Понятие "поворота" в современных исследованиях визуальной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОНЯТИЕ «ПОВОРОТА» В СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Беззубова Ольга Владимировна

Исследования культуры в современных социогуманитарных науках характеризуются, среди прочего, неослабевающим интересом к сфере визуального. Так, начиная с 70-х гг. ХХ в., отмечается резкий рост числа публикаций по интересующей нас теме, создаются специализированные журналы, проводятся многочисленные конференции и форумы, открываются образовательные программы в крупнейших университетах. Эти изменения в современной научной литературе часто характеризуется как «поворот» или даже ряд «поворотов».

Отметим, что сама идея «поворота» восходит к понятию «лингвистического поворота», предложенному Р. Рорти для того, чтобы охарактеризовать специфику развития философии в ХХ веке [18]. Как известно, Рорти трактует историю западноевропейской мысли как ряд переходов: от рассмотрения вещей - к рассмотрению идей и концептов, и затем - к рассмотрению самого языка [2, с. 194]. С этой точки зрения, история философии может быть представлена как ряд революционных разрывов, приводящих к необходимости переосмысления философского наследия, метода, языка философии, проблем, претендующих на статус философских, и наконец, понимания того, что такое философия.

Понятие «поворота» как концепта, описывающего процессы, происходящие в современном гуманитарном знании, оказалось чрезвычайно востребованным. Вслед за «лингвистическим поворотом» Рорти стали говорить об «онтологическом повороте», «антропологическом повороте», «пространственном повороте» и др. [1; 3].

В области исследований визуальной культуры на сегодняшний день принято говорить о «визуальном повороте», «иконическом повороте» и «пикториальном повороте». Каждый из упомянутых концептов имеет свою историю. Понятие «иконический поворот» было предложено швейцарским искусствоведом Г. Бёмом (1994 г.) [6]. Выражение «пикториальный поворот» введено в оборот и развивалось У. Дж. Т. Митчеллом (1992 г.) [16]. Термин «визуальный поворот» используется без отсылки к конкретному автору для обозначения изменений, произошедших в гуманитарных науках второй половины ХХ века. Среди наиболее авторитетных исследователей визуальной культуры, работающих с данным понятием, следует выделить М. Джея [12; 13]. Несмотря на то, что сам он считает данный концепт эквивалентным «пикториальному повороту» Митчелла [12, p. 267], анализ позиций упомянутых авторов позволяет нам утверждать, что каждый из исследователей вкладывает в используемый им термин различный смысл, не сводимый к общему значению.

В настоящей публикации мы более подробно остановимся на понятии «визуального поворота» в исследованиях культуры, сущность которого, на наш взгляд, не сводится к констатации количественных изменений, и лишь кратко охарактеризуем проблематику поворотов «пикториального» и «иконического». В первую очередь нас будут интересовать качественные, содержательные характеристики, заключающиеся в том, какие проблемы выходят на первый план, в каком теоретическом контексте они рассматриваются и с помощью каких методов решаются. В этом отношении прояснение тех смыслов, которые вкладываются в понятие «поворота» в визуальных исследованиях ведущими специалистами в данной области, представляется немаловажным для понимания сути проблемы.

Можно утверждать, что термин «визуальный поворот» является наиболее широким по своему значению (по сравнению с пикториальным и иконическим). Визуальный поворот часто связывают с осознанием различия между видением (как физическим и психологическим процессом) и визуальностью (как социально и исторически обусловленным процессом осознания и интерпретации визуальных образов). Таким образом, сущность визуального поворота может быть сведена к осознанию и признанию исследователями культуры факта культурной детерминации визуального опыта. Формирование данного представления имеет долгую историю и связано не только с открытиями культурной антропологии, но и с развитием когнитивной психологии, еще в XIX веке показавшей психическую детерминированность зрения и видения.

Таким образом, визуальный поворот может трактоваться как переход от «натуралистской» установки эпохи Просвещения, утверждающей единую природу человека и культуры, а также «физикалистской» установки психологии раннего Нового времени, трактующей зрение не как психический, а как чисто оптический процесс (формирование ретинального изображения) к господству релятивизма и психологизма в науках о культуре ХХ в. В этих условиях приобретает значение ряд новых концептов, необходимых для того, чтобы отличать зрение как психический процесс от видения как процесса культурно-обусловленного. С целью фиксации этого различия в исследовательской литературе второй половины ХХ века вводится ряд новых теоретических понятий. В первую очередь, это само понятие «визуальной культуры» для обозначения, с одной стороны, предмета исследования - культурных механизмов производства и восприятия и циркуляции визуальных образов, а также механизмов их означивания и интерпретации, то есть исследования культурной обусловленности визуальных практик в целом, и, с другой стороны, особого междисциплинарного (интердисциплинарного) поля исследования, претендующего на статус академической дисциплины. Кроме того, приобретает значение различие между «визуальным» и «визуальностью», где с понятием визуального связывается физиологическая и психическая сторона процесса, а с термином «визуальность» - аспекты его культурной детерминации. При этом ряд влиятельных теоретиков, в частности Х. Фостер, выступают против упрощенного противопоставления этих понятий как природного и культурного, отмечая, что видение, часто трактуемое как физическая операция, является одновременно историческим и социальным, тогда как визуальность неразрывно связана с телом и психикой [11, p. IX]. В то же время Фостер предостерегает и от отождествления этих понятий, отмечая, что различие между терминами сигнализирует о различии внутри самого визуального - между механизмами зрения (sight) и его историческими техниками, между данными видения (vision) и их дискурсивными детерминациями, между тем как мы видим, как мы можем, как нам позволено или как нас принуждают видеть, и как мы понимаем само видение [Ibidem].

Признание культурной обусловленности видения ставит перед теорией культуры ряд вопросов. Как отмечает М. Джей [12, p. 268], такая предпосылка ведет к утверждению культурного релятивизма в области визуальных исследований и проблеме сопоставимости между различными скопическими режимами. Если режимы видения детерминированы культурой, то насколько они «соизмеримы» и поддаются интерпретации извне? Каковы возможности и границы их «плотного описания» (в терминах К. Гирца)? Может ли визуальный опыт рассматриваться сам по себе, вне зависимости от его дискурсивных детерминаций, то есть установления различия между собственно визуальным и дискурсивным. Все эти вопросы оказываются столь же неоднозначными, как и в случае исследования чужой культуры.

В то же время, благодаря широкому применению семиотических методов и аппарата лингвистики в исследованиях визуальной культуры, на первый план выходит внимание к дискурсивным аспектам изображения. При этом подчеркивается текстуальный и институционально обусловленный характер изображений. Осознание текстуальной природы образа находит воплощение в том числе в появлении таких концептов как «герменевтика видения», «иконическое высказывание», «риторика образа», «образное означающее», «визуальный нарратив», «язык фильма» и тому подобных метафор, редуцирующих сферу визуального к семиотической системе. Таким образом, сфера визуального как предмет исследования утрачивает свою автономию (и более того, само представление о подобной автономии рассматривается как устаревшая претензия, в частности, обусловленная модернистским пониманием искусства), а визуальная культура становится одним из направлений культуральных исследований, подчиненных логике логоцентризма [Ibidem, р. 271], вместо предполагаемого ее пропонентами утверждения окулярцентризма.

В современной научной литературе понятие «визуальный поворот» в рассмотренном нами значении используется достаточно широко. Интерес к данной теме связан с тем, что «визуальный поворот» не только формирует новое междисциплинарное поле исследований, но и ставит новые вопросы перед представителями традиционных академических дисциплин, например, историками [5]. Развитие таких новых областей исторической науки как история ментальности, история повседневности, материальной культуры, моды, телесности и т.п. требует привлечения новых источников и, далеко не в последнюю очередь, изобразительных. В исторической науке визуальный поворот выражается в повышении важности изображения в качестве исторического источника, а также в изменении представления о значении визуального для людей прошлого и, соответственно, попытках это значение реконструировать, то есть написать историю визуальной культуры или «культурную историю видения» [Ibidem, р. 425]. Как отмечает М. Джей [13, р. 87], это приводит к тому, что в качестве потенциальных объектов исследования рассматриваются все возможные проявления визуального окружения и опыта, a не только те, которые преднамеренно создавались в качестве художественных произведений или были переинтерпретированы в таком качестве в рамках эстетики модернизма (как, например, этнографические объекты). Объекты визуального опыта начинают рассматриваться историками не как вспомогательные, иллюстративные по отношению к текстовым документам, а как самодостаточные исторические свидетельства.

В этой связи возникает ряд методологических вопросов. Так, например, еще Й. Хейзинга в книге «Осень Средневековья» отмечает различие между мрачным образом позднесредневековой Европы, сформированным на основании исторических документов и литературы, и образом того же периода, основывающимся на знакомстве с произведениями искусства (например, картинами Яна Ван Эйка Ханса Мемлинга), благодаря которым «мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности» [4, с. 274]. Хейзинга задается вопросом, на чем основано такое различие между образом эпохи, формируемым искусством, и образом, создаваемым историей и литературой. Свойственно ли такое несоответствие только данной эпохе или же здесь выражается некая особенность изобразительного искусства, идеализирующего и возвышающего реальность?

Разрыв между визуальной и текстуальной составляющими эпохи может интерпретироваться и в другом ключе. Так, Г. Бем видит здесь возможность новой постановки вопроса о сущности образа, охарактеризованную им как «иконический поворот» (подробнее об этом понятии мы будем говорить ниже). По его словам, в работе, посвященной портрету Ренессанса [8, р. 109], он исходил из предположения о том, что новый тип портрета, сформировавшийся в Италии в период 1470-1510 гг., изображает индивида в качестве автономного субъекта, при этом в культуре данного периода мы не находим текстов, которые отражали бы произошедшие изменения. Человек начинает осознавать себя как индивидуальность, однако это новое осознание находит воплощение лишь в живописи, поскольку на тот момент для этого нового самоощущения еще не было выработано определяющих его концептов. Таким образом, автономную индивидуальность в культуре данного периода нельзя определить и описать, но можно изобразить и продемонстрировать визуальными средствами. Данная особенность создает определенные сложности для иконографического исследования, ориентированного на истолкование смысла произведения, исходя из существующих текстов, и не рассматривает изображение как обладающее непосредственным смыслом. Таким образом, в отличие от Хейзинги, Бем видит в разрыве между текстуальной и визуальной составляющими культуры положительный момент, открывающий перспективы для развития нового направления исследований.

Среди историков культуры нет согласия по вопросу о том, как соотносятся письменные источники и визуальные, являются ли они равноценными и с помощью каких методов можно их интерпретировать. Эти проблемы активно обсуждаются как в печати, так и на конференциях. Так или иначе, в данной области намечается интересное соотношение между методами работы и сферой интересов историков искусства и «чистых» историков. Исторические исследования оставляют без внимания вопрос художественной ценности произведения, включая в рассмотрение работы второстепенных художников. Однако, проблема в том, что ни одно произведение искусства не отражает реальность «как есть», поэтому возникает вопрос, каковы границы возможностей использования произведения искусства в качестве исторического свидетельства, в том числе, при реконструкции истории повседневности. Даже такой, на первый взгляд, объективный источник как фотография оставляет возможности для манипуляции и искажения действительности, следовательно, использование изображения в целом представляет собой определенную проблему, в том числе, и проблему верификации, отделения достоверного от недостоверного. Изображения, так же как и исторические документы, способны не только репрезентировать факты, но и скрывать, извращать их. Осознание этого факта и критическое отношение к «документу» (письменному или визуальному) можно считать характерной чертой новой исторической науки в целом. Несомненно, что исследование визуального ряда дает историкам ценные сведения, которые во многих случаях не могут быть почерпнуты из текстовых документов, однако, остается открытым вопрос интерпретации этих данных.

Указанной теме посвящена, в частности, монография П. Берка [9]. В другой публикации [10] Берк формулирует десять основных принципов, которых, по его мнению, должен придерживаться историк, работающий с визуальным материалом. В целом, эти требования сводятся к требованию критического подхода к изображению. Отметим, что большую часть из этих требований можно отнести и к анализу текстовых документов, особенно литературных источников. К таким принципам можно отнести необходимость учитывать широкий культурный и социальный контекст, внимание к второстепенным деталям, знание визуальных конвенций эпохи, позволяющее определить, основывается ли изображение на личных впечатлениях художника или отсылает к другим, известным художнику и его современникам изображениям, что позволяет говорить о «интервизуальности» или «интерпикториальности» по образцу концепта «интертекстуальности» [Ibidem, р. 438]. Отметим, что сходные методологические принципы провозглашаются также историками искусства и, в том числе, иконологией, но, при определенном сходстве методов, цели исторического и иконологического исследований различаются. Иконологическое исследование предполагает истолкование произведения, тогда как целью историка выступает прояснение характерных черт эпохи.

Визуальный поворот представляет важный этап в развитии исследований культуры и осмысления сущности и природы визуального. Однако, акцент на текстовом, нарративном характере изображения, свойственный многим представителям данного научного направления, приводит к осознанию несовершенства используемых методов и теоретических оснований, не позволяющих осмыслить сферу визуального вне связи с дискурсивными аспектами, то есть выразить сущность визуального как автономного явления.

Появление понятия «пикториального поворота» можно рассматривать как реакцию на недостаточность теоретических оснований и методологии визуального поворота, сводящих исследования визуальной культуры к социальным и семиотическим аспектам. Получившее широкую известность понятие «пикториальный поворот» было предложено У. Дж. Т. Митчеллом в 1992 г. [16] и затем развивалось им в ряде работ [14; 15; 17], вызвавших активное обсуждение в среде исследователей визуальной культуры. Как отмечает У. Дж. Т. Митчелл, необходимость осмысления проблемы изображения и само понятие «пикториального поворота» обусловлены тем, что, несмотря на общепринятое представление о господстве визуальной составляющей в современной культуре, «мы все еще точно не знаем, чем именно являются изображения, как они соотносятся с языком, как они воздействуют на наблюдателя и мир, как должна быть понята их история и что с их помощью или с ними можно делать» [15, р. 13].

С точки зрения Митчелла более интересная перспектива заключается в том, чтобы признать невозможность исчерпывающего осмысления специфики визуального с помощью семиотических и лингвистических методов. Поэтому пикториальный поворот оказывается связанным с поисками новых подходов к исследованию визуального. Он имеет своей целью «постлингвистическое, постсемиотическое переоткрывание изображения», понимаемое как результат сложного взаимодействия между различными проявлениями визуального, техническими средствами, институтами, дискурсами, телесностью и образностью [Ibidem, р. 16]. Таким образом, пикториальный поворот связан с осознанием того, что визуальные феномены в культуре и различные виды визуальных практик и визуального опыта не могут быть полностью объяснены по модели текстуальности.

Понятие «иконический поворот» появляется в начале 1990-х гг., первоначально в немецкой теории культуры, и используется в значении, близком к тому, которое вкладывается в понятие поворота пикториального. Разработка данного концепта связана с трудами немецких историков искусства - Г. Бема (собственно, и предложившего данное понятие), а также Х. Белтинга и Х. Бредекампа.

Важной вехой в формировании нового подхода к исследованию визуального в Германии стал выход сборника “Was ist ein Bild?” (1994 г.) под редакцией Г. Бема. Помимо программной статьи самого Бема [6], антология включала тексты М. Мерло-Понти, Ж. Лакана, Х.-Г. Гадамера, М. Полани, Б. Вальденфельса и других авторитетных авторов. Отметим, что Бем ранее уже обращался к проблеме образа, в частности, в статье «К герменевтике образа», опубликованной в сборнике, подготовленном им под совместной редакцией с Х.-Г. Гадамером (1978 г.) [7]. Называя Гадамера своим наставником, Бем отмечает, что хотя сам Гадамер почти не затрагивал внелингвистческие аспекты в своих работах, он с интересом отнесся к идее разработки герменевтики образа [8, р. 109].

Идеи Гадамера оказали серьезное влияние на «новую историю искусств» в Германии в целом. Среди других теоретических источников можно отметить философские идеи Э. Кассирера, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, М. Мерло-Понти, Б. Вальденфельса, П. Рикера. Таким образом, иконический поворот в немецких гуманитарных исследованиях во многом был предопределен развитием так называемой «континентальной философии», так же как и англо-американская аналитическая философия уделявшей большое внимание проблеме языка, однако, решавшей эту проблему в ином ключе. В центре внимания, как и в случае пикториального поворота, оказываются вопросы соотношения языка и образа, механизмов смыслопорождения и интерпретации. В этой перспективе первоочередное значение приобретает осмысление сферы визуального как особой области, обладающей своими закономерностями, нередуцируемыми к лингвистической или текстовой модели. Таким образом, иконический поворот в немецких культуральных исследованиях не представляет собой оппозиции лингвистическому повороту, а, скорее, является его продолжением в рамках континентальной (европейской) традиции философии: поворот к проблеме образа является следствием поворота к языку.

поворот визуальный культура

Список литературы

1.Инишев И. «Иконический поворот» в науках о культуре и обществе // Логос. 2012. № 1 (85). С. 184-211.

2.Рорти Р. Философия и зеркало природы. Новосибирск: Издательство Новосибирского университета, 1997. 320 с.

3.Савчук В. В. Метафора поворота и философия // Философские науки. 2010. № 10. С. 135-150.

4.Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. 544 с. 5. Behr Ch., Usborne Ch., Wieber S. Introduction. The Challenge of the Image // Cultural and Social History. 2010. Vol. 7:4. P. 425-434.

6.Boehm G. Die Wiederkehr der Bilder // Was ist ein Bild / hg. G. Bцhm. Mьnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1994. S. 11-38.

7.Boehm G. Zu einer Hermeneutik des Bildes // Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften / hg. G. Boehm, H.-G. Gadamer. Frankfurt a. M., 1978. S. 444-471. 8. Boehm G., Mitchell W. J. T. Pictorial versus Iconic Turn: Two Letters // Culture, Theory and Critique. 2009. Vol. 50 (2-3). P. 103-121. 9. Burke P. Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. L.: Reaction Books, 2001. 226 р.

10.Burke P. Interrogating the Eyewitness // Cultural and Social History. 2010. Vol. 7:4. P. 435-443.

11.Foster H. Preface // Vision and Visuality / ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. IX-XIV.

12.Jay M. Cultural Relativism and the Visual Turn // Journal of Visual Culture. 2002. № 1 (3). P. 267-278.

13.Jay M. That Visual Turn // Journal of Visual Culture. 2002. № 1 (1). P. 87-92. 14. Mitchell W. J. T. Four Fundamental Concepts of Image Science // Visual Literacy / ed. by J. Elkins. N. Y.: Routledge, 2008. P. 14-21.

15.Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. The University of Chicago Press, 1994. 445 p.

16.Mitchell W. J. T. The Pictorial Turn // ArtForum. 1992. March. P. 89-94.

17.Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005. 408 p.

18.Rorty R. Metaphilosophical Difficulties of Linguistic Philosophy // The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method / ed. by R. Rorty. L. - Chicago: The University of Chicago Press, 1992. P. 1-39.

Размещено на Allbest.ru