Момент реперцепции константных форм представлений определяет собой, таким образом, пункты вытеснения или сопротивления представленных в опыте форм. Формы представлений, содержащиеся в опыте, получают значение только при условии их реперцептивного конструирования в момент восприятия и понимания. Посредством этих форм опыт осмысливается. Событийное время, каким является момент понимания, становится жизненным временем личности. Ибо человек происходит только как существо, выживающее с помощью анализа и понимания. Поэтому это его жизненное время не зависит от специфических социальных субъектностей, а напротив, определяет их пространственную структуру. Реперцептивное преобразование представлений составляет содержание его переживаний. То есть человеческая жизнь имеет значение как только переживаемая жизнь. Уникальный конкретный образ, носителем которого является индивид, создает переживаемое время. Выраженный и понимаемый смысл возникает в момент настоящего, или вечности. Поэтому этот момент создает переживаемое время как относительное время, или время соответствующих ему межличностных отношений.

Эти отношения персонально переживаются так, будто счетное обыденное время исчезает, а единицы счета оказываются пустыми знаками, лишенными своих денотатов: одно и то же время исполнения может оказаться, как известно, и мгновением, и годом. В момент восприятия они осознаются как несоизмеримые мгновение или год. Возвращаясь в счетное время, мы возвращаемся несколько иными. Мы различаемся с самими собой. Встречаешь человека - год не виделись - и не узнаешь его. А иной и через десяток лет, как был пустослов… Иначе говоря, в момент понимания счетные единицы уже не являются только знаками для отдельных значений интервалов и развиваются до степени индивидуальных имен. То есть названия единиц счета развиваются до смыслов, на которые имена символически указывают как на непостижимые, но выраженно созидающие себя и сопереживающие себе миры. Слова мгновение, год, произведение из рядовых значений интервалов и предметов превращаются в символы уникальных различающих отношений. Эти отношения представляют собой музы, которые только и могут свидетельствовать о достигнутом смысле, об осмысленно прожитом времени.

Существенным отношением воспитанного слуха является развитие его в высшую форму интуиции. В противном случае в чувствах нет смысла. Только развитые до степени предслышания чувства отвечают требованиям, которые предъявляются творчеством к свойствам личности. Такое развитие представляет собой эйдогенез воспитанного слуха. Эйдогенез необратим, и проявляется в определенных обратимых исполнениях. То есть сущность истории психики, какой является эйдогенез воспитанных чувств, проявляется определенно. Вне интуиции мышление даже озадаченное сколько угодно долго и безрезультатно будет бродить в потемках бессознательного. Свои непостижимые субличностные отношения индивиду дано пережить, и в этом переживании он становится носителем воспитанной психики.

Переживает свои представления утруждающая себя и, следовательно, структурированная в этой реперцепции психика. Иначе говоря, представления также выразительны. Индивид не в состоянии оставаться равнодушным к своей памяти. В частности редукция необратимого эйдогенеза к интервальному измерению, в том числе и интервальному измерению звукового континуума, родила в свое время идею равномерной темперации. То есть это такое понимание темперации, которое предоставляет новую свободу для развития художественных средств. Только в этом случае эйдогенез слуха дает новый импульс для его мирового развития, то есть для его филогенеза. Равномерная темперация стала действительностью нового интонационного слуха, который содержит в себе возможности обращения синтактики в новых стилях мышления. Это обращение индивидуальных синтактик открывает новую персональную ступень самоорганизации социальных систем. Поэтому оно имеет всемирно-историческое значение.

Это не замедлило сказаться на приемах развития образа в сонатно-симфонических циклах венских классиков, на тональных планах их разработок, не говоря уже о романтических тональных планах. Их особенная синтактика, и соответственно опредмечиваемое ею счетное время исполнения, также отвечали требованию обратимости, поскольку новое представление о шедевре, как и в предыдущие эпохи, соответствовало современному им переживанию. Шедевр является лишь другим именем понимания смысла, подобно тому, как единица есть имя целого. Именно поэтому он не может быть представлен некоторой определенной длительностью исполнения. Интерпретация, получившая наибольшее распространение в романтическую эпоху, сама определяет себя своей длительностью исполнения как метрическим временем. В этом своем индивидуальном хронометрическом определении она становится нормой, то есть понятием уже практического разума, в отличие от формы-шедевра как эйдетического представления.

Обратимая равномерная темперация в качестве одного из проявлений апперцепции открыла возможности для поисков колорита новых произведений, что выразилось в полиладовости, а позже и в политональности у импрессионистов и других. Последнее, конечно, сократило долю как репродуктивной композиции, так и долю репродуктивного классицистского исполнительства, или опредмеченной длительности исполнения.

То есть сократились определимые части, к которым шедевр как форма, превосходящая наши представления в момент понимания смысла, не сводится. Свобода модуляций, текучесть фактуры, полифонизация гармонической ткани у романтиков, утрата тоникальности - все это следствия и вехи раскрытия возможностей равномерной темперации, в счетных квазипространственных представлениях которой сказалась структура переживаемого событийного времени.

Обратимое время теоретической рефлексии, принимающей участие в апперцепции наряду с другими процессами трансформации представлений, явилось еще одним параметром изменения кривизны социальножанрового пространства искусства. В частности тональность приходит к равновесию в творчестве А. Н. Скрябина, а далее - в симметричных ладах О. Мессиана-Б. Яворского, что преобразило всю исполнительскую технику, не говоря уже о репродуктивной технике композиции, доля которой в сравнении с романтической, а тем более в сравнении с классицистской, стала несоизмеримо малой. Триумфом равномерной темперации явились серийные, треть-, четверть- и т.д. тоновые техники, когда казалось, что репродуктивная композиция и вовсе сведена на нет, «города сожжены», как заметил К. Штокхаузен, и новаторство целиком освободилось от традиций. Но оказалось, что, как и прежде, шедевр, пусть и провозглашаемый, как таковой оказывается новой попыткой достижения целостности. Следовательно, признается необходимость соблюдения законов восприятия художественной формы.

В результате традиция неожиданным образом была сохранена и унаследована, но не средствами репродуктивной композиции, которую считали оплотом консерватизма, филистерства, реакции, а как раз наоборот, благодаря собственному мастерскому пониманию смысла. А это и есть самая настоящая суть художественной традиции. Даже микросерийное синтезирование тембров и ритмов отвечает, как и всякое другое звукотворчество, этой сущности традиции - традиции различающего обращения интонационной синтактики. Любая частичная дивидуальная композиция в качестве хронометрически обращаемой синтактики, - а обратимость и предполагает дивидуальность, делимость, темперацию, - сразу же получает значение репродуктивной композиции. Ибо она исторически обращена к воспринимающему структурированному в реперцепции слуху. А раз так, она тут же начинает превосходить себя в этом воспринимающем восхищенном слухе в качестве нового шедевра. Шедевр становится таковым именно в результате того, чего авангардисты так старались избежать, - в результате обратимости репродуктивной композиции в счетной длительности. Таков механизм формирования и продвижения любой технологии.

Очевидно, всякая смена традиции требует разрушения прежней рутинизированной композиции, школы. Но в этом случае авангардистская новаторская система, следуя своему принципу, должна стать замкнутой, и не исполнять свои произведения, то есть не обращаться. В таком случае как узнают, что прежняя репродуктивная композиция разрушена? Необходимо, как и прежде, исполнять свои сочинения. И авангардисты исполняли. В результате их новаторская техника формообразования тут же превращалась в традиционную, благодаря их собственному продуктивному развитию как слушателей. Традиция разрушается в новаторстве, но традиция и возрождается в новаторстве. Критерием оценки традиции остается передача опыта в мастерской форме. Этим объясняется обилие техник композиции с новыми выразительными средствами и технологий в ХХ веке, даже не успевающих найти применение в производстве.

Поэтому сомнительно, чтобы обращение интонаций и идей было безразличным по отношению к качеству самих идей. Казалось бы, все выразительные средства смысла одинаковы, кто бы их ни использовал. Все знаки по отдельности кажутся нейтральными, кто бы ни сводил их в знаковую систему. Но когда знаки сведены в интонационно-теоретическую систему, они превращаются в догматику определенного стиля. Вне индивидуального стиля творчества не формируется ни одна технология. Этому стилю принадлежит исторически ограниченный круг слушателей. Именно стиль классицистской композиции стал предметом новаторских авангардистских атак. Для успеха этих атак уровень средств выражения смысла должен быть доведен до элементарных структур, безразличных по отношению к исторически определенному исполнению и слушанию.

Такое однозначное представление лишено прагматического значения выразительных средств. В частности однозначное представление знаков оказывается изолированным в своей частной семантике, поэтому оно препятствует личностному освоению языков искусства в стилистически определенных формах. Ибо смысл выражается только в форме мастерского стиля. Невозможно вырастить инженера, не сформировав его индивидуальный стиль мышления. И стиль поэтому сменяется только другим стилем. В противном случае идеи не обращаются. В частности, например, отсутствие персоналистского подхода в обучении делает невозможным понимание смысла, следовательно, интерпретацию или сочинение как раз из-за невозможности на основе только структурного изложения предмета усвоить синтаксис.

Длительности исполнения, слушания и проектирования кажутся на первый взгляд одинаковыми. В действительности эти частичные длительности небезразличны по отношению друг к другу. Именно отношения делают их обратимыми. В противном случае они не имеют значения. Эти длительности выступают в качестве частных субъектных определенностей личности, тем самым проясняют личностную структуру. Достаточно сравнить исполнения одного и того же произведения различными мастерами. Структуру их различия составляют как раз временные разницы структурных единиц. Точно так же любой частный субъект деятельности определяется только в момент выражения и понимания смысла.

Только отношения между отдельными длительностями определяют средства выражения смысла. Иначе говоря, отрезки счетного времени приводятся в отношения в соответствии с эйдетическими представлениями конструктора и его творческим стилем. Такое стилистическое разделение творческих субъектностей внутри личности так же стилистически разделяет и обращение интонаций. Обращение интонаций опосредствует эйдогенез интонационного слуха, но опосредствует для каждого определенным образом. Поэтому в каждой индивидуальной истории понимания смысла собственно посредствующую функцию в выражении смысла выполняет только счетновременной звуковой процесс, а не интонационная синтактика, которая для каждого неповторима и необратима.

Как видно, вещественная и органическая среда посредствует в выражении и понимании смысла. Тем самым среда посредствует в истории психики, и в силу этого посредствования становится историчной. Артист может передать информацию посредством изменений обрабатываемой среды. Но интонационная синтактика этого артиста может быть выражена только единожды. А при повторении это уже другая интонационная синтактика. Точно так же постоянно другой является интонационная синтактика воспринимающей личности. В этом выражается зависимость становления частичных субъектов любой специализации от бытия личности, которое определяет реперцепцию представлений. А именно в стилистической определенности частичных субъектов выражается зависимость отдельных технических, научных, художественных, практических интересов от выражаемого и понимаемого смысла. Субъекты действия, как и их обратимые мнимые длительности, в общении не дополняют друг друга. Они не обладают взаимной дополнительностью до целого даже во всей их хронометрии. Ибо количество осознанных структур несоизмеримо с личностью, и только в силу открытости личности это количество может постоянно расти.

Заключение