Інтерактивність vs інтерпасивність: інтерпретаційний вибір у постмодерних практиках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтерактивність vs інтерпасивність: інтерпретаційний вибір у постмодерних практиках

Муха О.Я.

Визначено суть поняття інтерпасиеності і його зв'язку із інтерактивністю у постмодерних інтерпретаційних практиках. Вдаючись до філософського та культурологічного аналізу із застосуванням соціологічних даних, авторка відслідковує розвиток явища інтерактивності у інтерпретаціях текстів.

На ґрунті аналізу теоретичних напрацюєань Жана Бодріяра, Славоя Жижека, Жака Дерріди та Сюзен Зонтаґ і практичних даних, зібраних Олександром Михедом, визначено атрибутивні ознаки інтерпасиеності, а саме: попереднє моделювання реакції на естетичний подразник, сюжетна пропрацьованість ймовірних виборів, делегування перцептивних функцій -- в тому числі отримання насолоди через Іншого, комунікативна зв'язаність через контекст та переведення можливості вибору у віддалену потенцію вибору, яка при розширенні варіантів вибору віддалює потенцію його втілення.

Авторка приходить до висновку, що місце Автора, що помер, займає Продюсер, засади діяльності якого принципово відрізняються насамперед прогнозуванням і моделюванням потенційних реакцій та вражень сприймаючого суб'єкта, тоді як автор був більше зосереджений на самому тексті, аніж на його впливах.

Ключові слова: інтерактивність, інтерпасивність, постмодернізм, постмодерн, інтерпретація, естетична перцепція, Інший.

Відколи Автор помер (а Ролан Барт стверджує це у 1967 році і його есей «Смерть автора» стає програмним для усього постструктуралізму), Текст не довго залишався без контролю. Смерть Автора свого часу означала звільнення від жорстких канонів тлумачення, своєрідну десакралізаційну революцію у літературній критиці й інтерпретаційній традиції. Канонічні тлумачення, подібно традиціям інтерпретації священних текстів у різних релігіях, обумовлювалися історичним контекстом, політичними поглядами, біографічними й особистими якостями автора, що слугували «ключем» до розуміння й вирішальним «роз'ясненням». Варт та його послідовники (особливо Жак Дерріда) вважали накладення інтерпретації на текст сутнісним обмеженням, що хибує численними вадами. Із звільненням від авторитету Автора настала доба «єретичних» тлумачень, кожне і жодне з яких могли претендувати на істинність. «Нині ми знаємо, що текст представляє собою не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, якби теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), але багатовимірний простір, де суміщаються і сперечаються між собою розмаїті види письма, жоден з яких не є вихідним; текст зітканий із цитат, які відсилають до тисяч культурних джерел» [2, с. 384-391]. Зрештою, говорити про тлумачення в термінах «справжнє» чи «істинне» стало цілковитим mauvais ton, натомість до вжитку ввійшло політкоректне й нейтральне поняття «адекватного тлумачення».

Однак, коли ми говоримо про герменевтику, тут баланс інтерпретаційних складових стабільний. Інтерпретація (або тлумачення) як методологічний принцип, чільний для гуманітарних наук, повинна відповідати чотирьом основним принципам/канонам (згідно теорії італійського правника, історика і філософа Еміліо Бетті):

Канон автономії інтерпретовуваного об'єкта - інтерпретація повинна бути очищена від суб'єктивності інтерпретатора;

Канон цілісності чи сенсовної зв'язності - для з'ясування змісту інтерпретатор повинен співвідносити частини і ціле;

Канон актуальності розуміння - здатність інтерпретатора перенести чужу думку у актуальність історичної епохи;

Канон адекватності розуміння-«широтагоризонту інтерпретатора, яка породжує спільний, конгеніальний з об'єктом інтерпретації стан духа» [10, с. 141].

Відтак, залежно від форми інтерпретація буває: нормативною (юридична, релігійна, етична, педагогічна), репродуктивною або репрезентативною (драматична, музична, переклад) та розпізнавальною (історична та філологічна). В інтерпретаційному процесі задіяні три сторони: автор і його суб'єктивність, інтерпретатор і його суб'єктивність та репрезентативна форма - власне мова, символ, жест, письмовий текст, мистецький твір.

У постмодерній філософській парадигмі перша сторона - Автор перетворюється з author на scriptor [2], тим самим нівелюючи значення його суб'єктності. Репрезентативні форми зазнають суттєвих змін - контекст сучасних комунікативних трансформацій осмислювали Г. Маклюен, П. Верільйо, І. Кастельс, Д. Белл, Ж. Бодріяр, 3. Бауман, Г. Дебор та інші. Натомість основний фокус уваги у другій половині XX століття зосереджується на третій стороні - Читачеві чи Інтерпретаторові. Така інтерпретація відкидає питання правильності чи істинності й передбачає наповненість сенсом. Тобто, покладає метафоричний і умовний процес «деконструкції», принципово децентралізований, а тому - безмежно варіативний (Дерріда). Такий текст нам потрібно не стільки інтерпретувати, як означити і задача ця переходить від Автора до Читача/Інтерпретатора.

Складність завдання поглиблюється стрімкими глобалізаційними процесами, що відбуваються в культурі та економіці, актуалізовуючи поняття смислу у міжкультурних комунікаціях. Адже кожен із суб'єктів такої комунікації отримує своє повідомлення, обумовлене чи «спотворюване» властивим йому культурним кодом. Схематизація глобалізаційної символіки сприяє швидкій функціональній комунікації, скерованій на прагматичні цілі (зрештою, формуються редуковані варіанти професійних чи комунікативних мов на кшталт Business

English чи netspeak (Internet [English] slang). Але ця скерованість на функціоналізм водночас вихолощує те, що можна назвати герменевтичною мелодикою смислів, від якої залежить вагома складова комунікації задоволення.

Прагнучи отримання насолоди у якості кінцевої мети будь-якого комунікативного процесу, постмодерністська парадигма пропонує відповідно до цього розробляти певні схеми інтерпретаційних практик (у цьому керунку працюють Ф.Гватарі, Ж. Дельоз,Ж. Лакан), які б водночас ефективно працювали та приносили задоволення від реалізованої комунікації. Комунікативна насолода може мати різний характер, та найвищою інтерпретаційною формою такого когнітивно-афективного акту повинен бути естетичний катарсис.

Естетичний катарсис (від давногрецької аіабцтіко^ «чуттєво пізнавальний» та кабарон; - «підняття, очищення, оздоровлення») - поняття ширше, від традиційно усталеного трагічного катарсису та поліфункціональне, оскільки охоплює всю палітру естетичної перцепції. Це найвища форма естетичного пережиття, за якої духовне потрясіння, спричинене будь-яким із естетичних відчуттів - трагічного, комічного, піднесеного, прекрасного тощо - «очищує» чи «переформатовує» внутрішню духовну структуру переживаючого суб'єкта. Обов'язковою умовою катарсистичного пережиття є розуміння, прийняття нового «знання», чи досвіду, що суттєвим чином різниться від прагматичного інфообміну передовсім залученням емоційної складової та потужністю емоції потрясіння.

Реалізація такої міжкультурної комунікації, скерованої на задоволення від розуміння, а не простий обмін інформацією, вимагає певних інтерпретаційних навичок, які дозволять розшифровувати тіло повідомлення, «розгортаючи» його із актуальної форми. Згадуючи знамениті лаканівські інтерпретації класичної літератури та філософських творів («Бенкет» Платона та «Критика чистого розуму» Канта), можна зауважити, що така інтерпретація часто виявляється самодостатньою «грою самою в собі», яка приносить задоволення, але наскільки співвідноситься із змістом творів - питання сумнівне. Чи прагне до істини? Як стверджує популярний словенський філософ-публіцист Славой Жижек, така інтерпретація часто є грубим «осучасненням», без урахування філологічних правил чи історичних умов. Він вважає, що таке грубе поводження з текстом і нехтування усіма правилами несподівано призводять до «ефекту істини» і можуть викрити нове, свіже прочитання класичних праць [5, с. 173-174]. Натомість, Сюзен Зонтаг, американська письменниця й літературний критик, гостро засуджує відкриту агресивність і презирство щодо видимого у сучасних інтерпретаційних практиках [6]. Що ж обумовлює цей процес «оновлення», «осучаснення» твору? Передовсім введення в естетичну ситуацію parergon, якому Жак Дерріда присвячує значну частину своєї теорії. Парергон Дерріди - щось на кшталт «доповнення», «прочитання тексту по краях його» [1, с. 623]. Фактично, завдання герменевтичного відтворення (інтерпретації) чи то тексту, чи витвору мистецтва, - залучити ці краї, «зловити кінці», які постмодерністський творець ховає демонстративно, видимо, гіпертрофовано. Ця ігрова природа пошуку створює враження вільного вибору у світі інтерпретації, залежного виключно від природи та преференцій інтерпретуючого суб'єкта.

Однак інтерактивність, що стала уже виразним і панівним трендом в освіті, розважальних індустріях, сучасному мистецтві та характеризує усе життя в он- лайні - питання більш чітко окреслене в технічних завданнях розробників комп'ютерних ігор, аніж філософських концепціях. Відтак, цією розвідкою ми маємо на меті з'ясувати палітру інтерпретаційних можливостей поміж двома вимірами суб'єктної залученості - інтерактивністю та інтерпасивністю. Розуміння подібних процесів не лише розкриває специфіку здійснення інтерпретаційного вибору у постмодерному світі, але й дає цілком практичні знання щодо того, які саме смисло- і формоутворюючі фактори слід враховувати при залученні чи аналізі сучасних культурних практик, чи то для спекулятивних, дослідницьких, чи маркетингово-виробничих цілей.

Інтерпасивність як зворотна сторона інтерактивності До найбільш поширених постмодерних культурних практик можна віднести інтерактивне телебачення, гіперлітературу, комп'ютерні ігри, реаліті-шоу зі значною часткою впливу глядачів (через голосування, «замовлення» сюжетних ходів, інші типи залученості), перформанси та гепенінги, інтерактивні інсталяції, медіа-мистецтво. Активне застосування інтеракції спостерігаємо й у освітніх процесах, а будь-яка суб'єктна присутність в Інтернет-мережі має інтерактивний характер. «Інтерактивність є способом конституювання особистості в якості віртуального суб'єкта і єдиним способом самовираження у віртуальній реальності. Границі і можливості цього самовираження чітко визначені принципами віртуальної реальності, однак за суб'єктом залишається право створити свій неповторний стиль вираження» [7, с. 274-275]. Форма-застарілаціль, актуальна у 60-70-х роках минулого століття. Тепер на місце універсального знаку і підстави цінності стає формула - віртуальність як операційне поле; щось, що заставляє функціонувати; своєрідна вимога «включити». Байдужість до змісту є однією з ознак часу - цінується насамперед оперативна функціональність, коли людина «біжить, бо може» [3, с. 71].

Інтерактивний суб'єкт є породженням передовсім екранної культури, а чільною вирізняючою його характеристикою є переорієнтація реципієнта з позиції інтер-претатора, який наче розшифровує закладений авторський меседж, на позицію спів-творця, який безпосередньо впливає на твір і його становлення в кожний окремий момент часу. Така демократичність, а то й анархічність інтерпретацій спричинила проблему щодо самої інтерпретації як методу - адже сучасне телебачення робить кожного «експертом» [8, с. 167]. Цей потенціал свободи начебто поміщає читача- рецепієнта у демократичний світ ідей, де він сам вільний обирати найближчі йому варіанти. Однак, як стверджує у своїй La transparence du таї («Прозорість зла», 1990) Жан Бодріяр: «Будь-яке рішення, пов'язане з мережею, екраном, інформацією та комунікацією є серійним, частковим, фрагментарним, нецілісним» [З, с. 84]. Відтак, кінцеве рішення прийняти неможливо. Таким чином, начебто розширюючи інтерпретаційні можливості сприймаючого суб'єкта, сучасна культура все більше їх переформатує, оскільки варіабельність вибору реакції також задана, а не довільна. Суб'єкт відчайдушно бореться за власну значимість у процесі і виборює нові ролі: «глядачі в наш час стають акторами, вони замінюють собою виконавців головних ролей і під поглядом засобів масової інформації ставлять свій власний спектакль, більш захоплюючий, ніж звичайна вистава» [3, с. 114]. Ролі творця і публіки змішуються - це переконливо ілюструє Олександр Михед у своїй праці «Бачити, щоб бути побаченим: реаліті-шоу, реаліті- роман та революції онлайн» (2016). Аналізуючи цілу низку популярних реаліті-шоу в різних країнах світу, він приходить до кількох тез, важливих для нашого дослідження. Приведемо їх нижче, супроводжуючи власними коментарями:

Реаліті-шоу виводять інтерактивність на новий рівень: адже героями є вчорашні й завтрашні глядачі. Шоу «Великий брат», що заслужило на окреслення «постмодерного концентраційного табору», представляє, на його думку, інноваційний мікс різноманітних технологій, що вивели інтерактивність на новий рівень. Далі Михед приводить переконливі цифри, наприклад: у Німеччині з кількістю населення 83 млн. офіційний сайт проекту набрав 90 млн. відвідувачів впродовж кількох перших тижнів трансляції. Аналогічні цифри він наводить щодо Нідерландів, США, Болгарії, країн колишньої Югославії та африканського континенту [8, с. 150-164].

Основою зацікавлення є вуаєризм, підглядання за приватним життям. Ключовий елемент цієї стратегії - веб-трансляція [8, с. 161-164], уже випробувана в показуванні приватного життя Озборнів, Кардашьянів та інших селебріті «реаліті-формату»;

Внутрішнім мотиватором споглядаючого суб'єкта є «альтернативне життя» Іншого, яке глядач переносить на себе. Так, гра Second Life - одна з найпопулярніших онлайн ігор. Окремо відзначається значний рівень віри глядачів у власний вплив на перебіг шоу, адже це і є момент доказу дієвої інтерактивності - ти впливаєш на те, що ти дивишся і обираєш сюжетні зміни, героїв, рейтинги, здобуваючи статус значимого, що приймає впливові рішення.

Жодні перевірені піар-ходи не працюватимуть, якщо не враховано загального культурного контексту і не здійснена відповідна адаптація. Тобто, працюють ті самі наративи, але інтерпретовані у відповідній світоглядно- ціннісній площині. Олександр Михед звертає увагу, як адаптовне шоу «Холостяк» здобуло надзвичайно високу популярність (середня частка 17,05% за «Всією Україною»), Порівняно із супер-успішним в інших країнах та геть не пристосованим до українського контекст реді-мейдом «Великий брат» (середня частка 0,8% за «Всією Україною»), який попри використання усіх можливих відпрацьованих скандальних піар-ходів: апеляції до камасутри, критики священнослужителями, намагань поставити стенфордський експеримент тощо так і не здобув популярності, відповідної ресурсозатратам та паритетної закордонним показникам [там само].

Успішність проекту залежить також від супровідної брендованої продукції: наприклад, наклад журналу про російське реаліті-шоу «Дом-2» (від 2014) сягав 650 тис. примірників, створюючи формальне й змістовне продовження телевізійного продукту. Зараз цей прийом активно використовується у дитячій продукції - продукти харчування, одяг, ужиткові предмети від зошитів до візочків декоруються мультиплікаційними героями, а жанр unboxing на YouTube стає дедалі популярнішим й конкурує за переглядами навіть із перевіреними анімаційними роликами;

Учасники зайняті вибудовуванням соціальних зв'язків у постійно змінній спільноті, задля чого можуть знехтувати попередніми соціальними зв'язками, що постійно і відбувається та стає черговими інфоприводами - розриви сімейних, родинних чи дружніх відносин становлять сюжетну канву тієї «легкої драми», яку вимагають закони жанру. Принагідно зазначу, що викликає зацікавлення специфіка переживання таких драм, що тісно пов'язана із сентименталізмом, який не слід плутати із чуттєвістю. Як пригадуємо із «Лекцій з російської літератури» Владіміра Набокова, сентиментальна стара діва може годувати свого папугу смаколиками та отруїти племінницю - сентиментальні люди можуть бути в приватному житті дуже жорстокими і байдужими [9].

Усе підкорюється принципу розваги, якою не був би її внутрішній зміст. Вводиться спеціальний термін democratainment (утворено від сполучення слів democracy - «демократія» і entertainment - «розважальна програма») - демократія як розвага, трагедія як сюжет для передачі в прайм-тайм. Відтак, кожен такий прецедент вибору чи трагедія оцінюється в категорія резонансності інфоприводу, «клікабельності» заголовку, сюжетної провокативності.

Бодріяр оцінює такий формат відносин наступним чином: «Інтерактивна істота, таким чином, народжується не від нової форми обміну, але від щезнення соціальних зав'язків і відмінностей. Це той інший, що з'являється після загибелі Іншого. Це - результат заперечення Іншого.

В дійсності інтерактивність притаманна лише медіуму чи машині, що стала невидимою» [3, с. 185]. Продовжу його думку тезою, що цим медіумом стає постать продюсера й сценариста (хоча останній є радше виконавцем чітко поставленого технічного завдання першого). Практично усі сюжетні ходи є заздалегідь запрограмованими, продуманими, з кількома дублями. Навіть «улюбленого героя глядачів» програмують і продумують його стратегії, хоч не завжди це доноситься безпосередньо до суб'єкта, який відіграватиме цю роль. інтерпасивність інтерактивність зонтаґ

За аналогічним принципом будується ігровий роман: наприклад, романи Мілорада Павіча, які підкреслено інтерактивні та залучають читача до реконструкції, а інколи й створення смислу. їх можна читати з різних сторін, перевертаючи книгу («Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро і Леандра»), розкладаючи карти Таро у магічний чи кельтський хрест, або велику тріаду («Остання любов у Константинополі»), залежно від погоди, статі чи настрою переходячи від глави до глави («Пейзаж, намальований чаєм»). Цей ігровий компонент створює ефект власного вирішення інтерпретаційного вибору, однак глибший погляд показує, що це дуже тонко прораховані інтерпретаційні схеми, продумані і заплановані Автором заздалегідь.

Тож попри видиму все більш зростаючу інтерактивність нових електронних медіа-засобів, комуні- каторів, ігор, тощо, зворотною стороною такої ілюзії вибору насправді є інтерпасивність сприймаючого суб'єкта, який навіть у виразі емоцій поставлений у рамки запропонованого певною програмою переліку «смайлів» чи «статусів настроїв». Одним із головних форвардів соцмереж, які стрімко розвиваються є платформа Facebook, яка постійно розширює палітру емоційних реакцій, роблячи статуси доповнюваними, пропонуючи новий формат емоційних коментарів - gif, які своєю неоднозначністю вигідно відрізняються від стікерів і емоджі, але й їхнє різноманіття не наближається до можливостей людської міміки й психіки.

Поняття інтерпасивність, яке ввів у філософський обіг віденський професор Роберт Пфаллер у своєму виступі на симпозіумі Die Dingelachenanunsere Stelle у Лінці (Австрія, 1996) було гаряче підхоплене Славоєм Жижеком у якості «смутного й доволі жахаючого двійника» [5, с. 200] - спершу в The Plague of Fantasies (1997), пізніше розвинуте у How to Read Lacan (2006). Попри те, що «інтерактивізація» усього позиціонується як кінець ери «пасивного споживання суб'єктом» текстів, творів мистецтва і т.д., Жижек аналізує ситуацію «потенції вибору» і протиставляє інтерпасивність Гегелівській Listder Vernunft («хитрості розуму») як делегування пасивності (отриманню насолоди) Іншому - делегуванню власної активності через Іншого. Він навіть вводить поняття «хибної активності» - «ми думаємо, що активні, в той час як наша істинна позиція, втілена в фетиші, залишається пасивною...» [5, с. 206].

Інтерпасивність він розглядає як «початкову форму захисту суб'єкта від насолоди» (курсив - С. Жижека) - компенсаторний механізм, здатний покликати чи відновити баланс активності й пасивності в людині. Збільшення децентралізації в людині через перенесення її обов'язків зовні й все глибше делегування. Чим більше я активний, тим більшу пасивність я повинен проявляти на місці іншого («онтологічна аксіома» Лаканової суб'єктності) - тобто, повинен існувати інший об'єкт, який буде пасивним замість мене [5, с. 209].

Відповідні навички закладають навик прогнозувати можливий розвиток подій, оскільки машинні алгоритми все ж обмежені, але ситуація змінюється в керунку ускладення, випускаючи текст з-під контролю й нагадуючи «Армагедон антибіотиків», коли доступні нам засоби й зловживання ними породжують супербактерій, які можуть відкинути людство на кілька щаблів розвитку нижче. Публіка, яка раніше визначила себе акторами, насправді лиш матеріал - ілюзія інтерактивності робить її групою маріонеток із розподіленими ролями: так, в кожній групі з часом інтеракції формуються ролі лідера, аутсайдери, і т.д. - і всі позиції будуть заповненими.

Інтерпасивність уникає ситуацій невизначеності. Але буває невизначеність «чиста» - коли ми маємо ситуацію і потребу самостійного рішення чи вибору, а інтерпасивність забезпечує «окреслену невизначеність»: чіткий перелік ймовірних рішень. Так, діти «екранного виховання» завжди потребують запропонованих варіантів вибору: що вони хочуть їсти, чим зайнятися, куди піти - самостійне формування запиту утруднюється тривалою попередньою практикою інтерпасивності. Не слід плутати цю ситуацію із необхідністю попереднього знання - тут йдеться про парадоксальну практику зосередженості на собі, але неспроможності означити відповідники й бажання власної самості. До цього ж прояву відносимо «тестове навчання», коли комп'ютерні програми, неспроможні до перевірки відкритих питань у тестах, зводять перевірку знань до вибору варіанту із запропонованих. Такі практики преформатують саму систему мислення, не залишаючи місця на вибір у ситуації «чистого вибору», а не попередньо запропонованого.

На Грунті проаналізованого вище, пропоную наступні ознаки прояву інтерпасивності, яка становить собою зворотну сторону інтерактивних практик:

попереднє моделювання реакції на естетичний подразник «провайдером» цього подразника (маркетологом, продюсером тощо);

сюжетна пропрацьованість ймовірних виборів (тут виконавцем виступає літератор, сценарист, режисер і т.д.);

делегування отримання насолоди через Іншого (наприклад, закадровий сміх символічно «знімає» необхідність сміятися самому);

комунікативна зв'язаність через контекст - наявність фонових смислів, які можуть бути успішно по-різному інтерпретованими у відмінних ситуаціях;

переведення можливості вибору в потенцію вибору - скачані гігабайти музики, клікова доступність до фільмів, колекції книжок, які мають невисокі шанси бути прочитаними. Ілюзія миттєвої доступності перетворює наш вибір на пасивну потенцію, що має низький потенціал дійсної реалізації через єдиний дійсно обмежений нині ресурс - час, а також критеріальну проблему - питання переваги: чому саме ми обираємо той чи інший фільм, цю книгу і т.д. Саме тому зручними форматами є «читання всіх книг, що отримали премію ВВС», «рекомендованих New York Times» чи іншим ресурсом «з репутацією», на який ми перекидаємо наш обов'язок вибору - страва дня чи туристичне меню стають уже не так фінансово зумовленим вибором, як підказкою, що рятує нас від чергового вибору.

Майже у кожного з нас на комп'ютері зберігаються гігабайти музики, яку ми ніколи не слухатимемо; ми щороку поповнюємо власні бібліотечні колекції книжками, на які навряд чи знайдемо час; а в кліковій доступності можемо переглядати кінофільми, театральні записи, практично усю досихчасову мистецьку спадщину - але... вмикаємо телевізор, аби уникнути вибору чи делегуємо його в інший спосіб: рейтинги, топ-переліки тощо.

Висновок

Вибір без вибору - більше не тавтологія, а окреслення реальної ситуації інтерактивно- інтерпасивного суб'єкта XXI століття. Звертаючись до епіграфу цієї статті, проблема такого штибу інтерпретативних виборів чи отриманих знань полягає в тому, що реципієнт не створює власних інтерпретацій (концепцій), знань, реакцій, але використовує запропоновані зовні, здійснюючи свій вибір із міркувань комфорту, ергономічності, за звичним алгоритмом, але без співвіднесення із своєю дійсною, а не преформатованою суб'єктністю. Фактично, власна реакція повинна також схематизуватися і наблизитись до «найоптимальнішого з запропонованих варіантів» (за подібним принципом працює маркетинговий прийом «стимуляції оптимального вибору»). Отже, інтерактивність у чітко заданих рамках по суті своїй стає інтерпасивністю, ритуалізованою, символічною практикою умовного вибору. Вона створює ілюзію впливу чи співавторства, тоді як місце Автора, що помер, займає Продюсер, який модерує ціль і перебіг процесу, делегуючи технічні елементи відповідним фахівцям.

Список використаних джерел

1. Арсланов В. Г. Западное искусствознание XX века. - М.: Академический Проект; Традиция, 2005. - 864 с.

2. Барт Р. Смерть Автора // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М., 1994 - С.384-391.

3. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с франц. Л. Любарской и Е. Марковской. - Москва: Добросвет, 2000. -258 с.

4. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мульти- культурализм / Пер. с англ. А. Смирнова; под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна. - СПб.: Алетейя, 2005. - 156 с.

5. Жижек С. Чума фантазий / Пер. с англ. - X.: Изд-во Гуманитарный Центр, 2012. - 388 с.

6. Зонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. - М.: «Ад Маргинем Пресс», 2014. - 460 с.

7. Карпицкий Н. Н., Тарнапольская Г. М. Интерактивность как эстетический принцип виртуальной реальности // Генезис категории виртуальная реальность: Материалы международной научной конференции. - Саранск: Тип. «Рузаевский печатник», 2008.-С.272-275.

8. Михед О. Бачити, щоб бути побаченим: реаліті-шоу, реаліті- роман та революції онлайн. - Київ: ArtHuss, 2016.-344с.

9. Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев / Пер. с англ, и франц.; Пред. И. Толстого. - Москва: «Независимая газета», 1996. - 438 с.

10. Россиус Ю. Г. Учение о ценностях в теории интерпретации Эмилио Бетти // История философии. -2015. - Т.20. -С.141.

11. Arslanov V. G. Zapadnoe iskusstvoznanie XX veka. - M.: Akademicheskiy Proekt; Traditsiya, 2005. - 864 s.

12. Bart R. Smert Avtora // R. Bart. Izbrannyie rabotyi: Semiotika. Poetika.-M., 1994.-S.384-391.

13. Bodriyyar Zh. Prozrachnost zla / Per. s frants. L. Lyubarskoy і E. Markovskoy. - Moskva: Dobrosvet, 2000. - 258 s.

14. Zhizhek S. Interpassivnost. Zhelanie: vlechenie. Multikulturalizm / Per. sangl. A. Smirnova; pod red. V. Mazina і G. Rogonyana. - SPb.: Aleteyya, 2005. - 156 s.

15. Zhizhek S. Chuma fantaziy / Per. s angl. - Kh.: Izd-vo Gumani- tamyiy Tsentr, 2012. - 388 s.

16. Zontag S. Protiv interpretatsii і drugie esse. - M.: «Ad Marginem Press», 2014. - 460 s.

17. Karpitskiy N. N., Tarnapolskaya G. M. Interaktivnost kak esteticheskiy printsip virtualnoy realnosti // Genezis kategorii virtualnaya realnost: Materialyi mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii. - Saransk: Tip. «Ruzaevskiy pechatnik», 2008. - S.272-275.

18. Myhed O. Bachyty, shhob buty pobachenym: realiti-shou, realiti- roman ta revoljucii' onlajn. - Kyi'v: ArtHuss, 2016. - 344 s.

19. Nabokov V. Lektsii po russkoy literature: Chehov, Dostoevskiy, Gogol, Gorkiy, Tolstoy, Turgenev / Per. s angl. і frants.; Pred. I. Tolstogo. -Moskva: «Nezavisimaya gazeta», 1996. -438 s.

20. Rossius Yu. G. Uchenie о tsennostyah v teorii interpretatsii Emilio Betti H Istoriya filosofii. -2015.- T.20. - S.141.

21. Mukha O. J., PhD, Docent,AssistantProfessorDepartment of Cultural Studies, IPES National Pedagogical Drahomanov University (Ukraine, Kyiv), olha.mukha@gmail.com

Размещено на Allbest.ru