Теоретичний вимір спадщини Михайля Семенка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Державного вищого навчального закладу "Приазовський державний технічний університет"

Кафедра філософських наук

Теоретичний вимір спадщини Михайля Семенка

Холодинська Світлана Миколаївна кандидат філософських наук, доцент

Анотація

У статті розглядаються програмні маніфести видатного українського поета-футуриста Михайля Семенка, в яких відображено засадні концептуальні положення, що стали основою його теорій кверо-футуризму і пан-футуризму. Доведено, що М. Семенко ототожнює ідеологію із змістовним наповненням творів пан- футуристичного спрямування.

Ключові слова: кверо-футуризм, пан-футуризм, деструкція, ідеологія, інтуїтивізм, національне, загальнолюдське, синтез.

Активізація художніх пошуків та експериментів, що відбулася на початку ХХ ст., зумовила значні культуротворчі трансформації, одним з найпоказовіших наслідків яких став феномен авангарду - визначний етап у розвитку європейського мистецтва. Серед багатьох напрямків, які, так би мовити, об'єдналися під гаслами авангардизму, особливе місце посідає футуризм, що, з одного боку, виявився самодостатнім художнім явищем, а з іншого - є невід'ємною складовою загального авангардистського руху.

Як відомо, феномен футуризму неодноразово опинявся у полі естетико-мистецтвознавчих досліджень і має більш ніж солідну наукову бібліографію, що дозволяє простежити шляхи його аналізу у просторі та часі. Проте інтерес науковців до футуристичного мистецтва не згасає і сьогодні, стимулюючи накреслення нових ракурсів його вивчення, які часто-густо зумовлюють необхідність виходу у більш широкий гуманітарний контекст. Це, зокрема, пов'язано із питанням теоретико-практичного паритету у спадщині видатних митців світу, що, спонукаючи до розвідок естетиків, літературознавців, психологів, мистецтвознавців, надає означеній проблемі міждисциплінарного статусу.

Наразі показовою є тенденція, яка склалася в українській естетичній думці останніх десятиліть, а саме - осмислення широкого концептуального поля ідей видатних практиків мистецтва, передусім - Холодинська С.М., 2015 представників літератури і образотворчого мистецтва. Такий орієнтир виявився у дослідженнях І. Вернудіної "Естетико-психологічний дискурс в Україні на межі ХІХ-ХХ століть" (К, 2011), О. Оніщенко "Письменники як дослідники: потенціал теоретичних ідей" (К., 2011), К. Семенюк "Творчість Ольги Кобилянської: калокагативне світовідчуття" (автореф. дисертації, К., 2005), Л. Хандогіної "Естетичні погляди Томаса Манна в соціокультурному просторі Німеччини (перша половина ХХ століття) (автореф. дисертації, К., 2004), В. Черепанина "Трансформація візантійського іконографічного канону в мистецтві некласичної естетики" (автореф. дисертації, К., 2008), П. Храпка "Естетичний дискурс українського авангардного мистецтва першої третини ХХ ст. : структурно-семіотичний аналіз" (автореф. дисертації, К., 2014) та ін.

Слід підкреслити, що при всій теоретичній самобутності означених праць концептуальна логіка їхніх авторів багато у чому виявляється спорідненою. Це цілком закономірно, адже в епіцентрі даних розвідок опинялися "дослідницькі інтереси" практиків мистецтва, які, зазвичай, спрямовувалися у площину аналізу трьох основоположних проблем : феномена художньої творчості, видової структури мистецтва і соціокультурного контексту, що у той чи інший спосіб впливав та віддзеркалював специфіку творчого процесу. Осмислюючи ці питання, митці природно торкалися супутніх і похідних моментів, що відкривало перед науковцями широкий простір для розгортання оригінальних авторських концепцій. Адже, навряд чи можна переоцінити потенціал "дослідницького доробку" творчої особистості, котра, відкриваючи таємницю власної творчої лабораторії, здійснює в такий спосіб самоаналіз. Цей концептуальний орієнтир стимулював нас розширити коло "митців-дослідників", зосередивши увагу на теоретичних пошуках одного з фундаторів українського футуризму Михайля Семенка (1892-1937).

Метою даної розвідки є аналіз низки програмних статей видатного поета, що в них, визначаючи естетичні засади футуризму, М. Семенко водночас висловив низку міркувань, багатоаспектний зміст яких, вочевидь, виводить їх у широкий естетико-мистецтвознавчий контекст.

Стаття "Кверо-футурізм" (у статті ми повністю зберігаємо орфографію М. Семенка, цитуючи відповідні фрагменти його текстів), що нею упорядники збірника вибраних творів письменника відкривають розділ "Маніфестографія", можливо є найбільш принциповою, оскільки саме на її сторінках М. Семенко декларує основоположні засади кверо-футуризму, що до них ми частково зверталися у статті "Українська модель футуризму : стан сучасних досліджень". Водночас не можна не відзначити більш ніж короткий формат цієї розвідки, який, тим-не менш, дозволяє митцеві досить яскраво і емоційно охарактеризувати сутність означеного явища. Формально, увага М. Семенка зосереджена виключно на осмисленні сутності і специфіки цього напрямку, однак, по великому рахунку, ідеї, що він їх оприлюднює, спонукають до виходу у широкий культуротворчий контекст - і практичний, і теоретичний, - який сам письменник, вочевидь, враховував якщо і не свідомо, то, принаймні, інтуїтивно: "Творчість є інтуїція, теорія є напрям інтуїції", - чітко стверджував митець.

Опановуючи цю й інші статті М. Семенка, не можна не відзначити очевидну суперечність, що нею просякнуті практично всі його тексти, адже, фактично кожне наступне речення письменника спростовує попереднє. Тим не менш, така "концептуальна непослідовність" не зменшує інтересу до його розмислів, не затьмарює оригінальності і, багато у чому, слушності думок митця, які виявляються суголосними ідеям та поглядам, що формували теоретичний простір європейської гуманістики початку ХХ ст.

Так, майже з перших речень своєї статті, М. Семенко здійснює порівняльний аналіз філософії і мистецтва: "Пізнаннє - акт фільозофічний - не може бути сталим. Сталим є тільки абсолютне знаннє, до якого стремить пізнаннє; тому сьогочасне пізнаннє є цілком відносне. Мистецький же процес, яко такий, не може бути сталим по самій своїй суті. ... Мистецтво є процес центробіжний, і прояви душі він переносить на річі, що поза нами, які розкривають ся в пізнанню все в більшій кількости категорій. Тут лежить границя між фільозофією й мистецтвом" [2, 266].

Самозаперечення, що, як вже відзначалося, було притаманне письменнику наразі виявляється дуже яскраво, проте загальний напрям думки М. Семенка навряд чи може вважатися таким вже парадоксальним. Поет, хоча і суперечливо, декларує думку про необхідність розгортання своєрідного діалогу на теренах теорії і практики мистецтва. Теорією для М. Семенка, імовірно, виступає специфічно зрозуміла ним фільозофія, практикою, поза сумнівами, є кверо-футуризм: "Відсутність прінціпів в фільозофії, відсутність тривалого у мистецтві - се постуляти кверо-футуризма" [2, 266].

Наголос, що його робить М. Семенко, вочевидь, перетинається із загальним орієнтиром представників авангардистського руху, котрі відверто демонстрували свій інтерес до процесів, що відбувалися у той час у різних галузях гуманітарного знання - філософії, естетиці, психології. Відповідна зацікавленість авангардистів мала як чітко персоніфіковане, так і загальне спрямування. У цьому плані показовою є концептуальна спрямованість і самого М. Семенка.

Український митець, характеризуючи сутність кверо-футуризму, апелює до теоретичних ідей російського психолога К. Жакова, що визначаються ним як лімітивний футуризм. Отже, концепція М. Семенка базується на цілком конкретному підґрунті, однак іноді його роздуми мають більш загальний характер : "Нові обрії, що викликала новійша фільозофічна думка, розвивають теорію мистецтва. Так заявляє ся нова теорія мистецтва" [2, 266]. Письменник не конкретизує, яку саме філософську концепцію він має на увазі, проте логіка його міркувань дозволяє нам зробити певне припущення, спираючись на своєрідний понятійний апарат, що його використовує М. Семенко.

Як вже відзначалося, митець характеризує творчість як вияв інтуїції, однак і в інших контекстах статті "Кверо-футуризм", він порушує проблему інтуїтивного начала, що постає як у позитивному, так і негативному вимірі. Водночас, М. Семенко не менш активно оперує терміном тривалість, а також торкається питання різних часових субстанцій : "Абсолютне знаннє, до якого йде знаннє відносне..., можливе лише в прийдешнім. ... Мистецтво-ж є теперішнє, момент" [2, 266].

Щодо перших двох понять - інтуїції і тривалості, письменник безпосередньо демонструє свою обізнаність з термінологією і проблематикою А. Бергсона; щодо третього - хоча і опосередковано - погляди М. Семенка також виявляються суголосними ідеям видатного мислителя, а саме - бергсонівській теорії зворотного часу. І хоча пріоритетним для французького філософа був чинник минулого, а український митець, фактично, акцентує часові виміри теперішнього і майбутнього, тим не менш принцип "зворотності" у його концепції простежується досить чітко. Однак, філософський акцент, що його робить М. Семенко, декларуючи засадні принципи кверо-футуризму, водночас, дає підстави трансформувати його у контекст проблеми філософського підґрунтя футуристичного напрямку як такого.

Варто зазначити, що, аналізуючи феномен авангардистського руху, науковці приділяють неабияку увагу питанню його філософського фундаменту. Станом на сьогодні, теоретичні ідеї, що впливали на засадні естетичні орієнтири авангарду, здавалося б, відпрацьовані всебічно і, насамперед, пов'язані з концептами З. Фройда та Ф. Ніцше, що вважаються, так би мовити, класикою авангардистської теорії. Водночас, кожне нове покоління дослідників, сфера наукових інтересів яких, так чи інакше, є дотичною до феномена авангардизму, прагнуть висловити свої міркування щодо його філософсько-естетичного виміру.

Так, включення у перелік теоретичних концепцій, що стимулювали авангардистські експерименти, інтуїтивістських ідей А. Бергсона було здійснено, зокрема, у дисертаційному дослідженні В. Вовкуна "Український авангард в контексті західноєвропейських культуротворчих процесів (10 - початку 30-х рр. ХХ ст.)", одначе міркування науковця швидше розгорталися у загальнотеоретичному вимірі, ніж спиралися на конкретні факти. Проте виокремлені нами розмисли М. Семенка, що, вочевидь, засвідчують особливий інтерес ученого до філософсько-естетичних орієнтирів А. Бергсона, стають вагомими аргументами щодо цього аспекту філософсько-естетичного підґрунтя футуризму, взагалі і його української гілки, зокрема.

Тенденцію до розширення теоретичних витоків футуристичного напряму спостерігаємо також у рефераті дисертації П. Храпка "Естетичний дискурс українського авангардного мистецтва першої третини ХХ ст.: структурно-семіотичний аналіз". Осмислюючи питання філософсько-естетичних основ і європейського, і українського авангарду, П. Храпко зауважує, що "концептуальними передумовами художніх пошуків авангардистів є філософські ідеї Ф. Ніцше, К. Маркса та З. Фройда" [3, 7].

На перший погляд, поява поруч з Ф. Ніцше і З. Фройдом імені К. Маркса сприймається більш, ніж дивно, проте, розглядаючи проблему "естетичної ідеології" К. Малевича, П. Храпко звертається до теоретичного досвіду дослідження поняття " ідеології" як такого. Це спричиняє його апелювання до низки відповідних концепцій, які були розроблені "такими соціологами, філософами і політологами, як К. Маркс, К. Мангейм, Л. Альтюсер, М. Фуко, Р. Барт" [3, 11]. "Ідеологічний акцент", що його робить П. Храпко, дозволяє підкреслити характерну особливості авангарду, представники, якого чітко усвідомлювали необхідність аргументації новаторських принципів цього руху і на рівні безпосередніх художніх експериментів, і на рівні їх теоретичної декларації. Можливо саме тому, задля оприлюднення своїх естетичних програм, авангардисти активно використовували формат маніфестів, революційний пафос яких дозволяв привернути до їхнього мистецтва увагу якомога ширшої аудиторії.

Вочевидь, такий орієнтир представники футуризму реалізували дуже потужно і, маніфестуючи естетичні принципи свого напрямку, паралельно трансформували їх у площину авторських розвідок. У цьому плані дослідницький доробок М. Семенка є вельми показовим, що засвідчує паритет його "авторської теорії" і "ідеологічних агіток", сутність яких красномовно відбивають самі назви його статей : "Кверо-футуризм", "Пан-футуризм", "Поезомалярство", "Мистецтво переходової доби", "П'ятирічка і проблема літературної "форми"", "Потрібна реконструкція пролетарського фронту літератури" та ін. Водночас, певні проблеми, що аналізувалися М. Семенком мали, так би мовити, граничний характер, тобто стимулювали до роздумів і як предмет естетичної теорії, і як питання ідеології. Це, зокрема, стосується співвідношення національного і загальнолюдського у футуристичному мистецтві.

Письменник порушує означене питання на сторінках статті "Кверо-футуризм", відзначаючи, що це мистецтво "не може бути нї українським, нї яким иншим в сїм представленні. ... Кверо- футуристичне мистецтво мусить бути виявом вселюдського почуття, й тонкий шар національного мистецтво вже перебуло. ... До футуризма мистецтво було дикунським. Кверо-футуризм дає йому шлях, єдино можливий, і ... вступаємо в цілком інший світ... . Цїнне те, що загальнозначиме, й до сього стремить чоловічий дух" [2, 267]. У цьому контексті слід відзначити, що, відверто і рішуче відстоюючи пріоритет загальнолюдського у мистецтві, М. Семенко чітко демонструє і свою естетичну, і, так би мовити, світоглядну позицію, яка, безсумнівно, є проєвропейською, адже його думка виявляється суголосною орієнтирам видатних представників європейської культури.

У своїй монографії "Письменники як дослідники: потенціал теоретичних ідей" (К., 2011), аналізуючи дослідницький потенціал спадщини О. Уайльда, О. Оніщенко відзначає особливу увагу англійського естета до проблеми загальнолюдського у мистецтві, що, паралельно, дозволяє йому провести думку про винятковість творчої особистості. Апелюючи до відповідних ідей О. Уайльда, які були висловлені на сторінках статті "Ренесанс англійського мистецтва", українська дослідниця підкреслює : "... для нас найважливішим є наголос письменника на визначній ролі особистості митця., що безпосередньо виявляється у контексті проблеми "національне" - "загальнолюдське" : "Не забувайте, що ніколи не було ані художнього століття, ані художньої нації. . Митець завжди був і завжди буде рідкісним виключенням. . Апогеєм міркувань О. Уайльда стає твердження: "мистецтво не національне, а універсальне " [1,57].

Паралелі, що ми провели між поглядами М. Семенка і О. Уайльда, на перший погляд, можуть видатися штучними чи взагалі неприйнятними. Проте, засадні положення ще однієї статті українського письменника - "Мистецтво переходової доби" - дозволяє аргументувати правомочність нашої позиції. М. Семенко порушує в ній питання соціальної функції мистецтва, яка набуває особливого значення в добу революційних перетворень, що, фактично, стає лейтмотивом його дослідження. Водночас, у цій статті, безсумнівно, домінують два концептуальні моменти, що видаються вельми важливими.

Перший - пов'язаний із специфікою розуміння М. Семенком динаміки і закономірностей мистецького руху, що, як він наголошує, ".ми звемо історією мистецтва, його еволюцією й революцією" [2, 271]. У даному зв'язку увагу привертає подальша концептуальна логіка митця, котрий відзначає: "Часи занепаду капіталістичної доби відбиваються в мистецтві подвійним способом : способом відбиття (курсив авт.) (.Верлен, Бодлер, ., Оноре Домьє, ., Жерар-де-Нерваль, . Ропс, Тулуз-Льотрек, імпресіоністи, символісти малярства й літератури) і способом прозріння синтезу (почасти Рене Гіль, Меньє, Уот Уітман, Еміль Вергарн - схил до переходу . в передчутті велетенської революції)" [2, 271].

Вочевидь, свої міркування стосовно тенденцій, що стимулювали художнє оновлення, М. Семенко характеризує через своєрідну типологізацію, зосереджуючи увагу на іменах конкретних персоналій - представників різних видів мистецтва. Навіть загальний аналіз переліку імен, що їх наводить український письменник, свідчить про його обізнаність з процесами, які відбувалися у західноєвропейському культуротворенні кінця ХІХ - початку ХХ ст. Проте найбільш показовим є принцип типологізації, що його пропонує М. Семенко.

Друга група митців, котрих він виокремлює, є провісниками революційних перетворень і цілком природно згадуються українським письменником у зв'язку з пафосом оновлення, що його несе футуризм: ".футуризм характеризує собою мистецтво переходової доби, анальогує розуміннє революційного в "соціялістичному" й "мистецькому" [2, 271]. Щодо першої групи - позиція М. Семенка значно суперечливіша і по суті, і на термінологічному рівні. Реконструюючи характеристику, яку цим митцям надає письменник, ми свідомо процитували тільки першу частину, котра зумовлена, так званим, способом відбиття у мистецтві. Однак, розвиваючи свою думку, М. Семенко робить своєрідне уточнення, називаючи П. Верлена, Ш. Бодлера, О. Домьє, Ж. де Нерваля, Ф. Ропса, А. Тулуз-Лотрека, імпресіоністів і символістів "жертвами побуту" [2, 271]. Власне саме з ним пов'язаний другий засадний момент статті "Мистецтво переходової доби".

Питання побуту, вочевидь, має для М. Семенка принципове значення і безпосередньо кореспондується із проблемою соціального. Так, вже на початку своєї розвідки, письменник декларує : "Мистецтво виростає на побуті. Вся історія дотеперішнього мистецтва - до певної міри історія людського побуту. Зміни в побуті породжують відповідні зміни в самому єстві мистецтва, попри те, що ці зміни анальогічно відбиваються в методах, платформах і формах мистецтва" [2, 270]. Революційний пафос, що ним просякнутий кожний рядок цієї статті, дозволяє М. Семенку наголосити на тотальних змінах і необхідності глобальних перетворень на всіх рівнях. У цьому зв'язку він відзначає: "Хитаються зруйновані будинки і поруч зводяться нові підвалини - наш час є переходовим часом, і мистецтво опинилося без точки опертя. Яке можливе в данну добу мистецтво? Мистецтво розмаху, буяння сил, мистецтво величезної акції, апогейного напруження" [2, 270].

Зв'язок побутового виміру з динамікою розвитку мистецького процесу у добу революційних перетворень є цілком закономірним і не вимагає ніяких обґрунтувань. Одначе, як вже підкреслювалося, обізнаність українського письменника із художніми пошуками європейських митців кінця ХІХ - початку ХХ ст., дає підстави знову виявити показові аналогії між позиціями М. Семенка та О. Уайльда.

Слід зазначити, що ідеї таких полярних особистостей виявилися фактично спорідненими у розумінні значення побуту і його зв'язку з мистецьким контекстом. Як відзначає О. Оніщенко, розглядаючи проблему "зворотного боку побутовизму" у розвідках англійського драматурга, вона "посіла вагоме місце у контексті програмних ідей О. Уайльда" [1,45]. Відмінність у ставленні до побуту англійського драматурга і українського письменника виявлялася тільки на рівні кінцевої мети: для М. Семенка - це був "революційний побутовизм", що його наснажувала руйнівна сила футуризму; для О. Уайльда - це був "естетичний побутовизм", який стимулювали ідеали краси, що сповідувалися ним і на рівні творчості, і особистого життя.

Стаття "Мистецтво переходової доби", що просякнута оригінальними, хоча і часто-густо парадоксальними ідеями, вимагає коментування у зв'язку з ще однією показовою обставиною : М. Семенко підписав її не власним іменем, а псевдонімом - П. Мертвопетлюйко. Прізвище, яке він використовує, вочевидь, містить ознаки комічного, хоча у самому тексті відсутні будь-які подібні натяки. Отже, причина вибору саме такого псевдоніму залишається відкритим питанням, натомість сам факт його використання не є таким вже несподіваним.

Вочевидь, статтю "Мистецтво переходової доби" вирізняє загальна спрямованість, що дозволяє М. Семенку, хоча і коротко, охарактеризувати тектонічні зрушення, якими позначився початок ХХ ст., спричинивши, врешті-решт, появу футуристичного напрямку. При цьому, письменник швидше констатує цю обставину, ніж "наповнює" її "особистісним змістом", адже наразі йдеться про власне футуризм, а не про кверо-футуризм чи пан-футуризм, що є авторськими моделями М. Семенка. Вірогідність нашого припущення доводить ще одне дослідження митця, що подається письменником вже під власним іменем, і хоча в ньому, так само, фігурує визначення "Мистецтво переходової доби", воно використовується як допоміжне для головної назви статті - "Пан-Футуризм".

Вочевидь, ця розвідка є принциповою для М. Семенка, оскільки в ній він, фактично, декларує основоположні естетичні принципи пан-футуризму, визначає коло проблем, що є засадними для цього напряму і, у тому чи іншому контексті, порушуватимуться у інших розвідках письменника. Серед них, чи не найбільш пріоритетними для митця, виявляються ідеї деструкції та інтеграції, що, на його думку, визначають специфіку сучасного художнього процесу. Про значення, яке М. Семенка надає цим чинникам, свідчать два важливі наголоси : визначення їх витоків та відпрацювання, спираючись на них, засад теорії мистецтва. Останній видається особливо цікавим і показовим, зважаючи на те, що саме практик мистецтва артикулює необхідність відповідних теоретичних обґрунтувань.

Свою позицію з цього приводу письменник висловлює дуже чітко : "Ці висновки потрібні нам для побудови не лише наукової теорії мистецтва, а й для встановлення методу наукової практики, котра дозволила би саме мистецтво розглядати як науку експериментальну. Якщо у нас це вийде, тоді можливим буде вже конструктивний процес, панівним фактором якого буде організаційний принцип" [2, 273]. Це твердження, без перебільшення, є вражаючим, оскільки не тільки декларує необхідність теоретико-практичного паритету, що його визнавала більшість представників авангардистського руху, а, фактично, акцентує на первинності теоретичного підґрунтя, відпрацювання якого вплине на активізацію мистецьких пошуків.

Проте не менш цікавою видається подальша логіка роздумів М. Семенка, що дозволяє визначити два основні етапи формування нової теорії мистецтва, фундаментом якої стане пан-футуризм. Перший етап, на думку письменника, потребує узагальнення попереднього мистецького досвіду, що, передусім, пов'язаний із, так званими, "ізмами": "Треба довести, що кожний окремий "ізм" не є альфа й омега у розвитку мистецтва, що лише через голови всіх "ізмів" протікає його велика ріка. Розв'язання цієї філософської проблеми і є завданням пан-футуристичної теорії мистецтва" [2, 273]. Фактично, в такий спосіб відбувається інтеграція, що їй М. Семенко надає особливого значення, вважаючи одним з очевидних пріоритетів пан-футуризму.

Другий етап пан-футуристичної теорії мистецтва безпосередньо пов'язаний з її головною ідеєю - деструкцією, яку письменник, по великому рахунку, вважає над-завданням пан-футуризму : "Під кутом зору пан-футуризму всі "ізми" в цілому є всезагальним процесом деструкції, практичне завдання якої - ліквідація старого мистецтва і на фундаменті первинних елементів побудови інших видів "мистецтва", інших їх угруповань" [2, 274].

Відверте акцентування М. Семенком ідеї деструкції відкриває для нього вихід у площину низки проблем, серед яких ми, наразі, виокремимо дві. Перша - стосується важливого для футуризму питання ідеології, що його ми вже частково порушували, аналізуючи філософсько-естетичні витоки авангардизму. Проте звернення до ідеології пан-футуризму у зв'язку з ідеєю деструкції дозволяє письменнику прокоментувати її у, так би мовити, більш прикладному вимірі. Так, митець безпосередньо кореспондує ідеологію з питанням фактури, що, власне, і відкриє шлях до реалізації над-завдання пан-футуризму : "...таким чином знайдена ... вичерпна формула ідеології і фактури, при тому, що перша мислиться як момент свідомості, вольовий і індуктивно-організаційний, а друга - як момент змінний, як сума засобів матеріалізації" [2, 274].

Навіть не зосереджуючись на цій проблемі детально, можна зробити висновок, що М. Семенко, фактично, ототожнює ідеологію із змістовною наповненістю творів пан-футуристичної спрямованості, тоді як фактуру розглядає як вияв її формотворчого рівня. Безсумнівно, відповідна концептуальна логіка митця вимагає проведення самостійного дослідження, що ми і плануємо здійснити у наших подальших розвідках. Водночас, предметом окремого аналізу має стати і друга проблема - модель видової специфіки мистецтва М. Семенка, яку, значною мірою стимулює ідея деструкції письменника.

Як ми вже підкреслювали, він чітко наголошує, що внаслідок руйнації "старого буржуазного мистецтва", активізується процес виникнення нового мистецтва, що ґрунтуватиметься на ідеї синтезу [2, 275]. При цьому М. Семенко прагне довести, у чому полягає сутність, так би мовити справжнього синтезу, адже, згідно його позиції, ".інколи можна скільки завгодно що-небудь "синтезувати", а результати звідси вийдуть ті самі, що і від переливання з пустого у порожнє" [2, 275]. Відтак, письменник, фактично, артикулює думку, що її умовно можна визначити як "деструкція понад усе", звідки і виникне "нове ... мистецтво, тобто мистецтво синтетичне і конструктивне" [2, 275]. Яким же по суті має бути таке мистецтво? Це питання, вочевидь, є принциповим для М. Семенка, оскільки зумовлює розробку ним авторської моделі видової специфіки мистецтва, що стане предметом дослідження наших наступних розвідок.

футуризм семенко ідеологія

Література

1. Оніщенко О. Письменники як дослідники: потенціал теоретичних ідей: (О. Уайльд, Т. Манн, А. Франс, І. Франко, С. Цвейг) / О. Оніщенко. - К.: Ін-т культурології НАМ України, 2011. - 272 с.

2. Семенко М. Вибрані твори; упоряд. А. Біла / Семенко М. - К.: Смолоскип, 2010. - 688 с.

3. Храпко П.Ю. Естетичний дискурс українського авангардного мистецтва першої третини ХХ ст..: структурно-семіотичний аналіз : автореф. дис. ... канд. філос. наук : 09.00.08 / П.Ю. Храпко. - К., 2014. - 20 с.

Размещено на Allbest.ru