Конструктивный характер творчества Н.В. Гоголя в контексте неклассической теории познания

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Современная неклассическая теория познания открывает новые возможности для постановки и анализа актуальных проблем гуманитарных наук, соотнесения субъекта и объекта познания, способов представления бытия в различных видах знания, в том числе, и художественном творчестве.

«Человек познает мир в формах своей деятельности и своими действиями творит новый уровень реальности» [7, С. 21]. Поэтому истинное знание, как и подлинное художественное произведение, не могут быть простой копией реального мира, устраняющей когнитивную художественную субъективность. Так, с точки зрения эпистемологического конструктивизма знания не извлекаются из объективной действительности, а «строятся (конструируются) познающим субъектом в виде различного рода моделей» [11, С. 478]. При этом, концепция конструктивного реализма предполагает объективную данность, в которой осуществляется трансформирующая мысленная конструкция. Больше того, реальность мира «выявляется, актуализируется для субъекта только через конструктивную деятельность» [8, С. 37].

Методология конструктивного реализма особо значима для анализа способов представления в художественном творчестве «вещного» мира и его объектов. Это, по сути дела, вопрос о том, может ли художник полностью освободиться от мировоззренческих, религиозных, мифологических образов действительности и как бы «прорваться» к самой реальности, к ее конечной объективности и правде, к тому, «какова она якобы на самом деле» [10, С. 471]. Подобное выявление глубинного смысла приобретает особое значение, когда предметом авторского анализа становятся скрытые, потаенные страсти или, напротив, нарочитая внешняя абсурдность бытия.

Конструкт «имени» занимает одно из центральных мест в творчестве Н.В. Гоголя. Пожалуй, ни у одного другого писателя невозможно найти такого постоянно используемого познавательного приема как характеристика героя, ситуации, разворачивающихся событий при помощи имени. Имена не только главных героев, но, как правило, всех действующих лиц произведения создают общий фон и выражают идею произведения. Так, в «Ревизоре» уже перечисление имен и фамилий действующих лиц задает тон комедии, изображения беспорядка, беспредела, взяточничества, попустительства и произвола, царящих в глуши уездного города. Городничий - Сквозник-Дмухановский, судья - Ляпкин-Тяпкин; городские помещики - Добчинский и Бобчинский, при этом, оба - Петры Ивановичи; уездный лекарь - Гибнер; полицейские - Свистунов и Держиморда; слесарша - Февронья Пошлепкина; дочь у попечителя богоугодных заведений, надворного советника Земляники - Перепетуя и т. д. Сам мнимый ревизор - Хлестаков, а его друг в Петербурге, «пописывающий статейки», - Тряпичкин.

В «Мертвых душах» конструкт имени используется Гоголем для описания того «оживления», которое произвело появление Чичикова и его «деятельность» на дремавший дотоле город, в котором знались только с помещиками Завалишиным да Полежаевым (синонимами «заезда» к Сопикову и Храповицкому). «Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда…» [4, С. 225].

Особую смысловую нагрузку несет конструкт имени в характеристике описываемых героев, их образа жизни, взглядов, мировоззрения. Об этом говорят не только имена самих помещиков, которых посещает Чичиков - Манилов, Коробочка, Собакевич, Плюшкин, Ноздрёв, но и их жен и детей. Так, жена Собакевича - не кто-нибудь, а Феодулия Ивановна, дети Манилова - Фемистоклюс и Алкид.

Сама нелепость ситуации продажи и купли мертвых душ показана автором в абсурдности имен и прозвищ, некогда принадлежащих им. Так, мужики Коробочки почти все были с «придатками и прозвищами» - Петр Савельев Неуважай-Корыто, Степан Пробка, у Собакевича - мужик Елизавета Воробей, Григорий Доезжай-не-доедешь; беглые души Плюшкина - Еремей Карякин, Никита Волокита и др.

Особую ситуацию, определяющую не только ход событий, но прогнозирующую их исход задают имена «Игроков». Так, картёжные шулера, мошенники и плуты носят символические относительно ситуации имена Ихарев, Швохнев, Утешительный. Подставной чиновник из приказа, предположительно - Фентефлей Перпентьич, представляется как Псой Стахич Замухрышкин. Краплёная колода карт носит имя Аделаиды Ивановны. Уже в именах заложена главная идея произведения, которую в ярости в конце событий излагает обманутый персонаж. «Хитри после этого!… Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует!» [3, С. 211].

Подобную комическую окраску несут и имена женихов в «Женитьбе» - надворный советник Подколесин, экзекутор Яичница, моряк Жевачин. Совершенно другую, мрачную, недобрую, мистически-зловещую трактовку приобретают имена в повести «Портрет» - молодой художник, купивший портрет старика «с необыкновенно глядевшими глазами», - Чартков, квартальный к которому обращается хозяин дома, где жил художник - Варух Кузьмич и т.п.

Имя выражает у Гоголя не только его отношение к описываемой ситуации, героям, но и его симпатии или антипатии к ним. Так, радушие, доброта, чистосердечие старосветских деревень Малороссии отражается и в нормальности, неабсурдности таких имен его героев, как Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна в «Старосветских помещиках», в именах слуг, простых людей, крестьян, которые «по-неволе» вовлечены в круг абсурдных событий и ситуаций. Это слуги Хлестакова - Осип, Чарткова - Никита, девчонка Пелагея Коробочки, кучер Чичкова Селифан, лакей Петрушка и т. д.

В последней главе первого тома «Мертвых душ» Гоголь использует конструкт имени для нравственной характеристики Чичикова, пытаясь ответить на вопрос о том, кто же он - добродетель, хозяин, приобретатель или подлец и надобно ли выводить на свет, описывать его. Для ответа на этот вопрос Гоголь приводит притчу о жизни в одном отдаленном уголке России двух обитателей - отца и сына, с «зеркально» оборотными именами - Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича. Первый - человек нрава кроткого, проводивший жизнь халатным образом, не занимавшийся своим семейством, увлекающийся умозрительными философическими вопросами. Сын, в противоположности отцу, заложенной автором в «оборотности» имени и отчества, этакой баловень, шалун, стремившийся во всем развернуться, все изломать. Гоголь задается вопросом надо ли отцу говорить о недостатках сына?

Особое внимание уделено Гоголем выбору имени героя «Шинели», где вначале идет перебор таких «неподходящих» для новорожденного имен, как Моккия, Соссия, Хоздазата, Трифилия, Дула, Варахасия, Варадата, Варуха, Трифания, Варахасия, Павсикахия, Вахтисия и, наконец, имя дается по отцу его - «отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий» [2, С. 136]. Кто же этот «отец Акакий», отчество которого и получает герой Акакий Акакиевич? В ответе на этот вопрос интерес представляют исследования, посвященные связи имени и отчества героя «Шинели» со святым Акакием Синаитом в контексте анализа миросозерцания Гоголя, которое со времен детского чтения «было взращено житиями святых и трудами Отцов Церкви» [9, С. 58].

Связь имени героя «Шинели» Акакия Акакиевича с преподобным Акакием Синаитом устанавливается, по утверждению де Лото, не механическим «открытием» прототипа, а внимательным прочтение первых двух страниц повести. Через кажущуюся абсурдность поиска имени Гоголь однозначно доказывает его предопределенность, подводя читателя к пониманию истинного значения - «он и есть духовный отец, кому следует герой Шинели» [9, С. 63]. Образ святого и должен был привести героя к Лествице райской, к подвигу послушания, аскетизму, воплощению христианского идеала простоты и отсутствия суетности.

Эстетическое познание как важнейшая часть человеческой культуры является искусственной, вторичной формой представления реальности. При этом, «смысл таких репрезентаций не в том, что это некая самостоятельная реальность, существующая сама по себе, а в том, что они репрезентируют внешнюю им действительность» [7, С. 18]. Так, нарочитая, казалось бы, надуманная абсурдность имен персонажей позволяет писателю создать уникальную авторскую презентацию социального бытия и внутреннего мира человека. Широкое использование необычных имен у Н.В. Гоголя становится не только приметой индивидуального стиля, но и специфическим познавательным, смыслообразующим приемом.

По мнению В.А. Лекторского, «отличить то, о чем говорит презентация, от того, что принадлежит ей самой, в ряде случаев бывает нелегко» [7, С. 18]. Но, соприкасаясь с художественным творчеством, человек оказывается в мире сконструированных идеальных объектов, которые, в свою очередь становятся инструментами его познания и рефлексии.

Конструкт «немой сцены».

Конструкт «немой сцены» широко используется Гоголем для изображения неожиданности и непредсказуемости разворачивающихся событий, чувств, настроений, потрясений, которые испытывают герои его произведений. Наиболее известной является немая сцена «Ревизора», смысл и значение которой подробно описаны самим автором. Так, комедии предшествует не только перечисление действующих лиц, описание характеров и костюмов, но и замечания для «господ актеров», которые особенно должны обратить внимание на последнюю сцену. «Последнее произнесенное слово, - пишет Гоголь, - должно произвести электрическое потрясение на всех разом, вдруг» [3, С. 8]. Актерам следует мгновенно изменить свое сценическое положение, а из уст всех женщин должен одновременно вырваться возглас изумления. Автор настаивает, что без соблюдения этих замечаний исчезнет весь задуманный им комический эффект. В конце пьесы, в «явлении последнем» Гоголь подробно описывает сцену «окаменения» - кто, где и как стоит, занимаемые позы, выражения лиц, глаз, «разинутых ртов», «выпученных глаз». При этом он с пунктуальной, хронометрической точностью пишет, что «почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение» [3, С. 105], после чего занавес опускается.

Подобный прием используется Гоголем и в конце «Женитьбы», где Кочкарёв, узнавший о бегстве своего друга жениха, которого он сватал, «стоит как ошеломленный» [3, С. 169]. Конструкт «немой сцены» используется Гоголем и для описания необычности, экстремальности событий в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» в самом начале сюжета, в истоках завязавшейся ссоры. После негодования Ивана Ивановича на угрозы со стороны Ивана Никифоровича вывести его за двери автор рисует настоящую картину: застывший посреди комнаты Иван Никифорович, разинувшая рот с бессмысленным и испуганным выражением на лице баба и Иван Иванович, поднятой вверх рукой напоминающий римских трибунов.

И вновь конструкт «немой сцены» используется Гоголем для описания неожиданности встречи Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем за обедом у губернатора. Эффект «узнавания» друг друга был таков, что герои повести окаменели от изумления. Поведение окружающих усиливает эффект и делает сцену ещё более статичной, но выражающей накал сложившейся ситуации, ибо все присутствующие «онемели от внимания и не отрывали глаз от некогда бывших друзей. Дамы… вдруг прервали разговор. Все стихло! Это была картина, достойная кисти великого художника!» [1, С. 259].

В «Мертвых душах» «немая» сцена выражает то удивление, которое испытывают герои на непонятное и странное предложение Чичикова. Манилов был настолько поражен, что выронил чубук, разинул рот, да так и застыл на несколько минут, а оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, «остались недвижимы, вперяя в друг друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» [4, С. 41]. Подобная «сцена» замешательства, смущения и двусмысленности ситуации охватывает присутствующих на бале у губернатора после того, как Ноздрёв «прогорланил», что Чичиков торгует мертвыми душами. Эта новость так показалась странною, что все остановились с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением.

Создавая художественное произведение писатель конструирует образ действительности, исходя из своих представлений. «Немая сцена» или «живая картина» «…вообще типична для Гоголя, который к тексту относился как к живому существу, стараясь избежать его завершения, его символической смерти» [5, С. 92]. Видится в этом, несомненно, и фаустовская попытка «остановить мгновение», пусть и не столь прекрасное как хотелось бы героям или автору.

О роли «смеха» как конструкта художественного творчества Гоголь рассуждает в «Театральном разъезде после представления новой комедии». Выслушав самые разнообразные мнения о просмотренной комедии, признав ценность и полезность даже самых недоброжелательных осуждений, в которых много того, что нужно знать комику, автор с грустью и сожалением отмечает, что никто не заметил честного, благородного лица, бывшего и действовавшего на всем продолжении пьесы. «Это честное, благородное лицо был - смех. Он был благороден потому, - пишет Гоголь, - что решился выступать, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете» [3, С. 283]. конструкт эстетический познание гоголь

Однако, никто из обсуждавших пьесу не вступился за этот смех, поэтому именно автор должен стать его заступником, ибо он осознает его глубинную суть и силу. Речь идет не о смехе, предназначенном для праздного развлечения и забавы, а о том, «который углубляет предмет, … без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» [3, С. 284].

Роль и значение такого смеха, среди обсуждающих пьесу, понимает только один «очень скромно одетый человек», с точки зрения которого в пьесе сильнее и глубже всего поражено смехом лицемерие, т. е. благопристойная маска, под которой «является низость и подлость; плут, корчащий рожу благонамеренного человека» [3, С. 259]. По его мнению, нельзя не радоваться от того, как смешны благие намерения плута и личина, за которой он прячется, а насмешки боится даже человек, казалось бы, не имеющий никакого страха. При этом, смех как результат комического эффекта есть «самый безболезненный способ разрядки накопившейся социальной агрессии» [6, С. 59], рождающий не злобу, а чувство радости.

Поэтому смех у Гоголя не только бичует, обличает, выявляет пороки, но и является характеристикой самого человека, так как засмеяться светлым смехом может только глубоко добрая душа. Более того, великие, совершеннейшие творения человечества, называемые иногда обывателями «побасёнками», а их великие создатели - творцами пустяков, «живут и повторяются поныне, и внемлют им мудрые цари, глубокие правители, прекрасный старец и полный благосклонного стремления юноша» [3, С. 285]. Мир стал бы скучен без подобных эстетических откровений, а души зачерствели бы без очистительного катарсиса, который по Гоголю и становится высшим смыслом искусства.

Таким образом, использование Н.В. Гоголем типологизированных мысленных конструкций становится своеобразным способом представления реальности в художественном тексте, выявления глубинного смысла скрытых, потаенных страстей человека или пороков общества.

Конструкт имени раскрывает характеристики героев, ситуаций или даже главную идею произведения. Конструкт «немой сцены» используется писателем для изображения неожиданности и непредсказуемости разворачивающихся событий, чувств, настроений персонажей. Конструкт смеха не только поражает лицемерие, бичует, обличает, но и является сатирическим средством очищения души. Они не только определяют специфику образной системы и авторского стиля Н.В. Гоголя, но и становятся концептуальной схемой, особым авторским способом познания мира.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 2. Миргород / Н.В. Гоголь. - М.: Художественная литература, 1966. - 378 с.

2. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 3. Повести / Н.В. Гоголь. - М.: Художественная литература, 1966. - 351 с.

3. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 4. Драматические произведения / Н.В. Гоголь. - М.: Художественная литература, 1967. - 494 с.

4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в семи томах. Т. 5. Мертвые души / Н.В. Гоголь. - М.: Художественная литература, 1967. - 622 с.

5. Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос / Л.В. Карасев // Вопросы философии. - 1993. - № 8. - С. 84-96.

6. Кошелев А.Д. О сущности комического и природе смеха (когнитивный подход) / А.Д. Кошелев // Вопросы философии. - 2013. - № 9. - С. 52-62.

7. Лекторский В.А. Познание, действие, реальность / В.А. Лекторский // Вопросы философии. - № 9. - С. 5-23.

8. Лекторский В.А. Реализм, антиреализм, конструктивизм и конструктивный реализм в современной эпистемологии и науке / В.А. Лекторский // Конструктивистский подход в эпистемологии и науках о человеке. Коллективная монография. - М.: «Канон +», РооИ, «Реабилитация», 2009. - С. 5-40.

9. Лото Ч. де. Лествица «Шинели» / Ч. Де Лото // Вопросы философии. - 1993. - № 8. - С. 58-83.

10. Микешина Л.А. Способы представления онтологии в теоретическом и эмпирическом гуманитарном знании / Л.А. Микешина // Человек в мире знания: К 80-летию Владислава Александровича Лекторского. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. - С. 450-476.

11. Петренко В.Ф. Конструктивизм в науках о человеке / В.Ф. Петренко // Человек в мире знания: К 80-летию Владислава Александровича Лекторского. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. - С. 477-486.

Размещено на Allbest.ru