Танец в аспекте антропологической онтологии

Пространственно-временная проблема затрагивает все искусства, обладающие чувственно-телесной основой. Анализируя живопись, М. Мерло-Понти утверждал, что обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Получается, что телесность в танце, живописи, скульптуре может влиять на восприятие времени через изменение пространственности тела. Можно сказать, что «картинка танцевальной позы» длительна только в своем моменте, не захватывая «до» и «после».

Следует отметить, что танцевальные позы и их смена особым образом занимают пространство, придавая ему пластическую форму. Пластика, являясь неотъемлемым хореографическим атрибутом, обнаруживает гендерную дифференциацию в онтологии танца. Отношение женщины к пространству иное, чем отношение к нему мужчины, что обусловлено физико-психическим своеобразием. Согласно идее Г. Зиммеля, женщина может достичь творческих высот там, где сказывается встроенность ее анатомических особенностей в пространстве, связанная с определенной манерой двигаться, со своеобразным темпом, широтой и формой жестов. Как утверждает Г. Зиммель, внутренняя ритмика женщин с давних пор особенно объективировалась в искусстве танца, следовательно, становится очевидным, что онтология танца включает категории «женственности» и «мужественности». Г. Зиммель приводит интересный пример, что если фиксировать движения подлинных артисток танца в виде орнаментальных линий, то они оказались бы такими, которые мужчина создать не способен (разве что посредством сознательного подражания). Но это не означает, что танцевальная пластика доступна только женскому телу. Танец имеет женское и мужское онтологическое начало. Исходя из этого, через танец в какой-то степени может решаться проблема гендерных отношений, связанных с репрезентацией личности в пространстве.

Пластика человеческого тела может быть представлена тремя видами: программная, связанная с мимезисом и подражательной функцией искусства; скелетно-мускульная, направленная на реализацию того, что заложено в физиологии человека, но не востребовано в бытовой жизни; и трансцендентная, требующая измененного состояния сознания, когда тело становится как бы медиумом и, воспринимая текущую к нему информацию, воплощает ее в телесном виде. Медитация, импровизация, позы и телодвижения в состоянии, отличном от обыденного, обнаруживают трансцендентальную пластику, за которой стоят образы, символические значения, церемониальные обряды.

В параграфе 3.3 «Онтологические образы прогресса, регресса, агрессии, порядка и последовательности» продолжается обоснование онтологического статуса неотъемлемых атрибутов танца, таких как «шаг» и «прыжок». Любой шаг, перенесенный на сцену, перестает быть бытовым, обретая онтологический статус атрибута танцевального бытия. Танцевальный шаг объединяет позы в онтологическую реальность танца. То есть, шаги, можно сказать, организованы или структурированы в соответствии с определенным порядком и исполняются в строгой последовательности. В танцевальном шаге не может появиться случайного, ничем не обусловленного элемента. Танцевальный шаг последователен, то есть исполняется, следуя чему-либо, или после кого-либо.

Обратившись к этимологии слова «шаг» (от лат. gressus - шаг; ходьба, шагание; ход, движение), становится очевидным, что от него появились слова прогресс, регресс и агрессия, применяемые для описания процесса человеческого развития. Получается, что «шаг» из области антропологии попадает в терминологию исторических наук, и, скорее всего, благодаря танцу. Поскольку именно в Новое время танцевальное искусство достигает своего расцвета, оно (искусство), переходя на новый уровень, требует своей методики и терминологии. То, что стало понятием, прежде ощущалось и наблюдалось. «Шаг» является не просто элементом танца, но его онтологическим атрибутом, кроме того, он послужил прообразом современных терминов прогресса, регресса и агрессии.

Следует отметить, что через шаг воспринимается пространственность танца, а прыжок изменяет восприятие времени. Прыжок, как динамический атрибут танца, разрывает его онтологическую реальность на две части: когда человеческая поза имеет «земную» точку опоры и когда находится в «воздухе». Прыжок обладает сословно-знаковой нагрузкой, то есть в истории человечества прыжок (или возможность оторваться от земли) как способ трансенсиса в другую реальность табуировался по отношению к сословиям и полам. В сценическом танце прыжок включает в себя баллон, то есть зависание в прыжке, связанное с иным восприятием времени, ведь физически человек не может остановиться в воздухе, приостановить движение вверх или вниз. Достигнув точки максимального подъема, танцовщик фиксирует позу и, не останавливаясь, опускается вниз, но визуально воспринимается зависание, остановка в воздухе, даже сам исполнитель словно чувствует паузу в движении. В подъеме на пальцы, в воздушных прыжках обнаруживается иной способ восприятия онтологической реальности танца, связанный с переходом от пространственной длительности к вневременному состоянию через «зависание» в прыжке, который словно прорывает временнмую хронологичность.

В параграфе 3.4 «Трансцендентное и имманентное в танце» раскрывается математическая составляющая танца, его гносеологическое значение и утверждается идея, что в танцевальных телодвижениях есть имманентное и трансцендентное начало. Онтологический аспект исследования позволяет увидеть, что танец содержит фигуры, дроби, пропорции, операции сложения, вычитания, деления и др. Еще один факт, подтверждающий связь танца и математики, - это использование общих терминов: линии, диагонали, колонны, в рисунке танца они могут располагаться параллельно или перпендикулярно, симметрично или асимметрично. Более того, положение тела в танце фиксируется различными углами - острыми, тупыми, прямыми. Кроме видимых геометрических фигур и алгебраических форм, у танцующего всегда присутствует ощущение равновесия, центра, то есть танцор всегда находится в системе координат. За танцевальной пластикой мы можем видеть не только создание поз, геометрических фигур, рисунка, но и точный математический расчет силы прыжка, количество поворотов в туре, длины и ширины шага, ускорения и умедления движения. Получается, что в танце проявляется математический ум, используются некоторые законы алгебры и геометрии, одним словом, математичность трансцендируется в танце. Интересно, что в греческом языке слово матема (мбизмб) означает знание, которое доказывается известным способом, согласно алгоритму, иначе говоря, шаг за шагом. Если алгоритм и последовательность являются обязательными атрибутами математического знания, то математика, получается, связана с понятием шага («шагистика»). Можно сказать, что танец и математика имеют общий атрибут - «шаг». Не случайным является сходство греческих слов «танец» (псчздйт) и «порядок» (псчздпх): танцевальный шаг - это и последовательность, и порядок движений. Математическая составляющая в танце не только видима, но и ощущаема. Можно сказать, что математичность танца имманентна и трансцендентна.

Следует отметить, что грациозность поз и телодвижений, связанная по Г. Спенсеру с затраченными физическими усилиями, относится в некоторой степени к сфере антропологии, а их видение имеет онтологические основания. Видение грациозности в танце приносит ощущение радости. Грация (чбсйфб) и радость (чбсб) связаны не только этимологически, они требуют телесной активности и становятся видимыми через имманентное. Можно сказать, что у радости - трансцендентное начало, следовательно, у танца трансцендентное начало проявляется через радость, тогда как имманентное связано с удовольствием.

Согласно М. Мерло-Понти, загадочность тела основана на том, что оно сразу видящее и видимое. Как он утверждает, видение - это мышление при определенных условиях, которое рождается «по поводу» того, что происходит в теле, «пробуждается» телом к мысли. Получается, что телесное влияет на процесс мышления, отсюда можно предположить, что танец действует на ум через психосоматическое состояние познающего субъекта. Способность к получению знаний, согласно пифагорейской точке зрения, основана на симпатической связи, которая существует между человеком и всем миром. Человек может выйти за пределы своей телесности, как посредством взгляда, так и посредством танцевальных телодвижений. Симпатическая связь с миром танцующего и нетанцующего человека различна. В танце сквозь имманентное появляется возможность увидеть трансцендентное, через танец мир видится другим. Танец может позволить взгляду выйти за пределы антропологии. Танцующий «чувствует», как смотрит на него мир и, реагируя, меняется - появляется диалог на основе симпатической связи. Тело в танце «говорит» очарованием, привлечением к себе взгляда, например, грациозностью, математичностью, прыжковым прорывом реальности, то есть, можно сказать, что тело в танце трансцендируется.

Способность через танец выходить за пределы телесности, проявление в танце симпатической связи могут иметь значение и в гносеологии. Если пролепсис в стоическом понимании представляет собой телесно-духовную предрасположенность к познанию, то танец, создавая определенное настроение, приближает к состоянию познающего субъекта. По Декарту, человек становится познающим субъектом, когда в мышлении выходит за пределы собственного тела. При особом настроении своего бытия человек оказывается способным к мышлению. Танец в его гносеологическом значении создает определенный тонус тела (состояние длительного возбуждения нервной или мышечной ткани, не сопровождающееся развитием утомления), влияющий на возможность познания.

В Заключении подводится итог, формулируются основные выводы исследования и намечаются перспективы дальнейшего развития темы.

Основные идеи исследования отражены в следующих публикациях

1. Осинцева Н.В., Кононова Т.М. Россия и Великобритания: связи в сфере искусства. // Региональная культура: сборник материалов региональной научно-практической конференции (г. Тюмень, 17-18 апреля 2003 г.). - Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2003.- С.110-112 (0,5/0,25 п.л.)

2. Осинцева Н.В. Движение и покой в танце. // Культурное пространство региона: материалы Всероссийской научно-практической конференции (14-15 апреля 2005 г.). - Тюмень: МандриКа , 2005. - С. 54-56 (0,3 п.л.)

3. Осинцева Н.В. Онтология танца. // Философия и будущее цивилизации: тезисы докл. и выступлений IV Рос. филос. конгресса (Москва, 24-28 мая 2005 г.): В 5 т. Т.4.-М.: Современные тетради, 2005.- С. 206-207(0,3 п.л.)

4.Осинцева Н.В. Современный подход в понимании танца. // Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации: материалы Всерос. науч. конференции 11-12 апреля 2006 г. - Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2006. - С.134-136 (0,5 п.л.)

5. Осинцева Н.В. Танец и познание. // Художественная культура Тюменской области: материалы научно-практической конференции, 13-14 апреля 2006 г. - Тюмень: РИЦ ТГИИК, 2006. - С. 60-65 (0,3 п.л.)

6. Осинцева Н.В. Художественная правда в хореографии // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств, 2006. - №4. - с. 86 - 90 (0,5 п.л.)

7. Осинцева Н.В. Причина происхождения танца // Вестник ТюмГУ, 2006. - №6. - С. 84 - 88 (0,5 п.л.)

Размещено на Allbest.ru