійного видовища, і глядачі виявляються включеними у своєрідну гру, яка змушує їх перетворюватися на “маски”, на “кочівних персонажів” [9]. За допомогою відеозапису гра та її перегляд нерідко розриваються в часі: змагання давно відбулося, а його демонструють лише тепер - у зручний для глядачів час. Глядацька зона гри втрачає колишні жорсткі межі у фізичному просторі, стає теоретично безмежною. Гра, що транслюється телебаченням, перетворюється на телешоу, видовище [10].

У минулому гра та буденність були чітко відокремлені один від одного, пов'язані з певними періодами життя людини, порами року, календарними святами тощо. Сьогодні гра - значна частина розважального телевізійного ефіру, а людина - активний учасник багатьох ігрових шоу. Звідси велика кількість зірок та переможців різних телевізійних проектів. Цікавою особливістю сучасних ігрових шоу є те, що людьми, які беруть у них участь, керує не тільки прагнення грошових та призових виграшів, а й нестримне бажання слави, бути побаченим якомога більшою кількістю глядачів, тим самим, виокремитись із натовпу та підвищити власні самооцінку і статус впізнавання [9]. Участь в ігрових шоу дає можливість людині звільнитися від буденності, отримати свободу від однозначності сприйняття світу та жорстокої фіксації образу, який вона обирає під час розподілу соціальних ролей у повсякденному житті. Розважаючи, гра створює нову реальність і завдяки цьому має яскраво виражений психоматичний ефект [6, с.18].

Американський філософ Е. Тоффлер за ставленням до “полегшених" за змістом і кліпових за ритмом видовищ ділить глядачів на два табори: критиків він зараховує до людей “Другої хвилі”, а шанувальників називає людьми “Третьої хвилі”. “Публіку “Другої хвилі”, - пише він, - що прагне до готових, сталих моральних та ідеологічних істин минулого дратують і дезорієнтують клаптики інформації. Люди Третьої хвилі" навпаки добре відчувають себе під час постійної дії бліців: півторахвилинних кліпів з новинами, півхвилинних рекламних роликів, фрагментів пісень або віршів, заголовків, мультфільмів, колажів, шматочків новин, комп'ютерної графіки. <. > Вони уважно стежать за тим, як ці шматочки інформації збираються та організовуються в єдине ціле в нових концепціях або метафорах" [11].

Генеалогічно видовище розкривається як досвід ритуалів, але відрізняється тим, що більше редукує глядацьку активність та переносить переживання з тілесно-чуттєвого виміру в сферу уявного (віртуального). Сьогодні телевізійні видовища обумовлюють таку форму існування, в якій глядач самоусувається від реального життя для того, щоб спостерігати за ним на відстані, уникаючи необхідності здійснювати реальні дії та вчинки [12, с.115]. Відношення, яке вони вимагають - пасивне сприйняття. Сучасний телеглядач не повинен зосереджуватися на зовнішньому, реальному житті. Закінчивши нагальні справи, він повинен піддатися магії телеекрану та повернутися у світ, в якому його розважать, де живуть “справжні друзі”. На тлі цих декорацій всі персонажі, існуючі в телеефірі у вигляді ведучих, гостей програм, експертів, акторів серіалів, стають героями розгорнутої документальної драми тривалістю в місяці й роки. Так, за екранним життям Андрія Малахова або Ксенії Собчак зацікавлені глядачі можуть стежити нескінченно [9].

У “Суспільстві спектаклю" Гі Дебор, аналізуючи вплив видовища на глядача, зазначає, що він є заручником Усесвіту, який суворо обмежений екраном спектаклю, за спостеріганням якого проходить його життя [1]. Відчуження глядача на користь об'єкта споглядання, який є результатом їхньої неусвідомленої діяльності, виражається ось у чому: чим більше він спостерігає, тим менше живе, чим більше визнає пануючі образи потреб, тим менше він розуміє власне існування і бажання [5, с.121]. Все, що раніше переживалося безпосередньо, віднині віднесено до сфери спектаклю. Формою конкретного існування виступає абстракція, в якій людське життя є видимістю. Видовищний час - час постійно мінливої реальності, яка проживається уявно [1]. Історія як феномен колишніх відносин виявляється зруйнованою, а “хронологічний” час із традиційною послідовністю минулого, сьогодення й майбутнього змінюється “хроноскопічним" (у видовищності телескопії існує два показники - “до" і “після”) [9].

На думку Гі Дебора, спектакль, що зосереджує в собі всі погляди і свідомість, уособлює як ціле суспільство, так і його окрему частину. Водночас остання, як він пише, є вмістилищем хибних поглядів, а досягнута нею уніфікація - ніщо інше, ніж офіційна мова всезагального розділення. Глядачі не пов'язані один з одним нічим, крім спектаклю, заворожливого центру, який, притягуючи до себе всі погляди і свідомість, розділює їх [1]. Видовище, впливаючи головним чином на структури чуттєвості глядача, активно взаємодіє з його несвідомим та підсвідомим [9]. Велика кількість невідомих людей, які ніколи не бачили й не знали один одного, охоплюються тією ж самою емоцією та ідеєю, реагують на одну й ту ж музику або гасло, перетворюються в єдину колективну істоту [4, с.64].

Гі Дебор, розмірковуючи про роль “актора" (поп - зірки, за його визначенням) в сучасному “суспільстві спектаклю”, пронизаному різного роду шоу, зазначає, що зірка - “видовищна репрезентація живої людини”: “Доля зірки - це спеціалізація уявного проживання життя. <. > Зірки існують, щоб уособлювати типи різноманітних життєвих стилів розуміння суспільства" [1].

Небувале поширення телевізійних шоу-програм, в яких приватне життя стає об'єктом публічної зацікавленості, призводить до втрати сфери особистого, її замкнутості та захищеності, зокрема, перетворення на предмет всезагального огляду. Телевізійні видовища зумовлюють руйнування смислових меж та звичних вимірів людського життя. Людина звикає до множинності, альтернативності ситуацій, відсутності обмежень, обумовлених фізичною реальністю [12, с.115].

Творці телевидовищ прагнуть все, що потрапляє до їхнього поля зору, перетворити на атракціон. Так, телерепортери, показуючи життя “великим планом”, змінюючи масштаб і значення подій, намагаються навіть дрібній сварці (наприклад, зірок шоу-бізнесу) надати характер атракціону-скандалу [9].

Усе це свідчить про важливе зрушення в культурі, про свідоме стирання межі між життям і видовищем на екрані, набуття життям ознак карнавалу, умовності і нестійкості, аж до повного заміщення реальності телевізійними симулякрами. У людини з'являється переконання, що головне в житті - видимість, спектакль, відволіктися від якого, і тим більше протистояти йому, майже неможливо, адже штучно створені і нав'язані образи значно яскравіші і простіші для сприйняття, ніж ті, що людина спостерігає у реальному житті. Конкретне життя деградує до спекулятивного простору [5, с.121].

Отже, телевізійне видовище сьогодні тісно пов'язане з такими поняттями як “візуальність”, “репрезентація”, зображення/образ, дискурс/оповідання, безсвідоме. В атмосфері тотальної телевізуалізації, головною метою якої - привернути увагу, прикувати погляд, передати відчуття неможливого, людина стає пасивним спостерігачем життя та споживачем пропонованих їй для сприйняття візуальних артефактів. Телевізійні видовища редукують глядацьку активність та переносять людські переживання з тілесно-чуттєвого виміру у сферу уявного (віртуального). Їхня здатність перетворювати все на спектакль призводить до того, що формою конкретного існування виступає певна абстракція, в якій людське життя стає лише “видовищною репрезентацією”.

Список використаних джерел