Генезис и духовно-содержательный аспект художественно-философской концепции символизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Генезис и духовно-содержательный аспект художественно-философской концепции символизма

Ильина Наталья Владимировна

Ростов-на-Дону 2007

1. Общая характеристика исследования

Актуальность темы исследования. Исследование символизма как художественно-философской концепции в искусстве конца XIX - начала XX веков, представляется нам актуальным, поскольку раскрытие условий и особенностей формирования их теории, позволяет раскрыть специфику мировоззрения символизма.

Анализ концептуальных основ данного направления, поднимается не впервые, но этот вопрос по-прежнему остается открытым для исследователей, рассмотренное под новым углом зрения духовное и интеллектуальное наследие символизма, расширяет сложившиеся представления о нем.

Влияние философии на искусство символизма, привело к выявлению той области, за которой окончательно было закреплено наименование культуры, ибо это - область объективированной субъективности, опредмеченных форм. Мир символов выражал ценности социального общения, идеалы и верования. В результате тесного взаимодействия философии и культуры, в концепции символизма появляются новые смыслы ценностей. Представления символистов об идеальном мире нашли свое отражение в формировании нового художественно-эстетического идеала. Изучение этого представления, помогает понять истоки современной художественной культуры. Символизм - это общеевропейское явление. Мы не ставили задачу рассмотреть отдельные национальные школы и направления, а рассмотрели наиболее общие черты характерные для художественно-философской концепции символизма. Также, в сферу внимания нашей работы не попадают сравнительный анализ художественной философии символизма как направления в искусстве и собственно философские концепции символистов. Их работы мы будем привлекать только постольку, поскольку это будет необходимо для выявления сущности художественной философии исследуемого нами направления.

Центральное место в мировоззренческой системе символизма занимает проблема выявления скрытой реальности и определение реализма. Критика научного видения мира была сопряжена с поиском новой интерпретации реального, а также с поиском смысловых оснований подлинного и свободного бытия личности, не желавшей считать себя отныне «выводной», дедуцируемой окончательно из всеобщей субстанции.

Символизм в поисках определения и выражения скрытой реальности положил, продолжил и еще больше обосновал идеалистические традиции в искусстве и культуре последующих художественных поколений. Пожалуй, наиболее наглядно это прослеживается в художественных направлениях, где философская мысль начинает занимать центральное место, оказывая влияние тем самым на характер художественных средства выражения (линия, цвет, рисунок, и т.д.), последние иной раз достигают такого размаха, что становиться автономной (самодовлеющей) формой (абстракционизм, супрематизм, конструктивизм и т.п.).

Концепция символизма нашла удивительное и выразительное средство для выявления трансцендентной действительности - символ. Он одновременно содержал в себе тайну и мог осуществить мечту о соединении миров необходимости и свободы - природы и нравственной деятельности. В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают «напряжение», в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента художественного мира. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Если продолжить мысль Гёте, который назвал символ образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом, то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными художниками, а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а значит, и новых смыслов. Поэтому символизм сконцентрировал в себе суть культурной жизни XIX века, передвинув роль философской мысли с периферии в центр. Таким образом, с точки зрения символизма, мир человека с его ценностями и смыслами, и есть подлинная культура, где личность приобретает свободу бытия, в отличии от сферы науки, где действует механизм внешнего воздействия или принуждения.

В обстоятельствах разработки нового понимания реализма и реальности, символизм формирует человека мистического, который в результате высветился как образ человека переходной эпохи (конца XIX - начала XX веков). В символизме трансформация представлений о человеке исторически произошла на уровне художественно-образных и философских обобщений.

С такой точки зрения еще боле отчетливо воспринимается, что символизм прошлого столетия, работал на возрождение духовности в искусстве, на создание идеала. Отсюда берут истоки идеалистические, иррационалистические и антипозитивистские представления символистов, которые стали фундаментом их концепции.

Степень разработанности проблемы. Интерес к проблеме символизма значительное место занимает в исследованиях философов, художников, историков, искусствоведов начиная еще с конца ХIX века. Среди подходов по изучению символизма как культурного феномена, существуют работы, как по персоналиям, так и типологические исследования.

Задачи, поставленные в диссертации, решаются на материале классических философских, искусствоведческих, эстетических, культурологических работах, живописи европейских и русских символистов. Поэтому имело значение общее обозрение персоналий живописцев-символистов, их концепций. Большая группа работ посвящена европейским символистам: Я. Тугенхольд, М. Нордау, Д. Кристиан, А. Даманская, Р. Ульмер, А. Lehman., S.Adams, A.Comiru. Изучение художественного творчества русских символистов было рассмотрено в трудах С. Яремича, А. Иванова, Э. Гомберг-Вержбинской, В. Ракитина, Н. Тарабукина, М. Алленова, Д. Коган, П. Суздалева, Н. Дмитриевой, М. Алпатова, Н. Сергеевой, И. Машбиц-Верова, Н. Маковского, В. Князевой.

Все эти работы представляют большой интерес для изучения творчества отдельных художников-символистов, однако не содержат философско-концептуального анализа концепции символизма как феномена культуры.

Западноевропейский символизм в живописи не привлекал к себе сильного внимания до второй половины ХХ в., в этот период на западе начинается изучение его творческих основ и художественных идей: Anderson D.L. Symbolism, Balakian Anna Bibliography of Symbolism as an International and Multi-Disciplinary Movement.

Основную часть работ по русскому символизму составляют литературоведческие исследования З. Минц, С. Аверинцева, Л. Долгополова, Л. Колобаевой, Е. Ермиловой, С. Ломтева, И. Искржицкой. В их исследованиях рассматриваются проблемы жизни и творчества русских поэтов-символистов, а также проводится анализ художественно-эстетических идей программы русского символизма в поэзии, но живопись в символизме в данных работах не отражена.

Проблема символа является ключевой в художественно-философской концепции символизма. В рамках символизма вообще не существовало единой концепции символа. Поэтому для исследования специфики символа в данном художественном направлении потребовало привлечение философских трудов классических философов, а также теоретиков-символистов. В западноевропейской философии исследование символа были освящены в трудах Г.В. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, позднее у Э.Кассирера, З.Фрейда, К. Юнга, А. Уайтхеда. Эти работы по теории символа учитываются в нашей диссертации, однако не представляют для нас интереса, особенно более поздние исследования, так как они не могли оказать влияние на историко-философские условие формирования символа в концепции символистов.

В русской философии проблема символа наиболее полно разработана еще Вяч. Ивановым, а также этой темы коснулись П. Флоренский и А.Лосев. Понятие Символа у Вяч. Иванова уходит своим корнями в реальность. Символ - это экзистенциальный образ, который выражает и материальный смысл явления и в тоже время раскрывает его идеальное начало. Именно такое переосмысление понятия символа помогло символистам решить их концептуальные задачи: сакрализации реальности, раскрытие ее идеальной сущности.

Проблема символа также освящалась в статье А.Ф. Лосева «Логика символа», автор резко критиковал художников-символистов в слишком узком понимании символа, по мнению философа, символисты рассматривали символ только как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе. И далее автор говорит о том, что символ в мистическом понимании не мог полностью раскрыть всю глубину данного понятия.

В отечественной литературе к проблеме символа обращаются в своих работах исследователи Е. Ермилова, Л. Колобаева, Н. Ведмецкая, А. Нижеборский. Но эти работы, во-первых, рассматривают литературный символизм, и, во-вторых, посвящены анализу уже явленных художественных символов в творчестве символистов, и не содержат научного исследования категории символа и его роли в концепции символизма.

История философско-эстетического осмысления символа полна противоречий. Принимая во внимание двойственность природы символа (его иррациональное и рациональное начала), философия связывает символ то с мифом, то с аллегорией.

Разработка вопроса обращения символистов к мифологии потребовала привлечения работ А. Лосева, Д. Магомедовой, М. Малеева, Е. Мелетинского, З. Минц, В. Топорова, Г. Шенкао, М. Шенкао, М. Элиаде. Так, Н. Топоров и З. Минц считают, что символистской художественной ориентации на миф как продукт архаического сознания предшествовало общемировоззренческое обращение к самому архаическому сознанию. Сама структура бытия - индивидуального и космического -- была осмыслена как мифоподобная, то есть как миф о мире, который, согласно З. Минц, создают символисты.

Исследуя в диссертации проблему определения и познания реальности стало необходимым обращение к работам А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление», а также привлечение категорий трансцендентного и трансцендентального И. Канта.

В последние годы темы исследования художественно-философской концепции символизма была освящена в отечественной литературе в трудах Бычкова В.В. «Эстетические пророчества русского символизма»; Е. Ермиловой «Теория и образный мир русского символизма»; И. Машбиц-. «Русский символизм и путь Александра Блока»; Г. Щуплова «Эрос.Россия. Серебряный век»; Г. Шелогурова «Об интерпретации мира в литературе русского символизма».

В рассмотрении антропологических проблем символизма были использованы труды, как отечественных философов, так и европейских: В.Соловьева, М.Розанова, М.Бердяева, У.Блейка, Ф.Ницше. У Соловьева субстанция человека инкорпорирована в субстанцию божества, ведь человек принадлежит миру явлений лишь в своем чувственном облике, в существе же своем он -- часть вечного, божественного мира. В «Критике отвлеченных начал» человек предстает как совечное Богу, нетварное существо. В целом, мистический образ человека был сформирован под влиянием философских идей Ф. Ницше о сверхчеловеке.

Для автора данной диссертации оказались важными темы, разрабатываемые в работах представителей ростовской философской школы: когнитивный анализ мифомышления Режабека Е.Я., взаимосвязи античной культуры и европейской цивилизации Драча Г.В., исследования по культурологии Шишовой Н.В., эстетике (Чичиной Е.А.), культурно-историческому смыслу времени (Штомпель Л.А.), работы по художественной культуре и эстетике Митиной И.В.

По исследованию символизма как явления культуры в русской живописи в последнее время также был написан ряд диссертаций: В. Видеркер рассматривает теоретические особенности формирования русского символизма; проблема философско-культурологического анализа символа была освящена в диссертации П. Кретова; предпосылки формирования символизма были затронуты в работе В. Азаровой, рассматривающей предсимволистские художественные идеи и принципы - мистицизм, призыв искусства уходить от изображения повседневной жизни. В докторской диссертации О. Клинг «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х гг. (проблемы поэтики)» на теоретическом и историческом уровнях рассматривается проблема постсимволизма в России начала ХХ в. Существует, также, ряд диссертационных работа, в которых исследуется влияние символизма на творчество отдельных персоналий.

Проведенный обзор и анализ исследований, имеющих в той или иной степени отношение к символизму, показал, что в научной литературе проблемы символизма и творчества художников-символистов имеют, в основном, эстетическую, искусствоведческую и литературоведческую традиции разработки. В настоящее время философский подход к анализу символизма как явления культуры находится еще в стадии становления.

В современной литературе не существует работ, посвященных специфике реализации теоретических принципов символизма (идея синтеза, жизнетворчество, теургия) в живописном символизме. Несмотря на многочисленные работы, посвященные анализу жизни и творчества художников-символистов, не написана еще целостная история живописного символизма.

Объектом исследования является философская концепция символизма как направления в искусстве к.XIX - н. XX в.в., ее основные идеи и принципы.

Предметом исследования взаимовлияние и взаимопроникновение философско-концептуального и художественно-образного в искусстве символизма.

Цель исследования: экспликация и анализ художественно-философской концепции символизма.

В ходе достижения данной цели предпринимается решение следующих задач:

1. Уточнить историко-культурные и историко-философские предпосылки формирования художественно-философской концепции символизма.

2. Провести компаративистский анализ символизма и современных ему художественных течений: романтизма, реализма и декадентства.

3. Проанализировать философское значение формально-содержательных элементов символистских образов.

4. Рассмотреть трансформацию образа человека в художественно-философской концепции символизма.

5. Выявить основные характеристики человеческой реальности в художественных образах символизма.

Теоретико-методологические основы диссертации. Проблематика данной диссертационной работы охватывает область философских, культурологических, искусствоведческих и художественных исследований. Поэтому теоретико-методологической основой исследования избраны историко-культурный и художественно-философский подходы философии культуры, которые предполагают сопоставление и пересечение нескольких форм анализа. Философский анализ позволил выявить специфику концепции символизма как художественной теории, рассматривающей проблему взаимоотношения человека и трансцендентной реальности. Художественный анализ показал механизмы возникновения символизма как новаторского направления в искусстве конца XIX - начала XX в.в. Историко-философский и историко-культурный анализ позволили показать процесс формирования символизма и его культурную специфику в художественном культуре Европы и России.

В работе использован сравнительно-исторический метод исследования ввиду того, что новые элементы художественно-философской концепции символизма образовались, в том числе из уже существующих структурных элементов предшествующих символизму художественных направлений. Элементы герменевтического метода помогли осознать культурно-историческую картину символизма, осмыслить его историческое развитие, выявить в художественных произведениях символистов как исторические, так и семантические аспекты.

В исследовании отдельных проблем были использованы элементы структурного и системного анализов. С помощью структурного анализа выявлено единство формальных и содержательных элементов художественно-философской концепции символизма. Элементы системного анализа позволили вписать теорию символизма в стилевую систему эпохи.

В диссертации также были использованы такие частные приемы, как анализ, синтез, сравнение и обобщение, обеспечившие необходимую степень детализации рассмотрения.

Эмпирические основы диссертации. Сложность и многогранность изучаемой проблемы определили и выбор источников. В ходе исследования были использованы:

1. Художественные произведения живописи: А. Муха, Б. Джонса, Г. Климта, Г. Моро, Г. Россетти, М. Дени, М. Чюрлениса, О. Бердсли, О. Редона, П. Шованна, У. Блейка, Ф. Ходлера; среди русских художников - Л. Бакста, А. Бенау, М. Врубеля, Н. Рериха, К. Сомова.

2. Стихи поэтов-символистов А. Блока, А. Белого, З.Гиппиус, А. Брюсова, Ш. Бодлера, С. Малларме, Ж. Мореаса.

3. Письма, дневники, философские статьи, художественные произведения символистов (А. Белый «символизм как миропонимание»; М. Метерлинк «Синяя птица», «Сокровище смиренных»; Ж.-К Гюисманс «Наоборот», Т. Карлейль «Заштопанный портной»).

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Расширены и детализированы представления об историко-культурных и историко-философских предпосылках формирования художественно-философской концепции символизма.

2. Проведен компаративистский анализ символизма и современных ему художественных течений: выявлено общее и особенное в формально-содержательных элементах символизма.

3. Показано, что формальные и содержательные элементы образов символизма несут в себе определенный философский смысл: выявление сущности трансцендентной реальности.

4. В художественно-философской концепции символизма возникает новый образ человека - человек мистический, сущностной характеристикой которого является его взаимосвязь с потусторонней действительностью.

5. Реальность человека мистического в концепции символизма определяют экзистенциалы любви, эротики, смерти и бессмертия: раскрывают его божественную сущность.

Положения, выносимые на защиту.

1. Историко-философской предпосылкой формирования художественно-философской концепции символизма, наряду с философией иррационализма А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, стало кантовское разделение трансцендентной и трансцендентальной реальностей. Историко-культурными предпосылками стали антипозитивизм, антитехницизм, критика буржуазного общества и реалистического направления в искусстве. Символизм как художественное течение с самого момента своего возникновение пытался выйти за пределы собственно искусства и стать художественно-философской концепцией, определенным мировоззрением, целью которого является переосмысление основ художественного творчества и преображение человечества.

2. Сопоставление формальных и содержательных элементов символизма с романтизмом, реализмом и декадентством, показало, что формальные элементы символизма, хотя и претерпели большие изменение, но осталась в русле традиций реализма (форма, цвет) и романтизма (линия, колорит), содержательные элементы наполнилось значительным философским значением. Смыл его раскрывается в идеи жизнетворчества: художник, создавая новые художественные формы, создает тем самым новые формы жизни.

3. Переосмысление формально-содержательных элементов символизма заключалось в создании и выражении образов, связанных с трансцендентной реальностью, определяющейся как духовная, идеальная.

4. В художественно-философской концепции символизма возникли новые антропологические представления, образ человека переосмысливается в характере мистицизма. Создается образ мистического человека, сущность которого состоит в его взаимосвязи со скрытой божественной, потусторонней реальностью.

5. Основными характеристиками человеческой реальности в символизме стали экзистенциалы любви, эротики, смерти, бессмертия. Они являются ключевыми моментами в образе мистического человека, так как предполагают, что высшей формой проявления связи человека с трансцендентного реальностью является испытываемое им чувство любви, особенно в ее эротической форме, которая дает ему бессмертие, таким образом смерть становиться не концом жизни, а переходом в иную, более содержательную жизнь.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что изложенные в ней результаты расширяют уже имеющиеся представления о символизме как культурном явлении, показывают его художественную и философскую сложность и неоднородность. Специальное исследование художественно-философской концепции символизма впервые в отечественной литературы по философии культуры и культурологи выявило его генеалогию и представило символизм как целостную систему культуры, что способствует более глубокому и точному пониманию и интерпретации символизма как теоретиками культуры и искусства, так и деятелями художественной культуры.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в исследовательской работе, а также в учебно-педагогической деятельности, чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам философии культуры и культурологии, эстетике и истории эстетических учений, истории и теории культуры, истории искусства. Работа имеет существенное практическое значение для искусствоведов, музейных работников, поскольку создает теоретическую базу для исследования и атрибуции художественных произведений символизма.

Апробация диссертации. Основные положения диссертационного исследования были представлены на III Всероссийском философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге III тысячелетия», а также на следующих научно-практических конференциях: - научная конференция молодых ученых, аспирантов и студентов «Перспектива» по научному направлению «Философии и Социология» (Кабардино-Балкария, Нальчик, 2002); - конференция молодых ученых юга России (Ростов-на-Дону, 2003); - научно-практическая конференция «Рациональность и вымысел» (Санкт-Петербург, 2003); - «Человек-Мир-Культура. Актуальные проблемы философских, политологических и религиоведческих исследований» (Киев, 2004); - ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - шаг в 21 век» (Москва, 2004); - «Молодежь ХХI века - будущее российской науки» (Ростов-на-Дону, 2005); а также на заседаниях отдела послевузовской подготовки СКНЦ ВШ. По теме диссертации опубликовано 11 работ, общим объемом 1,7 п.л.

2. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается значимость выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень разработанности проблемы, обозначается объект и предмет, определяются цель и задачи исследования, формулируется его научная новизна, методология, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы.

В Главе первой «Теоретические основы формирования и развития художественно-философской концепции символизма», состоящей из трех параграфов, рассматриваются историко-культурные и историко-философские основы формирования художественно-философской концепции символизма. Такая работа проводиться с целью определения генезиса, основных положений символизма как явление искусства и культуры конца XIX - начала XX в.в., анализируется концепция символа как основная категория символизма.

Параграф 1.1. «Историко-философские предпосылки и особенность формирования художественно-философской концепции символизма». В параграфе анализируются представления и идеи об искусстве, предвосхитившие возникновения символизма, также рассматриваются ключевые фигуры символистов, которые сформировали основное художественно-философское содержание символизма.

Символизм стал реакцией на кризис позитивизма и реализма, его философской основой является идеализм, эстетические положения символизма генетически восходят к различным идеалистическим учениям (Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и др.). Символисты считали, что окружающая реальность есть отблеск реальности более высокого порядка; мир рационально не познаваем; постичь сущность вещей можно только на основе принципов алогизма, интуитивизма и мистики; задача искусства не копировать повседневность, а выражать Идеи. Считая субъективное важнее объективного, символисты стремились раскрыть индивидуальный мир, выразить движения глубинной жизни души. Символизм рассматривался как элитарное, аристократическое движение в искусстве, причем символисты подчеркивали, что провозглашенный аристократизм имеет сугубо интеллектуальный, духовный характер.

Реализация основных задач теории символизма с философской точки зрения привела к переосмыслению символистами понятий истинного и реального. В сущности это было формированием нового понимания действительности.

Анализ наблюдаемого мира обусловил роль и место искусства. Искусство существует отдельно от реально мира и находиться вне его зависимости. Вопрос о назначении искусства выступает на первый план. Теперь оно не только социокультурный и исторический феномен, но и особый род познания действительной сущности мира, поскольку оно объективирует волю, преодолевает рациональность и становиться синонимом подлинного отношения к миру. Таким образом, можно сказать, что символистского представление о реальности носило антисциентистский характер и было направлено на возрождение духовного начала в искусстве.

Параграф 1.2. «Символ в художественной философии символизма: функция, структура и смысл понятия». В данном параграфе рассматривается, как символизм интерпретирует понятие символ в своем художественном творчестве, функции и сущностные особенности символа. В ходе анализа символ определяться как центральная эстетическая категория художественно-философской концепции символизма.

Параграф 1.2. «Символ в художественной философии символизма: функция, структура и смысл понятия». Символисты считали, что символ принципиально противостоит образам, потому что лишен главного их качества - переносности смысла. Символ многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Другое важное отличие символа от образа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла.

Исследуется исторический аспект формирования данного понятия как философской категории. Философский анализ символа провел А.Ф. Лосев, который перевел понятие символа в плоскость изучения его в качестве философского значения.

В ходе уточнения данного понятия проанализированы, также, ряд философских работ авторов, которые занимались проблемами символического постижения мира. Исследования художественной специфики данного понятия, как она интерпретируется в концепции символистов. В символе А. Белый видит единство формы и содержания. Согласно его исследованиям, действительность, сотворенная Богом, есть действительность символическая, о ней нельзя сказать, что она проявляется в нашей действительности, но о ней можно сказать, что она есть; символическое содержание, являя нам разнообразие единого, находится в противоречии с содержаниями имманентной действительности. Он также выделяет основные характерные черты символа: отражает действительность, это образ видоизмененный переживанием самого человека, и наконец, это форма художественного образа неотделима от содержания.

Осуществленный А. Белым анализ позволил более углубленно понять природу и основные свойствами символа в художественно-философской концепции символизма: нераздельное единство образа и значения и он всегда выражает некое идеальное содержание. Рационально постижение символического смысла невозможно, так как он растворен в предмете и имеет бездонную смысловую глубину. Символ в символистском произведении представляет собой определенным способом выраженную идею, настроение.

Символический смысл, растворенный в предмете, понятийно неисчерпаем; это неопределенное всеобщее, многослойная, причем бездонная, смысловая глубина, недоступная рациональному постижению. Символ приобрел, таким образом, совершенно иное звучание, он не просто знак, а проводник в мир божественного.

Параграф 1.3. «Реализация художественно-эстетического идеала символизма: формальные и содержательные особенности художественных произведений» посвящен художественно-философскому анализу формальных и содержательных нормативов художественных произведений символистов. Исследуется, как практически были реализованы пять основных законов искусства символизма: идейность, синтетичность, символичность, субъективность и декоративность.

Декоративность - необходимое формальное условие всего визуального ряда символистских произведений. символизм манифестировал «декоративность», видя в ней архитектонику организации формы и стирание границ между разными видами искусств. Декоративность композиции как необходимый эстетический принцип, который был впервые открыт символизмом, был раскрыт в принципах параллелизма (Ф.Ходлер) и необходимой роскоши (Г.Моро). Принцип параллелизма состоит в том, что все цветовые и графические элементы находятся в закономерной повторяемости, придавая композиции ритм и симметрию. Богатство графических и цветовых элементов, то есть их разнообразие заключало в себе требование необходимой роскоши. С другой стороны, эта формальная особенность позволяла отразить философские идеи символизма: отрицание пространства как некой материальной субстанции, а также субъективное понимание символистами времени, что также подтверждало иллюзорность мира вещей. Поэтому пространство и время в картинах символистов приобрели условный характер.

К формальным особенностям изображения, выявляющим особый философский подтекст работ символистов относятся следующие характеристики: условность рисунка и холодный колорит, которые подчеркивали ирреальность и мистическую атмосферу, и намекали на существование потусторонней реальности. Цвет становиться особой категорией, радикальной формой символизации. Каждый цвет кодирует в себе абстрактный символ. Ирреальность действительности формально проявилось также в том, что все предметы и фигуры, независимо от их пространственного положения, могли изображаться одинакового размера. Атмосфера таинственности и загадочности достигалась также в комбинировании реалистического и декоративного изображения предметов. Создавая, тем самым, особое настроение в картинах, подобные стилевые контрасты увеличивали впечатление призрачности изображаемого. Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального

В содержательном плане символисты обратились к библейским и мифологическим сюжетам, а также, выразили особую тягу к средневековью. Отказ от изображения современной жизни и антиулитаризм представляли собой негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве. Целесообразно дать определение этому понятию «миф», поскольку он занимает центральное положение в символистских сюжетах.

На основе художественно-философского подхода были выявлены функции мифа в символических произведениях:

1. Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2. С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

3. Миф является средством обобщения художественного материала.

4. В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

5. Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Мифологических образы символистов исключали аллегорию, поскольку она предполагает возможность рациональное описание предмета или объекта, к которому она относится, тогда, как символ исключает такое описание. Иррационализм образа, один из важнейших философско-художественных принципов символизма.

На основе проделанного анализа, можно сделать вывод, что миф, согласно позиции символистов, помогает человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным, принять абсолютные и универсальные ценности. Причины столь широкого использования мифологии представителями данного направления обусловлены тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Миф стал в философии символизма единственным способом показать трансцендентную реальность. Миф отличается от любого другого поэтического образа, тем самым возвещает об истиной реальности.

Во второй главе «Проблема синтеза стилевых и культурологических традиций в художественно-эстетической концепции символизма» рассматриваются художественно-философские проблемы, которые, также, оказались в центре внимания как символистов, так и других художественных направлений, оказавших непосредственное влияние на формирование теории символизма. В данной главе показано, что художественно-философские идеи были во многом восприняты от искусства романтизма ХIХ в., которое провозгласило первичность субъективного начала, что привело к разработке таких проблем, как свобода и красота. Рассматриваются идеи, на основании которых выделяться реалистические принципы в живописном символизме, показывается специфика процесса интеграции и интерпретации реализма в символизме. Также, интересна художественно-историческая связь символизма с декадентством, поскольку до сих пор эти понятия то отождествлялись, то наоборот, полностью противопоставлялись друг другу.

Параграф 2.1. «Романтика символизма: роль романтических традиций в формировании символисткой теории». Осмысление символистами действительности и новое определение реального, привело к переосмыслению функции и сущности искусства. Изнутри символизм был пропитан традициями и идеями романтизма, в век развития научной теории, это был своеобразный поворот в прошлое. Однако, символисты изменили эстетические установки и принципы романтического стиля

Связь двух этих направлений основана, в первую очередь, на идеалистической философии, именно она становится идеологической базой как для романтизма, так и для символизма. Мережковский выдвигал программу нового направления, основными элементами которого должны стать мистическое содержание, символы и художественная выразительность.

Для того, чтобы понять каким образом произошла преемственность художественно-философских традиций романтизма в символизме, необходимо рассмотреть в общем романтическую концепцию. Романтизм основан на возрождении мистического чувства, т.е. живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного. Романтизм создал собственную систему ценностей, превыше всего ставившую красоту, вдохновение, чистые, искренние порывы. Эта система ценностей оказала огромное влияние на ее современников, однако по своей сути она не вписывалась в новую эпоху, с ее прагматизмом, расчетом, довольно жесткими нормами поведения. Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали лучшие умы Европы, постепенно разрослось до космического пессимизма; принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби».

Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Романтики, как предвестники символизма, первые стали создавать в художественных образах совершенно новую структуру восприятия мира. Заметили они также, что в глубинах человеческой души открылось нечто, что было сдерживаемо верой в Бога и законами, основанными на этой вере. У романтиков не хватает душевных сил, не хватает их и на борьбу с действительностью без Бога, да и к тому же желание зримого воплощения рая с удвоенной силой влечет их в неведомую даль - в бездну. Таким мир встречают постромантисты, говоря другим термином - символисты. Культура в глазах символистов представала в свете преступной действительности, которая окружала и наводняла мир насилием, воспринималась как светоч, и потому постепенно становилась культом. Отношение к ней становилось жреческим, а характер отношения - подвижническим, потому что ощущение своего сиротства в обезумевшем мире не покидало символистов.

Параграф 2.2. «Реализм символизма и символизм реализма: соотношения двух идеалов» посвящен рассмотрению понятия реализма как художественного направления, так и художественно-философской категории в концепции символизма. Художественно-философский анализ соотношений реализма и символизма проводится в аспекте изучения теоретических работ самих символистов, а также на основе живописного материала. Показано, что символисты не отрицают концепции реализма, но интерпретируют ее в новом русле: суть художественного реализма состоит в выявлении трансцендентной действительности, а не в фотографировании наблюдаемого мира.

Основной проблемой в этих двух художественных направлениях является определение реальности, символизм впервые раскрывает трансцендентную реальность отрываясь от образа действительности, который был основным в произведениях реализма.

Проведенный историко-философский обзор и анализ проблемы концепций реализма и символизма, показал, что исследованием этих направлений занимались только в литературном символизме: Ф. Сологуб, М. Пришвин, С. Сергеева-Ценского; критики Р. Иванов-Разумник, Г. Чулков, П. Коган, Е. Колтоновская; в 20-е годы о феномене «неореализма» писали А. Воронский и Е. Замятин. Все они пытались нащупать соединительные моменты между изначально антагонистическими художественными стратегиями -- реализмом и символизмом.

Далее на основе проделанного художественного анализа можно сказать, что в живописи особенность отличия реализма и символизма заключается в данном случае исключительно в природе той реальности, которую изображают художники. Она определяет характер истины, а истина характер самого идеала.

Таким образом, символистский идеал, отказав типическому в пользу мистического, постепенно подточил и разрушил реалистический идеал.

Параграф 2.3. «Символизм и декадентство: проблема художественно-исторического соотношения концепций». Посвящен исследованию взаимосвязи художественно-философских компонентов символизма и декадентства - проблеме соотношения историко-культурных корней концепций и их художественно-эстетических принципов.

Исторический подход показал, что символизм и возникли в один и тот же исторический момент, и многими были восприняты как одно и тоже явление. Но декадентство - это, прежде всего, протест против материализма, против старых философских воззрений, символизм же переработал художественные впечатления в новом свете. Декадентство было лишено тонких чувственных восприятии, оно лишь призывало изменить сознание людей от материалистических воззрений к идеалистическим.

Декадентство по своей сути более узкое понятие - это «чистое» искусство, лишенное какого-либо символизма, обращенной исключительно к форме, оно боялось разума и чистоты понимания. Символизм же, наоборот, обращается не столько к формальной стороне явлений, сколько к его духовным проявлениям.

Влияние декадентства на символизм остается до сих пор неизученной до конца темой, поэтому раскрытие этого вопроса также поможет выявить историко-культурные особенности формирования художественно-философской концепции символизма. В чем суть различия декадентства и символизма? Каковы их художественно-культурологические особенности развития?

В работе показано, что вопрос взаимовлияние этих двух художественных направлений затрагивался исследователями неоднократно: З. Григорьева, И. Яснинский, В.Ф. Ходасевич.

На основе проведенного компаративистского анализа, можно сделать вывод, что, возникнув в один и тот же исторический момент, символизм и декадентство, хотя и отличаются между собой по своим мировоззренческим установкам, но в целом они одновременно отрицали уже отжившие художественно-эстетические идеалы романтизма и реализма, и в тот же момент были их продолжением художественных традиций.

Третья глава «Формирование и развитие символистского художественного образа: основные идеи и темы» рассматривает историко-философские условия формирования образов символизма, а также их характерные особенности. Поднимается вопрос о взаимосвязи образа и символа: превращение образа в «модель переживаемого сознания», то есть в символ, потребовал переноса внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ в символизме выразился в форме иносказания. В главе также показывается, как впервые был сформирован образ человека мистического, как произошла трансформация представлений о человеке на уровне художественно-образных и философских обобщений.

Параграф 3.1. «Идейно-художественная основа образов символизма». В параграфе анализируется символистский образ, специфика, которого состоит в том что, он утверждал индивидуальность творческих исканий, отстаивал право художника быть вне своей «среды». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а «звучит». Историческое исследование идейно-художественной основы символистского образа показало, что базой символистам послужили мифы и легенды. Богатое наследие символистам было оставлено религией: иконы, фрески.

Исследование художественных произведений символистов, показало: художественные образы символизма по своей сущности построены на религиозном мироощущении, на религиозно-догматическом истолковании творчества.

В историко-философском аспекте образы символизма начали формироваться в поэтических опытах позднего Ш. Бодлера и С. Маларме, где четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки к религиозному сознанию.

Художники пытались возродить образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе. В русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества.

Параграф 3.2. Экзистенциальные темы в художественных произведениях символизма: человек мистический. В параграфе рассматриваться как символисты интерпретировали экзистенциальные проблемы. Образ человек переосмысливается символистами, теперь он не только создает свою реальность, но и творит собственную судьбу, то есть сам определяет свои нравственные и этические нормы поведения. Таким образом, возникла идея о сверхчеловеке, которая раздвинула привычные рамки понимания личности.

На основе историко-культурного и историко-философского подходов было выяснено, что образ мистического человека сформировался с одной стороны, под влиянием философии индивидуализма Фридриха Ницше, а с другой стороны, был подготовлен идеалом антирационалистического человека Уильяма Блейка, согласно которому, божественная сущность человека заключена в единстве его противоположностей.

Философский подход к этому вопросу, позволил предположить, что главной особенностью мистического человека символизма стало то, что высшей формой проявления божественной сущности является испытываемое им чувство любви. Божественная же сущность любви состоит в том, что любовь дает человеку бессмертие.

Таким образом, смерть в философии символизма становиться не концом жизни, а переходом в иную более содержательную и полную жизнь, чем та, с которой человек имеет дело в наблюдаемом мире явлений. Но символизм связывает любовь не только с духовным бессмертием, но и с осмыслением ее как пути к познанию. В этом угадывается влияние грандиозной концепции платоновского Эроса, в котором любовь - это путь «эротического знания», это восхождение к истине. Поэтому в символизме любовь сближалась еще и с методом постижения истины.

Параграф 3.3. «Образ человека в художественной философии символизма: между мистикой и эросом». В данном параграфе раскрывается философия любви в контексте художественных произведений символистов, в образах любви воплотились идеалистические традиции философии символизма, которые выступают как культурные ценности эпохи. Художники-символисты создали новое отношение к эротическим сюжетам, во многом это отношение было сформировано под влиянием романтических традиций Европы. Воплощение эротических образов акцентирует внимание на выражении фантазии, насилия и страсти. Образцом реализации такой задачи стало творчество английского художника итальянского происхождения Г. Россетти.

На основе художественно-философского метода было эксплицировано, что впервые новые принципы в эстетике через непосредственное ощущение красоты определило движение прерафаэлитов. Теоретически это было развито в эстетических работах Д. Рескина, У. Патера, У.Морриса. Для них красота была высшей целью творчества, и ради её достижений не существует никаких ограничений. Культ эстетизма был воспринят всеми художниками-символистами. Влияние этого культа формально выразилось в стилизации изображения.

Целый ряд западноевропейских художников воплотил в своих живописных работах идеи и принципы эстетизма: А. Муха, Г. Моро, Г. Климт, М. Дени, Г. Россетти.

Анализ произведений изобразительного искусства, в которых воплотились эротические образы, позволил эксплицировать влияние философии на реализацию и интерпретацию этих образов в символизме. Русская философская мысль и искусство начала века широко обращаются к теме любви, настойчиво пытаясь понять и изобразить ее духовный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но его отличала и оригинальность, свойственная только русской культуре.

В русском символизме образы любви в живописи не была так тщательно разработана, однако, философские идеи любви прозвучали в русской религиозной философии Серебряного века, в работах В. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Вышеславцева.

В диссертации рассматривается ряд философских концепций любви в русской философии, в которых поднимается проблема природы эроса. Особое внимание акцентируется на идеях В. Соловьева и В. Розанова.

Художественный анализ показал, что в русском живописном символизме эротизм, свойственен многим работам К. Сомова, на которых изображается бесконечная панорама маркиз и кавалеров, Коломбин и Арлекинов, влюбленных и влюбляющихся.

Параграф 3.4. «Образы Танатоса в символизме: проблема определения бессмертия».

На основе философского подхода, было выяснено, что для творчества символистов образ смерти перестает быть пугающей сакральной религиозной темой, она приобрела особенное эстетическое осмысление. Символисты мистифицировали смерть, вырвав ее из общего ряда природных явлений. Они сосредоточили внимание на проблеме смерти как на проблеме собственного спасения. Смерть ощущается ключевым моментом всего человеческого существования, требующей наибольшего сосредоточения душевных сил. Символисты создали свою философию смерти и бессмертия, на которую оказали наибольшее влияние морально-этическая концепция И.Канта, состоявшая в признании бессмертия души в качестве одного из постулатов практического разума, а также, ницшевской проповеди бессмысленности жизни, и смерти перед лицом «вечного возвращения». Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианском понимании, с допущением ада и рая.

В ходе историко-философского и художественно-философского анализов было выяснено, что с ницшеанскими идеями совпали некоторые образные «линии» циклов картин Чюрлениса, творчество художника - музыканта, основанное на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и «бесконечной мелодии» находят параллели в «вечном движении», кольце времени и даже в идее вечного возвращения. Образ смерти окутан тайной, ее приход не случаен, поэтому бороться с ней невозможно. В этом моменте расходятся мнения символистов и науки, которая рассматривала смерть как естественное природное явление. В живописи вновь оживают древние символы смерти.

Анализ отечественных литературных источников показал, что проблема смерти в русском символизме подпитывалась тенденциями русской философской мысли, в частности идеей о нравственном смысле смерти в философии В.Соловьева. Он определяет смерть как то основное, чем человек тяготится и чем он не доволен в данной действительности. Испытание смерти не выдерживает ничто испортившееся и тленное. Это испытание выдерживает лишь вечное. Именно смерть очищает прошлое и кладет на него печать вечности. Таким образом, в смерти есть не только разложение, но и очищение. И как это ни страшно признать, но значительность жизни связана со смертью, и она раскрывается лишь перед лицом смерти.

В «Заключении» подводятся итоги осуществленного анализа художественно-философской концепции символизма как направления в искусстве конца XIX - начала XX веков, излагаются общие выводы диссертационного исследования и намечаются перспективы дальнейшей разработки поставленной проблемы.

символизм философский художественный мистика

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Ильина Н.В. Формальный символизм художественного образа // Сборник материалов Всероссийской научной конференции молодых ученых, аспирантов и студентов. 2002.- С. 20-22, 0, 2 п.л.

2. Ильина Н.В. Художественный образ, его замысел и реализация// Наука и образование. 2002. №1.- С. 177-180. 0, 2 п.л.

3. Ильина Н.В. Символизм образа и художественный образ символизма // Сборник материалов научно-практической конференции Рациональность и вымысел» СпбГУ. 2003. С.- 35-37. 0,1 п.л.

4. Ильина Н.В. Философские идеи А. Шопенгауэра - предпосылка формирования теории символизма. Тезисы докладов и выступлений ежегодной студенческой конференции // Наука и образование. 2003. № 2 С. 150-153. 0,1 п.л.

5. Ильина Н.В. Художественный образ: взаимодействие содержательных и формальных нормативов (на примере живописи). Гуманитарные и социально-экономические науки. 2002. № 3. С.- 65-68. 0,37 п.л.

6. Ильина Н.В. Формирование художественно-эстетического идеала символизма // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2003.№ 3. С. 172-173. 0,1 п.л.

7. Ильина Н.В. Ницшеанский идеал сверхчеловека и его преломление в художественном творчестве символистов. Тезисы докладов и выступлений ежегодной студенческой конференции // Наука и образование. 2004. № 2. С. 143-145. 0,1 п.л.

8. Ильина Н.В. Символизм реализма и реализм символизма: соотношение двух идеалов. Тезисы докладов международной конференции «Человек-Мир-Культура. Актуальные проблемы философских, политологических и религиоведческих исследований», Киев, КНГУ им. Т.Шевченко. 2004. С. 167-170. 0,1 п.л.