Категория пространства в научно-философской мысли и в художественной практике Нового времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Категория пространства в научно-философской мысли и в художественной практике Нового времени

Пространство и время относятся к универсальным базовым категориям, поскольку они являются одновременно и основными формами существования материи, и основными понятиями культуры. Пространство и время являются всеобщими формами бытия не только физических объектов и явлений, но и чувственных, внутренних процессов, также протекающих в пространстве и во времени. Эти категории представляют нерасторжимое единство, которое находит свое понятийное выражение в термине континуум. Русский ученый В.И. Вернадский предлагал использовать специальное понятие пространство-время, считая, что «…и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы» [14, с. 88]. Он отмечал, что нет ни одного явления в природе, которое ни занимало бы части пространства и части времени. «Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [Там же]. Поэтому, в данной работе выделение категории пространства из целостной терминологической конструкции (пространственно-временной континуум) объясняется с одной стороны, абстрагирующей способностью человеческого мышления, а с другой стороны, продиктовано исключительной сложностью и многоаспектностью данной проблематики.

В настоящее время понятия пространства и времени включаются не только в естественнонаучную и философскую проблематику, но и в дисциплины гуманитарной и социальной направленности. Они рассматриваются в качестве мировоззренческих и исторических категорий. Отсюда возникает множество научных подходов. Особый интерес представляет исследование форм сопряжения научных концепций пространства и времени и их преломление в искусстве. Нельзя не согласиться с мнением Н.Е. Ястребовой, утверждающей, что именно «понятие пространства меняет свои контуры в зависимости от той модели мира, которая характерна для общества в целом и находится на перекрестке природных факторов и культурных составляющих. Это понятие помогает интерпретировать формы, в которых человек ментально конструирует мир вокруг себя» [15, с. 218]. Начиная с 70-80-х годов XX века, внимание к этому аспекту во многом стимулировалось научными открытиями в области физики, естествознания, оптики и строительной инженерии. Этот факт отсылает к другому историческому периоду, - времени научных революций, когда, по словам Ф. Бэкона «…земной шар каким-то удивительным образом сделался открытым и доступным для изучения» [Цит. по: 11, с. 15].

Это эпохи научных революций, во время которых меняются представления о пространстве и времени. В период с XVI по XVII века совершается много научных открытий, рождается новая наука механика, осуществляется пересмотр традиционных представлений об устройстве Вселенной, формируются новые научные программы: картезианская, атомистическая, ньютонианская, лейбницева, наконец, происходит «перестройка важнейших принципов научного мышления» [5]. Параллелизм данных исторических периодов связан и с рождением особых форм отражения пространственно-временных представлений в произведениях искусства XVII и XX веков. В связи с этим возникают следующие вопросы, - каким образом появляются, и в каких художественных формах актуализируются научные и философские представления о пространстве в XVII веке? Изучение научных теорий о пространстве в философской мысли конца XVI - XVII века с позиции выявления форм их отражения в искусстве этого времени представляется весьма актуальным и своевременным. Период Нового времени в искусстве отмечен различными стилями - барокко, классицизмом, рококо. Автор счел необходимым остановиться на искусстве барокко, поскольку и художественную, и научно-философскую практику этого времени отличает элемент универсальности. Этот факт значителен для понимания специфики искусства, науки и философии указанного периода. С этой позиции любопытно выявить формы проявления категории пространства в аудиальном (Музыка) и визуальном (Архитектура) искусствах, то есть в тех видах, для которых эта форманта характерна в различной степени.

К проблеме континуума на исходе XVI века обращается итальянский ученый Франческо Патрици (1529-1597). В своем трактате «Новая философия Вселенной» (1591) он признает пространство первоосновой Бытия, субстанцией, заключающей в себе противоположные начала: конечное (материальное) и бесконечное (запредельное) [12]. Линия исследования, связанная с понятием бесконечности и признанием ее в качестве меры появляется ранее у Николая Кузанского (1401-1464) и в дальнейшем получает развитие в работах Галилео Галилея (1564-1642), Рене Декарта (1596-1650), Исаака Ньютона (1642-1727), Готфрида Лейбница (1646-1716). Трактовка идеи бесконечности пространства у этих ученых различна. От признания Галилеем двух видов бесконечности (потенциальной и актуальной) и ньютонианского допущения невозможности границ «вместилища Бога» до возвращения Лейбницем качественно нового понятия актуальной бесконечности как становящегося и постоянно изменяющегося континуума. В одном сходятся философы: бесконечность признается в качестве особой формы бытийности, как некая возможность вне умопостигаемых пределов. Подобное понимание находит свое выражение в метафизическом понятии актуальной бесконечности, а в искусстве зримо воплощается в грандиозных масштабах архитектурных ансамблей и в особой конструкции церковных сводов. Научное представление о модели Вселенной как о беспредельно простирающемся и глобально великом, в художественной практике проявляется в барочной гигантомании. Организация огромного пространства садовопарковых ансамблей (вилла Альдобрандини, сады Тиволи, дворцовый комплекс Казерта в Неаполе, превосходящий по своим масштабам французский Версаль) осуществляется благодаря, так называемому принципу удлиненной оси. Перспектива удаляющейся к линии горизонта центральной оси парка создает эффект отсутствия границ реального пространства. И ту возможность, что находится за пределами зрительного восприятия, предлагается домыслить и вообразить. Подобный художественный прием присутствует и в декоративном оформлении театральной сцены XVII века. С помощью серии кулис (так называемых экранов) декораторы создавали оптическую иллюзию непрерывной пространственной глубины. «Знание теории перспективы помогало использовать перспективные манипуляции. Связь между образом и реальностью терялась. Анаморфозис был особенно популярен. Вместе с изобретением кулис, использованием перекрывающих друг друга контуров и эффектами света и тени он был важным средством привнесения «бесконечности» в границы композиции» [10, с. 62]. Итальянским архитекторам удалось воплотить идею бесконечности при создании куполов церквей, одновременно используя арсенал средств из других видов искусств - плафонной живописи и скульптуры. Венчающий финал свода - это прорыв в открытую даль неба. Пространство буквально втягивает в свои объятия взгляд верующего. Так возникают своеобразные формы перцептивного пространства, художественного выражения научных представлений о бесконечности Вселенной.

Осмысление философами категории актуальной бесконечности происходит через математическое конструирование. Выведение физических явлений из математических понятий соответствовало духу времени. Во-первых, это объяснимо преемственностью теорий Нового времени к пифагорейско-платоновской традиции. Идеи Числа и Единого выражают убеждение философов о том, что из математики можно получить самое достоверное знание о природе. Во-вторых, продиктовано стремлением снять возникшие противоречия между физикой, математикой и новой наукой механикой. При условии сохранения различия в способе представления пространства (умозрительный или воображаемый), который свойственен той или иной науке. В-третьих, методом экспериментально-математического конструирования владеет каждый философ Нового времени. По мнению Декарта, геометрия как универсальная математика определяет методы исследования, так как изучает тело, фигуры и природу. По этой же причине к области математики французский философ относит науки, для которых понятие порядка и меры являются определяющими. Ибо совершенно несущественно, что считать: числа, фигуры, звезды, звуки «…или что-нибудь другое, в чем отыскивается мера» [5, с. 181]. Следовательно, по мнению Декарта, должна существовать некая общая наука (mathesis universalis), объясняющая все относящееся к порядку. В связи с этим, бесконечность мыслится в другой возможности: как нечто делимое до бесконечно малых частей пространства (у Г. Галилея) или состоящее из бесконечно делимых, но единых внутри себя монад (у Г. Лейбница). Весь огромный мир оказывается заключенным в бесконечно малом. Для того чтобы его познать, необходимо свести бесконечное в конечное, то есть в бесконечно малое (Г. Галилей), в атом (Г. Гюйгенс, Р. Бойль, Р. Бошкович, братья Бернулли, Гук, Роверваль), в корпускулу (Р. Декарт), в монаду (Г. Лейбниц). Иначе, бесконечность мыслится в двойной перспективе: как запредельно простирающееся и потому до конца не поддающееся рассудку и как бесконечно малое, а потому не фиксируемое чувствами. Каким же образом находит свое выражение двойная перспектива бесконечности в искусстве?

В это время пробуждается огромный интерес к звуку как к особому материалу музыки. Возникающие в музыкальной ткани эффекты реверберации, есть не что иное, как барочный эксперимент с микровеличиной, то есть с музыкальным тоном, перемещающимся по аналогии с атомом-точкой в пространстве. Композитор при сочинении произведения учитывает свойства физического пространства, в котором будет звучать его композиция: размеры зала, его объем, структуру, особенности интерьера. Испытание новых возможностей инструмента, способного выявлять отдельные тоны частотного спектра (обертоны) можно расценивать как музыкальный эксперимент времени. Главный атрибут развивающегося гомофонногармонического многоголосия: большое трезвучие - это своего рода сверстка по вертикали первых шести гармоник звука. Иначе, - концептуальная модель трехмерного физического пространства. Такое его свойство как глубина также моделируется в произведении средствами музыкальной фактуры, динамики, тембра и регистра: от иллюзорных динамических сопоставлений «близко - далеко» через контрасты плотности фактуры (ее сгущения и разряжения) до детально сконструированной многоплановой звуковой ткани.

Музыкальные переживания глубины сродни архитектурному принципу «внутри - снаружи». Вогнутые и выпуклые поверхности создают криволинейную пластику барочных фасадов. Введение пространственного фактора в музыкальную композицию, создание зодчими архитектурных моделей пространственного ощущения глубины - это результат художественного осмысления трехмерной природы пространства, первоначально осознанной в науке и философии. По мнению Франческо Патрици, пространство существует, оно есть нечто, оно трехмерно, оно обнаруживается в телесных сущностях и во всех телах [12]. У Рене Декарта трехмерность - есть необходимое условие существования материи, поскольку «…протяжение в длину, ширину и глубину, составляющее пространство, составляет и тело» [Цит. по: 5, с. 156]. Из этого следует, что пустого пространства не существует, так как расстояние, имеющее ориентиры верх, низ, центр и измеряемое с помощью координат длины, ширины и глубины, не может быть «ничем» [Там же]. Не отсюда ли стремление зодчих барокко заполнить все тело стены, как можно более плотно расположив декоративные элементы и не оставив пустой ни одну нишу? Материя (или пространство по Декарту) получила качество плотности. В барочной музыкальной традиции в качестве категории плотности звуковой массы закрепляются два названия: ripieno и concertino. Через противопоставления различных по количеству голосов и тембров ансамблей, их комбинаций, а также расположения в пространстве зала происходит фиксация различных градаций звуковой плотности.

Особую позицию занимали в вопросе допущения пустоты атомисты (Пьер Гассенди) и Исаак Ньютон. Собственно, вся проблема континуума заключается в решении проблемы непрерывности пространства. Пустота в отличие от материи, заполняющей пространство, бестелесна и лишена плотности. Именно потому, что есть пустота, тела имеют возможность перемещаться в пространстве. Для атомистов пустота важная составляющая структуры континуума, своеобразный резервуар материи. Для И. Ньютона же пустота одухотворена Богом, это «чувствилище Бога», который «способен своею волею двигать тела внутри своего безграничного чувствилища и благодаря этому образовывать и преобразовывать части Вселенной» [Там же, с. 250]. В основном она состоит из пустоты, которая по-своему значению более значима, нежели материя. В этой трактовке так называемого абсолютного пространства И. Ньютона прочитываются связи со схоластической философской традицией принятия мирового пространства как божественного всеприсутствия, а также с пантеизмом Н. Кузанского, Дж. Бруно, Б. Спинозы.

Единство противоположностей, выраженное в философских оппозициях пустота - материя, бестелесность - плотность, находит зримую форму выражения в барочной архитектуре. Разорванные фронтоны и оконные сандрики почти в буквальном смысле запечатлевают коллизию взаимоотношений окружающего (пустого) пространства и массы. По выражению Р. Арнхейма «…внешнее пространство, вступая в соприкосновение с плотным массивом здания, оказывает сопротивление энергичной форме архитектурного сооружения» [1, с. 77]. Оно как бы «выгрызает» тело здания, оставляя в нем зияющие пустоты. Музыкальная ткань тоже приобретает качество дискретности. Паузами рвется ее осевой пульс, звук как минимальный строительный компонент фактуры структурирует музыкальное целое, перемещаясь из одного фактурного плана в другой. На осевую пульсацию накладываются несколько других, образуя подвижное, полифонически устроенное музыкальное целое. Так, зодчие и музыканты барокко вслед за философами запечатлели метаморфозы взаимодействия материи и пространства.

Развитие астрономии и новой науки механики определили направление философской мысли о динамичном устройстве Вселенной. Ранее, Н. Коперник открывает двойное движение Земли, ее суточное и годовое вращение. Г. Галилей - основатель динамики формулирует закон ускорения. Иоганн Кеплер (1571-1630) - три закона движения планет. Философ Блез Паскаль (1623-1662) в работе «О геометрическом уме и искусстве убеждать» (1658) отмечает, что движение, число и пространство - это три вещи, которые объемлют Вселенную. Они объединены взаимной и необходимой связью. «Ведь нельзя вообразить движения без чего-либо что движется; а движущееся, будучи одним, есть единица, начало всех чисел; наконец, движение не может быть без пространства, и мы видим все три вещи, заключенные в первой. Время тоже включено сюда: ведь движение и время - сопряженные понятия» [2, с. 95]. По мнению ученого пространство и время определяются состояниями движущейся материи. Этой же мысли придерживаются картезианцы. Отсюда происходит одна из самых распространенных аналогий XVII века о мире как об огромном механизме, в котором все движется и все подчинено воле главного механика Бога. Атомист Роберт Бойль (1627-1691) подробно описывает разнообразные движения атомов: равномерные, неравномерные, замедляющиеся и ускоряющиеся. А также прямое движение, (которое Р. Декарт считал самым совершенным, идущим от Бога) и движение по кривой (по Декарту - несовершенное, идущее от материи), волнообразные и сложные движения: поступательные и вращательные одновременно. Кроме этого, они могут вступать между собой в различные соотношения. В музыкальных композициях итальянских concerti grossi композиторами очень широко применяются так называемые общие формы движения. Они составляют основу фигурационного тематизма. Применяются самые разнообразные его виды: гаммообразное (или поступенное) восходящее и нисходящее (сопоставимое с прямым движением в физике), движение, предполагающее перемещение тонов по звукам аккордов (вспомним Декарта: движение только одно - это перемещение материи), вращательное. Тематизм полифонических произведений (фуг, инвенций) строится по принципу тематического ядра и его развертывания с участием общих форм движения. Возникает прямая аналогия с распространенной в XVII веке идеей импетуса (первотолчка).

В архитектуре с наибольшей очевидностью идея движения проявилась в градостроительстве. Принцип прямой оси или трехлучия определил планировочную структуру барочного Рима и тут же был перенесен архитекторами в загородные виллы. «Римский трезубец» не только направил потоки паломников по заданным линиям движения, но и соединил между собой важнейшие узлы города - все католические церкви. Кроме этого, важно отметить выбор зодчими таких геометрических форм как спираль и эллипс. Форма спирали используется и как декоративный элемент архитектором Б. Лонгена (1598-1683) в церкви Санта Мария дела Салуте, и как тектонический - в виде огромных спиралей-опор (вспомним контрасты микро и макровеличин). Интересно, что в качестве геометрической фигуры спираль представляется в двойной проекции: в виде точки, разворачивающейся в окружность и, наоборот, в виде окружности, сворачиваемой в точку. В философии эта проекция связана с идеей актуальной бесконечности Г. Галилея, предполагающей переход в иное качество. Спираль визуализирует возможность этого перехода. Использование формы овала или эллипса на площадях (площадь св. Петра архитектора Л. Бернини) и в фасадах зданий (церковь Сан-Карло архитектора Ф. Борромини) не что иное как художественная форма выражения эллипсоидных форм орбит, открытых в 1609 году Кеплером. Подобные архитектурные композиции и формы воспринимаются только в движении. Этот интерес к их динамическому восприятию есть проявление барочного понимания пространства как динамического, дискретного и сложно устроенного целого и к тому же, подразумевающего, как минимум, две позиции воспринимающего, так называемую полизрительную манеру восприятия [9].

Осмысление пространства, как воображаемого в науке, инициировало особое внимание творцов к созданию и восприятию форм воображаемой реальности в искусстве. Основная модель механики - это маятник, в конструкции которого присутствует иллюзия. Его движение «…оказалось в состоянии заменить собой круговое движение Аристотеля; вытеснение круга маятником и превращение последнего в основную модель возникающей механики стали возможными именно в ту эпоху, когда иллюзия - прежде всего, конечно, зрительная иллюзия - в определенном смысле была объявлена реальностью» [5, с. 106]. Самый экстравагантный случай барочного иллюзионизма связан с созданием Андреа Поццо (1642-1709) иллюзорного купола в церкви Сан Игнацио взамен отсутствия настоящего! В музыке иллюзия движения, иллюзия бесконечности пространства по аналогии с эффектом перспективы в живописи и архитектуре связана с динамическими градациями звучностей. Эффекты эха как контраста звучностей «близко - далеко» первоначально были подсказаны музыкантам барокко особенностями реального пространства интерьера собора Сан Марко в Венеции. Иными словами, свойства реального физического пространства: его бесконечность, трехмерность, динамичность, иллюзорность моделируются в концептуальном пространстве художественного произведения и воспринимаются через «осязание глазом» и «осязание слухом» [4]. Допущение философами возможности не только помыслить, но вообразить континуум созвучно со значением роли восприятия в искусстве того времени. Использование различных приемов ставило конечной целью усиление зрительного, слухового, осязательного и даже обонятельного восприятия. Используя приемы пространственных искажений (анаморфозис), светотеневых контрастов, многохорности, создатели произведений стремились не только запечатлеть иллюзорность пространства, но и добивались перекрестного взаимодействия всех чувств. Произведение в этом содержательном аспекте выступает как носитель перцептивного пространства художественного образа.

Быть сведущим в различных областях знания - основное требование к художнику, архитектору, музыканту этого времени. Философ же объединяет в своем лице и ученого, и математика, и инженера. В архитектурных трактатах предлагаются решения арифметических задач, преподносятся основы геометрии и перспективной живописи. Роль аналогии как способа мышления очень велика для научных и художественных представлений барокко. Достаточно перечислить некоторые из них: Бог - математик [17]; Бог - Механик, а мир - огромный механизм [8]; Вселенная - часы (иезуит Франсуа Бине) [2, с. 66], человек - ремесленник; атом - точка [16]; монада - неделимая душа (Г. Лейбниц) [5, с. 345], маятник - зеркало (Г. Галилей) [6], Душа - чувствилище Бога (И. Ньютон) [13]. В волновой теории света Гюйгенс допускает аналогию с волновым принципом распространения звука [7]. Архитектор позднего барокко Б. Виттоне не только проводит параллель между зрительным и слуховым восприятием, но и использует численные меры музыкальных интервалов для расчета пропорций аттической базы ордера [3; 18]. Таким образом, аналогия используется в качестве лучшего способа познания предмета исследования. Гносеологический принцип аналогии формулирует Готфрид Лейбниц: «Если существенные, определяющие части некоторой [вещи] (d'un Etre) приближаются к таковым другой, то, также и все остальные свойства первой всегда должны приближаться (s'approcher) к таковым последней» [11, с. 287]. Использование математического метода и принципа аналогии в качестве универсальных инструментов мышления создает необходимую основу для возможности моделирования и художественного воплощения научно-философских представлений о пространстве в искусстве барокко. В ходе выявления их конкретных форм в музыке и архитектуре барокко, взаимосвязь между наукой и искусством Нового времени становится более очевидной. Подобный исследовательский подход (на примере только одной категории пространства) не претендующий на полноту охвата данной линии исследования, дает значительные результаты для бульшего понимания единства мировоззренческих установок, научнофилософских и художественных рефлексий данной эпохи. В этом единстве и состоит удивительная природа человека и глубина содержательного контекста эпохи нововременной научной революции.

Список литературы

научный философский бароко

1. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. М.: Либроком, 1992. 160 с.

2. Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время («фюсис» и «натура»). М.: Наука, 1988. 208 с.

3. Бакуто С.В. Трактат Бернардо Антонио Виттоне «Istruzioni elementari per indirizzo de' giovani allo studio dell' architettura civile». К проблеме единства музыки и архитектуры [Электронный ресурс] // Современные проблемы науки и образования. 2013. №6. URL: http://www.science-education.ru/113-11768 (дата обращения: 16.02.2014).

4. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. №4. С. 114-128.

5. Гайденко П.П. Эволюция понятия науки (XVII-XVIII вв.). Формирование научных программ нового времени. М.: ЛИБРОКОМ, 2010. 448 с.

6. Галилео Галилей. Избранные труды: в 2-х т. М.: Наука, 1964. Т. 1. 646 с.

7. Гюйгенс Христиан. Трактат о свете, в котором объяснены причины того, что с ним происходит при отражении и при преломлении, в частности при странном преломлении исландского кристалла. Изд-е 2-е. М.: URSS, 2010. 171 с.

8. Декарт Ренэ. Избранные произведения. М.: Госполитиздат, 1950. 710 с.

9. Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини. М.: Архитектура-С, 2004. 406 с.

10. Микулина Е.В. Сценография и развитие европейского садово-паркового искусства Нового времени: дисс. … к. искусствоведения. М., 2001. 240 с.

11. Нарский И.С. Западно-европейская философия XVII века. М.: Высшая школа, 1974. 379 с.

12. Новая философия природы Франческо Патрици [Электронный ресурс]. URL: http://intencia.ru/Pages-view-298-2-1.html (дата обращения: 16.02.2014).

13. Ньютон Исаак. Лекции по оптике. М.: АН СССР, 1946. 293 с.

14. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 85-103.

15. Ястребова Н.Е. Национальные особенности понятий «пространство» и «время» [Электронный ресурс] // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. №8 (14): в 4-х ч. Ч. I.C. 218-221. URL: www.gramota.net/materials/ 3/2011/8-1/ (дата обращения: 16.02.2014).

16. Boscovich R.J. A Theory of Natural Philosophy [Электронный ресурс]. Chicago - London: Open Court Publishing Company, 1922. URL: https://archive.org/details/theoryofnaturalp00boscrich (дата обращения: 16.02.2014).

17. Kepler J. Astronomia nova…, seu physica coelestis, tratida commentariis de motibus stellae martis [Электронный ресурс]. Heidelberg: Voegelin, 1609. 337 s. URL: http://www.e-rara.ch/search/quick? query=Kepler+Astronomia+nova (дата обращения: 16.02.2014).

18. Vittone B.A. Istruzioni elementari per indirizzo de' giovani allo studio dell' architettura civile 2 bande [Электронный ресурс]. Lugano: presso gli Agenelli, 1760. 662 p. URL: http://www.e-rara.ch/search/quick? query=Vittone (дата обращения: 16.02.2014).

Размещено на Allbest.ru