Упорядочивающая и контролирующая городская среда, в которой все области активности субъекта оказываются в определенной мере предсказуемыми и управляемыми, изобилует зрительными раздражителями: плакаты, рекламные щиты, вывески и таблички, памятники и статуи, открытые благодаря прозрачным стенам интерьеры зданий, общественный транспорт с разноцветными изображениями (в основном опять же рекламного характера). В статье принят и подтвержден на примерах тезис о постепенно утверждающейся сакральной функции оконных витрин, имеющих исторических предшественников в виде стенных ниш, лишенных утилитарно-практического назначения и игравших роль символических разделителей физического и нематериального пространств в культовых сооружениях.

Речь идет о нишах (слепо заканчивающихся про?мах) определенной формы и размеров в стене, предназначенных для экспозиции чего-либо в окружающее пространство (внутреннее пространство помещения или прилегающая территория). Они известны с античности в двух видах: наосы (наиски) и эдикулы. По назначению эти ниши подразделялись на культовые (сакральные), церемониально-представительские и декоративно-художественные. Несмотря на заметные структурные видоизменения, происходившие с наисками и эдикулами на протяжении тысячелетий, даже в современных жилых домах или магазинах функциональная нагрузка на стенные ниши осталась прежней. В жилых домах ниша декорирует интерьер, заполняется, как и эдикула, вазами, статуями, также фотографиями в рамках и осветительными приборами. Ниши в торговом зале магазина, выполненные из гипсокартона, не остеклены и не эдикулированы, но именно это порождает двойственное ощущение: товар доступен, но занимает особое место. В этих нишах может располагаться "лидер продаж", "хит сезона", "новинка" и т.п.

В культовом сооружении (святилище, храм, собор) внутри ниш располагалось изображение или статуя божества. Примечательно, что в жилых домах римлян ниша-эдикула сама представляла собой уменьшенное, словно масштабированное культовое сооружение, как бы "дом в доме". Фигура божества внутри эдикулы уже не так доступна, как если бы она располагалась на постаменте, например, в галерее или аллее. Постамент позволяет обойти статую со всех сторон, чего нельзя сделать, если она находится в нише. Статуя оказывается ориентированной к зрителю преимущественно передней и боковыми частями, так что воспринимается смотрящей на земной мир изнутри своего особого обиталища. В этой сакральной герменевтике божество, с одной стороны, получало вроде бы обыкновенное место в доме, с другой - отчетливо отделялось вместе со своим "обитаемым" пространством от мест общего пребывания. Эдикулы, получившие распространение в римской архитектуре, включая погребальные сооружения, конструктивно сходны с греческими наисками, которые, в свою очередь, обязаны происхождением конструктивно выделенным участкам храмового пространства - наосам. Эдикула в определении Shannon Kyles - это "святыня внутри целлы храма, использующаяся для укрытия статуи или культовой фигуры, составленная из двух ионических колонн и фронтона. В современном словоупотреблении любая дверь или окно, обрамл?нное колоннами или пилястрами и увенчанное фронтоном, называется эдикулированным" [7].

Наиск - это "памятная стела или своеобразная имитация погребального памятника, установленного гражданину за его заслуги перед полисом" [4]. Наос - "главное помещение (святилище) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества" [5]. Та же разделительная и охранительная (за нее и отвечает "апотропей") функция сохранилась у выполненных в соответствующей форме надгробных сооружений: "…антропоморфные надгробия в наиске или эдикуле с фронтоном, вероятно, можно рассматривать в качестве переходного типа от простого антропоморфного надгробия в виде человеческой головы, рассматривавшегося в качестве апотропея, к памятникам, отражающим сравнительно новые верования" [3].

Эдикулы служили архитектурным средством увековечения героев и правителей, демонстрации власти, могущества и богатства, повествования об истории; придавали облику строений величественную строгость и серьезность. В этом плане их церемониально-представительская функция очевидна.

Трансформация комплекса функций наисков и эдикул неизбежно сопряжена с десакрализацией изображаемых персонажей (от божеств до полубогов, героев и далее к простым богатым, а затем и "рядовым" смертным), а также с уменьшением занимаемого этими нишами пространства ввиду перехода от монументальной архитектуры к малым формам. В приведенной ниже таблице "Трансформация комплекса функций наисков и эдикул" показано, что одна и та же структура принципиально пригодна для обеспечения различных по сути и содержанию функций.

Таблица

"Трансформация комплекса функций наисков и эдикул"

Священное пространство предназначено для отправления культовых действий - жертвоприношения, чтения молитв и пения гимнов, благоговейного соприсутствия. Статуя в эдикуле отличается от точно такой же на пьедестале тем, что, приближаясь к первой, смотрящий, если угодно, ид?т "в гости". Со стороны простое нахождение кого-либо в священном пространстве возле эдикулы никак не отличается от простого "стояния перед статуей", однако в сознании и в чувствах поклоняющегося в это время происходит интенсивная внутренняя работа. То же самое касается в символической многозначности статуи героя - на первый взгляд, это лишь один экземпляр из множества скульптур (барельефов), выполненных в определенной технике иногда одним и тем же мастером в конкретную эпоху. Но это справедливо, только если сосредоточиться не на личности изображаемого, а на технических и архитектурных аспектах изображения. Ни один народ, ни одна эпоха не знают увековеченных в бронзе, камне, мраморе или гипсе "обычных" людей. Достаточно вспомнить советскую скульптуру В.И. Мухиной "Рабочий и колхозница", которая "потрясла Европу и была признана шедевром искусства XX века" [6]. Скульптура наглядно воплощает философему "будничного героизма", согласно которой герой - не только тот, кто совершил великий подвиг в масштабе страны или целого мира, но и тот, кто, оставаясь незамеченным, шаг за шагом приближал нечто важное для всех (общественное согласие, промышленное лидерство, культурное/духовное единство, благосостояние людей и т.п.).

оконная витрина эдикула наиск погребальный

Что касается разграничения рутинных и композиционно выделенных пространств/поверхностей, то такое выделение не просто эстетически оправдано, но и настоятельно необходимо с точки зрения психогигиены и гигиены труда (в случаях, когда в помещениях длительно находятся работающие люди). Помимо этого, однородные рутинные пространства в архитектуре обычно указывают на господство неживого, на "торжество" материала и его производных, а в этих условиях субъект, безотносительно к преобладанию у него экзистенциального или рефлексивного начала, ощущает себя угнетенным и подавленным.

Стенная ниша, даже самая маленькая, разрушает однородность и рутинность стены. Глубина проема эдикулы определялась общим архитектурным замыслом здания, но во всех случаях это был тот участок стены, на котором, так или иначе, фиксировался взгляд. Эдикула имеет обрамление в виде колонн или пилястр, подножие и подобие крыши - фронтон, и похожа на прямую проекцию той части гипотетического дома, в которой расположен главный вход. Только в этот про?м нельзя войти, но можно заглядывать внутрь, и эта возможность косвенно предполагает существование неявного до поры приглашения. С другой стороны, приглашение адресовано далеко не каждому. Как не всякая дверь в доме открыта любому пришедшему, так и эдикула охраняет подступ к особо важным местам, даже если она "пустая", без рельефов и скульптур.

Архитектор Randy Nishimura, размышляя над эдикулой (название которой он вед?т от древнеримского латинского языка и литературно переводит как "маленькое здание"), полагает: "Притягательность маленького дома, чтобы основать в нем господство над своей территорией, универсальна. <…> Символизм миниатюрного укрытия заключается как в его уютности (которая и интенсифицирует чувство защищенности во враждебном мире), так и в его церемонии (идея чистоплотности и безмятежности внутри, контрастирующих с дикостью и суматохой вовне)" [8]. Согласно Nishimura, эдикула:

1)"…отсылает к интерпретациям дома, укрытия и защиты, которые все мы придумывали, будучи детьми";

2) есть "…ребячески оформленный отклик, который мы можем адресовать всем видам выросшей архитектуры взрослого мира";

3) использовалась архитекторами "…для различения пространства внутри пространства, или в качестве элемента, чтобы церемониально обрамлять особые участки среды" [Ibidem]. Архитектор приводит замечание сэра Джона Саммерсона (John Summerson) о том, что "…концепт эдикулы - идея фундаментальной значимости в эстетике и архитектуре. Эдикулы есть элементные выражения укрытия, центрирования и места" [Ibidem]. Итак, эдикула не затрагивает структуру стены настолько, чтобы стена оказалась проходимой в физическом смысле. Но через это отмеченное на стене место происходит обмен сакральными, социальнокультурными или чисто художественными смыслами.

Остекление эдикулы могло бы дать (с позиций структуры) витрину, но она в этом случае не была бы обслуживаемой и напоминала бы часть музейной экспозиции. Но даже музейная экспозиция время от времени требует хотя бы ухода, а для этого необходим доступ к экспонату. Доступ к витринному пространству изнутри помещения может быть задекорирован драпировкой, большими щитами, так что при взгляде снаружи через стекло видится обыкновенная застекленная глубокая ниша. Поэтому чаще всего оконная витрина по структуре лишь частично напоминает стенную нишу, будучи в общем плане строения двухрамным окном, во внутреннем пространстве которого и располагается товар. В отличие от ниши-эдикулы, оконная витрина:

1) представляет собой сквозной проем в стене;

2) имеет остекление;

3) чаще всего не имеет ни декоративных колонн по бокам, ни фронтона.

Д.А. Галун предлагает рассматривать витрину как лицо магазина (через телесную проекцию) и как "…живописное полотно, при создании которого применяются законы композиции. <…> Наиболее полноценной композицией витрины является ее трехплановость, то есть задний план - декорации, средний план - манекены, передний план - витринное стекло" [2]. Согласно Д.А. Галуну, западноевропейский человек вырастает и воспитывается в окружении прямоугольных форм, которые стали для него привычными: "Декартовские координаты выражают стационарное состояние равновесия" [Там же]. Стекло (лат. vitrum, давшее начало названию "витрина") или прозрачный материал (пластик) в оконной витрине сохраняют пространственную изоляцию помещения от внешнего мира при возможности частичного ознакомления с его интерьером без обязательного проникновения внутрь.

"Проникновение" происходит взглядом, то есть смотрящий способен "передвигаться" от предмета к предмету, "останавливаться" на каком-то месте, при этом на самом деле сидеть на уличной скамейке или стоять перед витриной. Всякий раз перед глазами смотрящего оказывается завершенная картина (картина также имеет прямоугольную рамку), только в полном смысле трехмерная. Попытки установить в витрину механизированных кукол или любые объекты с движением (например, установка-имитатор открытого пламени) приводят к тому, что экспозиция, никак не посягая на целостность стекла и рам, устремляется из своего ограниченного пространства наружу, во внешний мир. Она не взывает, не зазывает и не призывает, но незаметно входит в доверие, обязательным элементом которого является, помимо прочего, доступность. "Зайти и купить" не то чтобы нужно, можно или важно, просто так же естественно, как и сесть в автобус или укрыться от зноя под деревом.

Определить глубину и серьезность этой игры со случайным (неслучайным?) прохожим - значит строго задать композицию витрины по меньшей мере в одном из трех смысловых и содержательных аспектов, которые были названы выше. Назвать эти аспекты "уровнями" функциональной отдачи можно, но это будет ошибкой. Так, в одних и тех же безобидных узорах светский эстет узрит легкомысленные эротические формы или подобия диковинных растений, а иной религиозный субъект разглядит священные символы. С другой стороны, трудно представить настоящее культовое изображение (божества, подвижника, героя), начисто лишенное эстетической привлекательности, - это снижало бы статус изображаемого персонажа. Минимальным требованием к витрине может выступать сама эта эстетическая привлекательность, милая/скромная или дерзкая/вызывающая - неважно ("приятная, аккуратная витрина, но таких много"). Следующий шаг - движение в сторону индивидуализации магазина: создание запоминающегося образа, словно попавшего в витрину ненадолго и готового вновь уйти оттуда для дальнейшей активной и прекрасной жизни. Такой образ уже способен вызвать у смотрящего желание подражать и уподобляться - конечно, не манекену, а персонажу, которого манекен изображает. Наконец, отголоском сакральной функции участка помещения (место эдикулы занимает витрина) выступает обращение к сакральным элементам. Это введение в рекламное сообщение эпитетов "божественное", "совершенное", "непревзойденное", "высшее", "невыразимое", непосредственное вовлечение изображений божеств (фигурки Амура-Купидона) или обитателей незримого мира (ангелы) в витринную экспозицию.

К витринам в СССР предъявлялись довольно строгие требования: так, всегда должен был быть обеспечен свободный доступ к товарам на витрине, а вся экспозиция не должна была "…загораживать более 50% площади витринного стекла, пропускающего естественный свет в торговый зал магазина" [1]. Получалось, что одна из главных функций окна (светопропускание) и функция экспозиции товара были распределены в оконной витрине поровну. "Согласно указаниям исполкомов местных Советов депутатов трудящихся, оконные витрины могли быть использованы для оформления улиц и площадей в дни революционных праздников" [Там же]. Витрина выполняла церемониально-представительскую функцию, будучи сама по себе местом "укрытия и центрирования". В музеях особый интерес нередко вызывает не экспонат в общем зале, а нечто упрятанное в шкаф под стекло. Укрытые в витринах от ветра, дождя, а также от случайного повреждения декорации привлекали к себе внимание празднующих.

В заключение приведем основные положения статьи в форме выводов.

Оконная витрина отчетливо походит по структуре, а частично и по функции, на античную эдикулу. В отличие от эдикулы, витрина, правда, не может быть совсем пустой, и обязательно указывает на некий товар. В противном случае она оказывается просто окном в магазине.

Современная оконная витрина часто оказывается не поверхностной (стекло оклеено пленкой с изображениями/надписями), а "уводящей" внутрь магазина, имеющей перспективу. "Посмотреть" на витрину и "заглянуть" в нее - действия неравноценные. Предлог "на" предполагает некую плоскость, поверхность, наподобие рекламного щита или вывески, в то время как "в" приглашает ненадолго погрузится в интерьер, а для этого от смотрящего потребуется на какое-то время мысленно или визуально "покинуть" то место, в котором он находится в текущий момент.

При благоприятных условиях у смотрящего в оконную витрину должно (так, по крайней мере, описано в различных теоретических обзорах современной рекламы) возникнуть желание "заглянуть" уже в сам магазин. Именно войти внутрь, а не просто подойти к витрине и посмотреть сквозь нее. Отсюда устойчивое выражение "заглянуть куда-либо", означающее "войти внутрь" ("на огонек", "на чай"). Недоступность товара акцентируется стеклом, доступность - возможностью войти и совершить покупку.

Экспозиция оконной витрины, в связи с товаром или без таковой, часто становится объектом восхищения/возмущения, вдохновения/уныния, благоговения/презрения, подражания/отторжения (при наличии манекенов или наделенных характером образов), и неизбежно участвует в формировании, изменении, искажении мировоззрения созерцающего ее субъекта.

В отношении ценностей, из которых на первом месте после утилитарных оказываются этические и эстетические, вещи в витринной экспозиции выступают обрамлением, либо материально воплощают, визуализируют соответствующие идеи и представления (любовь, красота, богатство, здоровье, молодость, власть, влияние, слава).

Список литературы