Tristia. Синдром скрижалей

Вот и Э. Блох в «Тюбингенском введении в философию» пишет: «Я Есмь. Но я себя не имею. И только поэтому мы становимся». Разработанный метод осмысления «собственного Внутри» Блох характеризует распространением «из себя вовне»: «На этом вечном пути более всего человек направлен во внешнее для того, чтобы снова суметь вернуться к себе и найти в себе именно глубину, существующую отнюдь не для того, чтобы оставаться невыраженной. <...> Так все Внутри сначала становится заметным при помощи Вовне; конечно, не для того, чтобы тем самым себя овнешнить, но чтобы выразить себя». Блох воспринял архаические истины и императивы классической философии, констатируя необходимость актуализации индивидуальности в/ через других, ибо «от чистого Внутри не возникает ни единого словесного образа, который выражал бы сокровенное безмолвное В-себе и позволил бы нам высказаться о нем» [7, с. 53-54]. Внутреннее -- «темно в себе», для его проявления светом реальности оно должно вый- ти вовне и осознать себя через коллективное сознание Мы. Оно странствует и обучается во Внешнем, одномоментно познавая «собственное Внутри». Проблема современного артизма в том, что рациональные персоналистские концепты, лишенные возможности осуществления сокровенного безмолвия «В-себе», продуцируют смысловые конструкты, остающиеся в полной темноте, поскольку такое воображение индифферентно к осознанию общечеловеческого мы, хотя и привязывается к социо-политической рефлексии общества, оставаясь фактически в полном отрыве и от него, и от нее. Артизм Есмь, но он уклоняется от стези становления, имея себя, не имеет себя, занимаясь исключительно механистическим «здесь-живанием». Манифестируя «моделирующее мышление» от contemporary, в демагогическом раже «ускоренной эволюции» адепты вывернутого наизнанку творчества арт-герметизма профанируют ту мысль, что «мир -- это попытка, и человек должен сделать ее очевидной». Поэтому их «мышление попытки» уж никак не «прорывающееся», а именно «отклоняющееся от сути дела», ни в коем случае не ведет к метафизике, а целенаправленно уводит от нее, игнорируя предупреждения философа: опредмечивание визуальных практик псевдоискусства оборачивается тем, что «оно останется Одиноким, без какого-либо С-нами... и без какого-либо Вокруг-нас... которое постоянно становилось и становится землей для растений, выращиваемых человеком, материалом для домов, возводимых им». Артизм не заинтересован обдумывать «Вокруг-нас» изнутри, «чтобы тем самым еще больше приблизиться к нам», усугубляя путаницу из кодов лексики, с легкостью расставаясь с былой утопией, «становится все менее чуждым человеку» [7, с. 54].

Очевиден парадокс. В качестве особенностей артизма декларируется его слияние с жизнью, ее насущными проблемами. Хотя в тот самый момент, как от рождения постмодернизма социальная философия говорит о структурации интерсубъективной публичной сферы (Юрген Хабермас) на основе коммуникативной рациональности, куда втянут каждый гражданин общества, эта особенность выглядит банальным трюизмом. Более того, учитывая тот факт, что в идеале, выражаясь словами социолога Г. Синекоповой, «дискурс публичной сферы приводится в движение не административно-экономическими механизмами, а механизмами исключительно коммуникативной направленности, представляющими интересы всех граждан», выходит, что в случае с идеологически и финансово ангажированным культуриндустрией contemporary мы имеем дело с фиктивным общественным мнением и фиктивной публичной сферой, узурпирующей право единоличной презентации современности в искусстве. «Элемент саморефлексии» адептов визуальных практик также навеян интересами капитала, в частности, в лице спонсоров-инвесторов и держателей модных галерей, не предполагающими равноправной и прозрачной дискурсивной критики оппонентов по цеху, и тем паче не допускающими непредвзятой гнозы как истинности/искренности, являющейся -- опять-таки в идеале -- «неотъемлемой частью всего коммуникативного процесса, осуществляемого в публичной сфере, подчеркивающей важность намерений каждого участника» [12].

Естественно, артизм, этот артистичный шоумен, буквально выходит из себя, «выходит вовне только с самим собой», подобно профессору Беликову с неизменным зонтом, не расставаясь с рациональным «герме- тизмом» концепций, угодной плутократии, а не интересам большинства, ставшего жертвой манипуляций первых. Так, складываются все основания говорить о дифференциации публичной сферы на фрагменты и осколки. Г. Синекопова подчеркивает, ссылаясь на ряд англоязычных, не переведенных на славянские языки, трудов Хабермаса (в том числе: Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. -- Cambridge, 1989): «Как известно, Юрген Хабермас под трансформацией публичной сферы изначально подразумевал именно ее перерождение из классической, либерально-буржуазной сферы рационального обмена мнениями в современную арену, на которой силы, представляющие интересы государства и экономических структур, разыгрывают шоу, поглощаемые публикой. <...> Действительно, определить природу публичной сферы можно, лишь противопоставив ее системе (государства и экономических структур), т. е. по сути, дав ее негативное, отрицательное определение, ср. “публичная сфера -- это сфера, не (sic!) входящая в систему" Можно отметить параллель между таким негативным определением публичной сферы и так называемой “отрицательной свободой", которая отождествляется со свободой от всяких ограничений» [12]. Даже такое краткое разъяснение вполне может быть достаточным, чтобы развенчать перед недоумевающими интеллигентами старой закалки «мягко стелящийся» механизм подмены, где снова государство пытается позиционировать себя «произведением искусства», способствуя быстрому в мировом масштабе триумфу фейкового искусства, пропагандирующего «свальный грех», разнузданную аморальность и демонстрацию внутренней убогости с откровенным бескультурьем «творческих» проектов, созданных якобы «на потребу дня». Это и есть искусственный ренессанс, «ускоренная эволюция», иначе -- придуманная революция, угодная капиталу, дурачащему публичное мнение общества потребления, добровольно отказавшегося распознавать факт подмены оригинала суррогатом. Между тем идея культурного развития и взаимопонимания предполагает наличие аргументированного диалога всех участников, включая оппонирующих, что также формируют публичную сферу, например, современных представителей так называемого «высокого искусства», не желающих подгонять творчество под политику и идеологию, просто живущих трансцендентным.

Однако артизм в тандеме со СМИ, храня клубную элитарность, узурпирует традиции устной речи, обильным говорением рекламируя свой сомнительный товар -- концептуальное мышление; поэтому, как подчеркивает Синекопова, «следует помнить, что изначально публичная сфера была связана с функционированием “живого мира", а система (денег и власти) была связана с действием направляющих медиасистем (“steering media"). В свою очередь центральной чертой “живого мира” выступает язык, тем самым встроенный в структуру коммуникативного действия... Насколько с подозрением (по крайней мере, изначально) Ю. Хабермас относился к новым коммуникативным технологиям, разделяя взгляды Франкфуртской школы, настолько же доверительно он относился к природе и роли речи, которая призвана, с его точки зрения, презентировать явления наиболее объективно благодаря своей прозрачности. Такой прозрачностью в особенности обладает устная речь, которая по своей природе, как кажется, лишена субстанциональности и в силу этого может обеспечить непосредственность восприятия тех значимых претензий, которыми обмениваются участники публичной сферы. Именно поэтому Ю. Хабермас считал, что публичная сфера может формироваться наиболее эффективно на основе устного диалога, строящегося по законам универсально-рациональной аргументации. Такая трактовка публичной сферы, подчеркивающая ее идеальность в виде прозрачности, заключающейся в устной речи, уходит корнями к риторическим воззрениям Платона, согласно которым (устная) речь заключает в себе суть явлений. Следствием такой трактовки является своеобразное отношение к любым средствам массовой коммуникации, которые оказывают влияние на формирование публичной сферы» [12].

Между тем, приватизированные СМИ, адаптировав изощренный опыт политтехнологий, паразитируют на доверии общества, внедряя в коллективное сознание заведомо ложные представления: «именно за таким-то современным искусством предопределено его будущее». Естественно, помимо средств массовой информации, замеченных в манипуляции общественным сознанием, сегодня можно уличать в неправ- дивости получившее тотально массовое распространение и пользующееся омассовленным сознанием «современное искусство», девизом которого по инициативе самой же системы стала «борьба с системой» -- чистой воды блеф. С точки зрения социальной психологии искусства, в такой ситуации нет ничего неожиданного, и как подчеркивает Н. Хренов, определяя начало цикличного кризиса от середины ХІХ в., «отношение к культуре как противостоящей личности реальности в XX в. породило ситуацию нигилизма, способствовало разрушению традиционных культурных организмов и выходу личности за пределы существующих ценностей культуры. Это обстоятельство -- отправная точка для выявления как исторического цикла, в границах которого возникало противоречие между культурой и личностью, так и свойственных этому циклу периодов» [13, с. 21].

Сто лет тому назад о кризисе культуры размышлял Георг Зиммель, уверенный в том, что «культура означает именно синтез субъективного развития и объективных духовных ценностей. <...> Мы все еще некультурны, когда создали в себе то или иное знание или умение, и становимся культурными лишь тогда, когда все они поставлены на службу развития этой связанной с ними, однако ни в коем случае с ними не совпадающей центральной душевной инстанции» [14, с. 446-458]. Сегодня к мыслям немецкого ученого подоспело время прислушаться, ибо коллапс квазисовременного искусства демонстрирует абсолютную правоту Зиммеля, констатирующего, что «.развитие субъекта не может больше двигаться по пути, избранному объектом; следуя же последнему, он оказывается в тупике или перед лицом опустошенности своей собственной наиболее внутренней жизни»; «Специализация не станет культурой, каких бы высот она ни достигала в разработке объективных содержаний. Культура появляется только там, где эти односторонние совершенства упорядочиваются в целостности души, где уравновешивается разноголосица элементов, поднимающихся на более высокую ступень»; «Когда к концу прошлого столетия получил распространение натурализм в искусстве, то это было признаком того, что господствовавшая классическая форма искусства уже не вмещала в себя стремящуюся вовне жизнь. Появилась надежда на то, что это искусство может воспринять непосредственные, не тронутые человеческими намерениями образы жизненной действительности. Но натурализм также не смог удовлетворить эти нужды, как на то не способен сегодняшний экспрессионизм, замещающий непосредственную образность предмета душевным процессом и столь же непосредственным его проявлением. Поскольку внутреннее движение продолжается во внешнем творении, так сказать, без оглядки на собственную форму и объективно значимые нормы, то считалось, что жизнь, наконец, обрела полностью соразмерный ей язык, не изолганный никакими внешними ему формами. Но вновь оказалось, что по своей сущности наша внутренняя жизнь всегда выражается только в формах, всегда обособленных и в какой-то мере самостоятельных по отношению к создавшей их душевной динамике. Творческая жизнь надолго созидает нечто уже не являющееся жизнью, в чем она замирает, что противостоит ей по собственному праву. Она не может выразиться иначе, чем в формах, сущих и нечто для себя значащих, независимо от жизни. Это противоречие является подлинной трагедией культуры. В благословенные эпохи гению удается придать гармоническую форму бьющим изнутри источникам жизни, хотя бы на время удержать в ней жизнь таким образом, что форма не застывает во враждебной жизни самостоятельности. Но в большинстве случаев такое противоречие неизбежно, и там, где проявление жизни, чтобы избежать противоречия, так сказать, предлагает себя в своей свободной от формы обнаженности, вообще не получается ничего разумного -- не экспрессия, но бессвязная речь. На месте противоречивой и затвердевшей в своей чуждости единой формы возникает лишь хаос атомизированных частичных форм. К таким крайним выводам из нынешнего положения искусства приходит футуризм: страстное стремление жизни к слову, которому уже тесны традиционные формы, не находит новых форм, а потому отрицает форму вообще (либо пользуется тенденциозно-заумными формами). Чтобы избегнуть противоречия, футуризм вступает в противоречие с самой сущностью творчества. Вероятно, нигде с такой силой, как в многочисленных проявлениях футуризма, не дает о себе знать то, что созданные жизнью для обитания в них формы сделались для нее тюрьмой» [14, с. 470-479, 483-484].

И все же, любой узник, сидящий в тюрьме, остается внутренне свободным, и при малейшем желании обрести трансцендентную свободу он освободится от оков материального мира, пройдя «узким путем, ведущим в жизнь». Мера свободы в нем самом. (Об этом говорил, приводя элегантные примеры в своей лекции, и Ури Гершович, констатируя: «сидящий в тюрьме внутренне находит решение -- субъективно он не сидит, он свободен и соблюдает небесное указание, находя ответы в сакральном тексте».) Сколь бы ни пеняли традиционным видам искусства, обвиняя их в анахронизме и отказывая им в будущем, закон циклов восстановит их права. Ускоренно нисходящая в овеществление спираль эволюции сменяется постепенно восходящим, в трудностях преодолевающим сопротивление, вектором развития, чтобы «снова утвердить власть Внутренне-человеческого в процессе открытия мира», минуя девальвацию субъекта и фетишизацию объекта: «Если же познающий субъект есть ключ, и к тому же единственный ключ для того, чтобы раскрыть закрытый мир, более того -- глубоко раскрыться самому в глубинах этого -- закрытого мира, то ему необходима самая сильная критическая бдительность (Wachsamkeit) для сохранения этого ключа методически-пригодным, для его самосовершенствования» [7, с. 81]. Так что ржавый ключ словесной болтовни визуалистов лишен перспектив проворачивания в узкой скважине сущностного «открытия мира». Как ни странно, именно канонические законы формотворчества позволяли высокому искусству обрести истинно метафизическую свободу, где исчезала (снималась в самом основании) дихотомия опредмеченных форм художественного произведения и заложенных автором глубоких чувств, прорывающихся через субъективное видение в мгновение абсолютной красоты как сущности без явления. Вне профессионального мастерства тут не обойтись, ибо лишь совершенное владение техникой, технологическими нюансами позволит автору «избегнуть заключения» в материальном и обрести свободу в духе, не отягощаясь ничем овеществленным. Иными словами, становясь «перпендикулярным» действительности с ее текущими проблемами, всяческими бытийными ситуациями, художник растворяет субъективность мирочувствия трансцендентным становлением. Главное -- не сбиваться на разбитую стезю концептуально-рациональной лексики софистической повествовательно-интерпретационной речи, привязывающую идеологической детерминированностью к повседневной реальности; а образным вчувствованием преодолевать синдром скрижалей нарративной культуры, утверждая будущее в настоящем актуализацией забытого дологоцентристского опыта развития цивилизаций. Только совершив само-инициацию, культура, говоря словами Цицерона, не только сможет обучать нас быть счастливыми еще в этой жизни, но, что особенно важно, «позволит умереть с надеждой», как это себе позволил утверждающий в жизнь «принцип надежды» Эрнст Блох, которого не смогли сломить ни гонения, ни оговоры, ни прочие социо-политические и бытовые неурядицы. Священный Уроборос, кусающий свой хвост, замыкает очередной цикл земных Tristia, неспешно выводя коллективное сознание общества на новый эволюционный уровень, где старый тюремщик -- геоцентрическая идеология культуриндустрии -- меняется топосом с узником, созидающим в культуре коперниканский гелиоцентрический переворот. Универсальный закон циклов не оставляет сомнений: искусство, подобно Фениксу, проходит циклические падения и взлеты, а значит, вслед за овеществленным холодным рационализмом художественного мышления оно возродится огнем духовного расцвета Гестии-Аполлона, и когда культура избавится от мертвой буквы «тьмы египетской», тогда ключи истинного символизма будут повернуты, синдром скрижалей -- преодолен, а врата времени -- открыты.

десакралізація культурологічний синдром скрижаль

Библиография

1. Витрувий. Десять книг об архитектуре [Текст] / Витрувий ; пер. с лат. Ф. А. Петровского ; под ред. А. Г. Габричевского. -- М.: Изд-во Всесоюзн. акад. архит., 1936. -- 332 с.

2. Платон. Собр. соч.: в 4 т. [Текст] / Платон ; пер. с др.-греч. -- М.: Мысль, 1993. -- Т. 2. -- 528 с.

3. Тит Лукреций Кар. О природе вещей [Текст] / Тит Лукреций Кар ; пер. с лат. и коммент. Ф. А. Петровского ; вступит. ст. В. Ф. Асмуса. -- М.: ГИХЛ, 1937. -- 288 с.

4. Вольтер. Философские сочинения [Текст] / Вольтер ; пер. с франц. -- М.: Наука, 1988. -- 752 с.

5. Ньютон И. Математические начала натуральной философии / Пер. с лат. и прим. А. Н. Крылова ; предисл. Л. С. Поллака. -- М.: Наука, 1989. -- 688 с.

6. Летцев В. «Касталия» постмодернизма и иная реальность (Эссе) (2000) [Текст] / Виктор Летцев // Крещатик: междунар. лит.-худож. ж-л. -- 2001. -- № 2 (12). -- С. 311-314 ; Летцев В. Становление [Текст] / Виктор Летцев. -- М.: Новое литературное обозрение, 2003. -- 96 с.

7. Блох Э. Тюбингенское введение в философию [Текст] / Э. Блох ; пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. -- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997. -- 400 с.

8. Конспект аудиозаписи лекции д-ра У. Гершовича от 11.03.2012. Архив Марины Протас.

9. Вершинин С. Е. Эрнст Блох -- жизнь и творчество // Блох Э. Тюбингенское введение в философию [Текст] / Э. Блох ; пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. -- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997. -- С. 5-46.

10. Шмитт К. Земля и море. Рассказ для моей дочери [Електронний ресурс] // Карл Шмитт. Номос земли. / Пер. с нем. -- СПб., 2008. -- Режим доступу: http://www.gup.ru/newumk/manuals/KFHome/KonfDept/filkm/ book/2/hmitt.pdf.

11. Рахманинов С. В. Музыка должна идти от сердца [Електронний ресурс] / С. В. Рахманинов. -- Режим доступу: http://senar.ru/articles/ from_heart/

12. Синекопова Г. В. Нормативные основания публичной сферы и их критический анализ [Електронний ресурс] / Г. В. Синекопова. -- Режим доступу: http://senar.ru/artides/from_heart/*4

13. Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха [Текст] / Н. А. Хренов. -- М.: Альфа-М, 2005. -- 624 с.

14. Зиммель Г. Избранное: в 2 т. [Текст] / Георг Зиммель ; пер. с нем.: A. B. Дранов, М. И. Левина, И. И. Маханьков, A. M. Руткевич, А. Ф. Филиппов, Г. А. Шевченко. -- М.: Юрист, 1996. -- Т. 1: Философия культуры. -- 672 с.

Размещено на Allbest.ru