Образы в культуре и обществе (макроуровень)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образы в культуре и обществе (макроуровень)

эстетический социальный зиммель постмодернистский

Одним из первых, - если не первым - кто обратил внимание на эстетическое измерение социальной и политической жизни был Георг Зиммель. Это обстоятельство, на наш взгляд, недвусмысленно свидетельствует о том, что проблематика эстетического в социально-теоретическом контексте возникла задолго до появления постмодернистского дискурса.

В своей программной статье 1896 года «Социологическая эстетика» Зиммель говорит об «эстетических потребностях» и «эстетических инстинктах», выступающих в роли факторов, формирующих и стабилизирующих на какое-то время социальные связи. Эстетическое для Зиммеля не локализовано в области искусства или прекрасного. Оно представляет собой своего рода сквозную «линию», которая «разделяет способы мыслить». Любые, даже самые абстрактные понятия и дистинкции находят свое финальное основание и постоянно действующий движущий мотив в интуитивном различении приятного-неприятного. «Наши ощущения привязаны к различиям: ощущения ценности не в меньшей степени, чем тактильные ощущения или ощущение тепла.» Зиммель подчеркивает наличие динамичной и двухсторонней связи между эстетическими мотивами и практической целесообразностью. Действенность этой связи поначалу дает о себе знать в особой значимости чувства симметрии, а впоследствии распространяется и на вопросы общественного устройства.

«Роль, которую играет симметрия в социальных образованиях, позволяет достичь правильного понимания того, как по видимости чисто эстетические интересы вызываются материальной целесообразностью и наоборот, как эстетические мотивы выливаются в образования, которые с внешней точки зрения следуют чистой целесообразности.»

Не только определенная модель общественного устройства, но сам принцип рациональности «обретает свою зримую форму в симметричных формированиях». Целесообразное и симметричное, социальное и эстетическое перетекают друг в друга. Наличие или отсутствие у населения чувственно мотивированной симпатии, соответственно, антипатии в отношении симметрии или асимметрии служит дорефлексивным фундаментом для предпочтения той или иной формы общественного устройства.

«Тенденция к симметрии, к равномерному расположению элементов в соответствии с универсальными принципами отныне становится свойственной всем деспотическим формам общества». Жесткая взаимосвязь частей и целого, отсутствие четких границ между внешним и внутренним, концентричность делают принцип симметрии, столь эстетически привлекательный, эффективном инструментом трансляции и легитимации государственной воли. И наоборот, определенная социально-психическая конституция находит свое наиболее полное и наглядное выражение в соответствующих эстетических пристрастиях. Так для демократического общества, состоящего из самостоятельных индивидуумов, будет характерно стремление к асимметрии и вариативности, которое также, с точки зрения Зиммеля, представляет собой эстетический принцип. В итоге, «размах значимости эстетических мотивов обнаруживает себя в том, что они как минимум с равной силой выступают в защиту противоположных социальных идеалов.» Пронизывая снизу доверху и структурируя по всем направлениям процесс формирования личной идентичности, эстетическое оказывается одним из ключевых факторов социальной жизни, одним из «источников всего человечного».

Вальтер Беньямин также рассматривает образно-эстетическое в качестве фактора социально-политической жизни. Однако если у Зиммеля эстетическое циркулирует в более или менее разряженной форме ценностно окрашенного ощущения, Беньямин ориентирован на его более конкретные формы, а именно изображения.

Эта ориентация на образы связана, прежде всего, с марксистскими установками Беньямина. Анализ производственных отношений и придание ему статуса диагностического инструмента в рамках социально-теоретической проблематики мотивирует рассмотрение эстетического не в терминах переживания, а с точки зрения «продукта» эстетической деятельности, с точки зрения произведения искусства и образа. Эта дистанция по отношению к эстетическому позволяет практиковать более дифференцированный по сравнению со стратегией Зиммеля подход. Образно-эстетическое, перестав быть лишь имплицитным фактором, становится эксплицитным агентом социально-политической жизни. Такой взгляд на проблематику образности позволяет помимо прочего сделать темой исследования разнообразные формы и способы социально-политической инструментализации образов. Образное рассматривается отныне не только как фактор психологической конституции личности, но и как предметный слой «внешнего мира», наделенный определенными социальными функциями и в свою очередь оказывающий влияние на самосознание индивида. Это предоставляет возможность использования теоретических подходов, выходящих за категориальные рамки традиционной эстетики, например, социологических, т.е. таких, которые не ограничиваются описанием субъективных содержаний перцептивного опыта.

Важным, с нашей точки зрения, вкладом Беньямина в становление и развитие социально-теоретической перспективы в рамках проблематики образности является введение мотива материальности, что не в последнюю очередь было также обусловлено марксистскими предпосылками его теории.

Соотношение материального и образного задает историческую динамику искусства, которое по мнению Беньямина всегда имеет определенную социально-политическую функцию. Важно отметить здесь причудливое с точки зрения прошлого и многообещающее с точки зрения настоящего пересечение двух казалось бы несовместимых факторов: материальности и ауратичности. Способная нести на себе следы времени и тем самым аккумулировать символическую энергию материальная основа произведений искусства делает последние пригодными для культовых, т.е. идеологических целей. Эти цели достигаются за счет ауры, излучаемой тесно связанной с материальным носителем образа уникальностью.

Однако любая попытка продуктивной интерпретации понятия ауры у Беньямина сталкивается с существенными трудностями и даже противоречиями.

Беньямин, как известно, наделяет ауру диагностической функцией. Аура в полной мере реализует свою действенность в традиционном произведении искусства и «сморщивается» в случае технически репродуцируемых образов. Ее деформация и последующее исчезновение рассматривается им как исключительно положительный признак: как признак процесса деидеологизации искусства. Этот процесс выражается и в смене ценностных индексов: на смену «культовой ценности» традиционного - укорененного в материальной основе - художественного образа приходит «экспозиционная ценность» технически репродуцированного отображения. Однако следует отметить, что понятие ауры Беньямин вводит и разъясняет, опираясь на опыт восприятия природных объектов, который едва ли можно прочно связать с проблематикой культа и идеологии. Тем самым аура, с одной стороны, оказывается феноменом, не вполне вписывающимся в тесные рамки художественной сферы. А, с другой стороны, если принять во внимание возможность расширительного толкования материальности, она вполне может сохранить свою действенность и в отношении технически (т.е. массово) репродуцированной образности. Если «материальность» трактовать достаточно либерально, например, во взаимосвязи со «зримостью», то даже в случае с цифровыми изображениями при определенных условиях мы сможем обнаружить признаки ауратичности.

Аура в работах Беньямина - это больше метафора и неопределенный мотив чем разработанное понятие. Тем не менее как минимум два аспекта этой метафоры, как ее использует Беньямин, оказались на наш взгляд продуктивными для дальнейшего развития темы образности в контексте культуры и общества. Это, во-первых, идея ауры как «однократного явления дали, сколь бы близкой она ни была», или, другими словами, идея специфической пространственности образа. Особенность этой пространственности, которой мы посвятим несколько слов в нижеследующем, находит свое выражение уже в парадоксальной дефиниции, данной ей Беньямином. Во-вторых, речь идет о структурной связи между ауратичностью и материальностью, позволяющей распознать и подвергнуть детальному анализу коммуникативные и суггестивные возможности различных образов - от рекламных до живописных, - принимая во внимание характерные особенности их материального носителя (медиума).

Образы - это не только символические репрезентации социальных и политических отношений, требующие семиотической дешифровки. Образы - это и семантически перенасыщенные материальные поверхности, конфигурирующие социальные связи. Так понимаемые образы требуют в качестве адекватного способа доступа к ним не аналитической дистанции, а осуществляемого с аналитическими намерениями перцептивного погружения.

Пример подобного понимания образа и исследовательского подхода к нему мы находим в «сильной программе» культурсоциологии Джеффри Александера. В одной из недавних статей Александер ставит вопрос о социальной функции образов: способны ли они служить не только символическими репрезентантами социальных и политических отношений, но и «окнами в социальную действительность»?

Беря за отправную точку художественный образ (скульптуру Альберто Джакометти «Стоящая женщина»), Александер разворачивает тезис о динамическом характере текстуры художественного артефакта, играющей «двойную роль». С одной стороны, поверхностная текстура скульптуры заставляет нас сфокусировать на ней внимание. Тем самым она как бы блокирует любые попытки ее трансцендирования или пенетрации, вынуждая нас к сосредоточенному пребыванию при ней. С другой стороны, она «убеждает нас в том, что на самом деле за ней скрывается более глубокое значение».

Ключевой момент здесь состоит в том, что - в отличие от семиотической модели - материальная поверхность не представляет собой своего рода означающего, которое бы находилось в ассоциативной связи с некоторым означающим, локализованным за пределами образа. Отношение к «подразумеваемому» - каким бы оно ни было - в случае скульптуры Джакометти осуществляется внутри самой материальной текстуры, посредством присущей ей способности учреждать дистанции особого рода. Джакометти, по мнению Александера, стремится создать «поверхность, которая обладала бы глубиной». Эта поверхность способна не только отграничивать и скрывать, но вместе с тем размывать границы и делать зримым.

Александер - на наш взгляд по праву - рассматривает изобразительную поверхность в качестве автономной и специфичной среды, в которой формируется иконический смысл. Восприятие этой поверхности - не моментальное схватывание, как в случае восприятия поверхностей вещей, включенных в прагматический контекст повседневностей. Оно представляет собой парадоксальное с логической точки зрения движение вглубь этой поверхности, к тому, что Александер предлагает именовать иконическим значением.

«Когда художник перемещает нас на этот более глубокий уровень, эстетический объект становится символом; не специфическим референтом для специфической вещи, а означающим, указывающим на все «подобные вещи». Он становится коллективной репрезентацией, идеальным типом объекта, личности или ситуации. При всей своей уникальности он инициирует процесс типизации. Эзотерический эстетический объект становится иконическим, перемещая нас в средоточие мира».

Это перемещение от поверхности в глубину образа Александер называет «погружением в материальность социальной жизни». При этом под материальностью социальной жизни подразумеваются не окружающие нас социально значимые объекты и устройства, а сама материальная фактура иконической плоскости, которая способна уникальным, присущим только ей образом репрезентировать разнообразные социальные отношения. Соответственно, погружение в материальность социальной жизни - это «погружение в эстетический объект, превращающее его в икону. Тем же образом неэстетические социальные вещи также становятся иконическими».

Описывая иконическое погружение как двухсторонний процесс, Александер использует понятия «субъектификации» и «материализации». Под первой подразумевается своего рода интернализация: воспринимая образ, мы транспонируем его из внешнего мира в свой внутренний. Мы предоставляем в его распоряжение пространство нашего перцептивного поля и энергию наших переживаний. В итоге, этим инициируется встречный процесс: «материализации», или экстернализации. Воспринимающий становится в какой-то степени и на какое-то время воспринимаемой вещью, т.е. иконой.

«Мы становимся вещью, существуя внутри нее. Мы живем и дышим объектом, глядя в мир изнутри него. Его текстура становится нашей текстурой. Так, Флобер замечает: «Я - мадам Бовари»».

Называя этот двусторонний процесс «мистическим», Александер не склонен абсолютизировать эту характеристику. Несмотря на то, что субъект иконического опыта растворяется в образе, само содержание образа референциально: посредством собственной материальной текстуры, т.е. специфически «иконическим способом», образ отсылает нас за собственные пределы к внешнему миру. При этом структура «мира», помещенного в оптику образа, существенно отличается от структуры социального мира, мыслимого вне этой оптики. В итоге, двустороннее отношение «реципиент / образ» следует дополнить двусторонним отношением «образ/мир». Здесь мы уже выходим за пределы рассуждений Александера, не ставящего вопрос об этой стороне иконического опыта. Однако коммуникация образа с миром не в меньшей степени, чем коммуникация образа с воспринимающим его составляет ключевое условие выполнения тех социально-интегральных функций, которые Александер возлагает на художественные и социальные образы.

«Иконографический опыт разъясняет, как мы ощущаем часть (курсив Дж. Александера) нашего социального и физического окружения, как мы испытываем реальность уз, связывающих нас с людьми, которых мы знаем и которых мы не знаем, и как мы вырабатываем чувство места, гендера, сексуальности, класса, национальности, нашей профессии и даже нашей самости».

Наличие у образа двух сторон, двух векторов коммуникативной функции вынуждает нас обратить более пристальное внимание на его посреднический характер. Так как речь идет о специфически иконическом типе посредничества, мы вынуждены перейти с общего социально-теоретического уровня рассуждений на микроуровень анализа материальной структуры иконической плоскости. В конечном итоге логика любых рассуждений, утверждающих подобно Александеру наличие у образных поверхностей уникальных возможностей в области социальной интеракции, приводит к вопросу о специфической «логике образа»: об особых смыслопорождающих потенциях иконической плоскости, которые существенно отличаются от способов формирования и трансляции интерсубъективных смыслов языковыми средствами.

Размещено на Allbest.ru