Мимесис пространства в технологиях музыкальной звукозаписи

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.01

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

МИМЕСИС ПРОСТРАНСТВА В ТЕХНОЛОГИЯХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЗВУКОЗАПИСИ

Сибиряков Василий Николаевич

С развитием техники генетически заложенное в человеке стремление к преодолению времени в искусстве и созданию копий не могло не привести к воплощению идеи материальной фиксации эстетически ценного музыкально-звукового материала. Появление записанного звука в качестве композиционной среды в ХХ веке значительно расширило возможности миметического дискурса в музыке. Технологии пост-продакшн и создания эффектов привели к тому, что звуки стали не только сами тембрально обогащаться, но и создавать прежде неизвестные эмоциональные и эстетические переживания времени и пространства. Мастер звукозаписи при этом становится «инструментальным исполнителем» на студийном оборудовании, дирижером и композитором. Здесь напрашивается вопрос: возможно ли описание этих новых явлений в классических категориях эстетики?

Музыка покидает концертные залы (как ранее единственное ее воплощение) и становится неотъемлемой частью повседневной жизни, и коль скоро она в современном мире преимущественно вся уже зафиксирована на материальном носителе, а некоторые ее жанры и стили существуют исключительно в звукозаписи, то постановка такого вопроса и связанная с ним актуализация теории подражания вполне уместны. Кроме того, есть надежда, что многое из композиторского и звукорежиссерского опыта в современной музыке может получить свою адекватную интерпретацию именно через мимесис.

История европейского музыкознания постоянно пересматривалась относительно спора о том, что такое музыка - репрезентативное или абстрактное искусство. В современных художественных практиках и техниках, при первом рассмотрении, давно наблюдается преобладание выразительности как атрибута абстрактности вместо классической изобразительности как реалистической репрезентативной тенденции, т.е. подражания жизни в аристотелевcком понимании «соотнесенности». Однако попытки рассмотреть основные принципы этих художественных приемов через оптику эстетической категории мимесиса в нынешнее время все же предпринимаются. В. А. Крючкова в своей книге «Мимесис в эпоху абстракции» высказывает философскую догадку о том, что «отвлеченные способы художественного фантазирования опосредованно несут на себе печать миметических основ и истоков» [4, с. 658]. Среди западных исследований есть работа «Разновидности Аудио Мимесиса (аудио мимесиса)» А. Вайса, где он через литературный, перформативный и звуковой анализ исследует аудиофоническую репрезентацию и пытается с помощью нее объяснить «отношение между подражательными и абстрактными звуками, показывающими глубину мира природы и черты наших собственных фантомов» [9, p. 11]. Дж. О'Каллаган в числе музыкантов-исследователей рассматривает свои звуковые арт-практики также с позиции категории мимесиса, заимствуя узкое определение у С. Эммерсона, описывающего его как «подражание не только природе, но и аспектам человеческой культуры, обычно не ассоциируемым с музыкальным материалом» [7, p. 17]. В то же время многое из этого находится в области саунд-арта и «конкретной» музыки, там, где репрезентация полевых записей во многом и есть буквальное вторичное воспроизведение звукового события, хотя эти подходы и дают возможность понять инструментальную музыку с точки зрения самого саунд-арта. В нашем случае рассматриваются оттенки миметической основы и ее всевозможные модусы на привычном для всех материале классической и популярной музыки, что в современной литературе предпринималось крайне редко.

Звукозапись отсылает нас к разновидности универсальных человеческих способностей к мимесису, наряду с такой его деятельностью, как рисование, игра, ритуал. Звукозапись изначально предполагает свое воспроизведение, т.е. она и есть миметический объект. Как и любой текст, сохраняя следы своего творца, звукозапись является двойником того, что предшествовало, и в этом смысле она всегда миметична. И все же, на наш взгляд, здесь есть более глубокие основания для миметического дискурса.

Художественный образ как основной способ художественного мышления, создаваемый с помощью современной звукотехники, осуществляет древний первоначальный мимесис. Подобное широкое понимание мимесиса для выявления различных оттенков изначально можно найти у В. Вейдле. Он понимает мимесис в его изначальном, древнем смысле, не связанном с подражанием и не порожденным теорией искусства, а, как он выводит из положений Г. Коллера, принадлежащим к религиозной, «точнее, - культовой сфере, еще точнее, - в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисийским оргиям и исполнялся mimos'oм или несколькими mimoi» [1, с. 332]. И хотя термин не переводим с греческого, в данном случае его смысл намного точнее передается словами не «изображение», а «представление» - это означает, что глагол «представлять» является синонимом глагола «выражать». Такое понимание даст ключ к дальнейшим рассуждениям о технологиях звукозаписи на примере пространственной обработки, что и представляет научный интерес данной статьи. мимесис пространственность звукозапись акустический

Первичное звуковое поле обладает теми физическими характеристиками и соотношениями внешнего мира, которые довольно не просто передать техническими средствами, не потеряв важные его составные части, а если такой процесс возможен, то только через подражание акустическому полю и его образцу. Источник звука или музыкальный инструмент всегда расположен в среде, которая, в свою очередь, сама становится подобием инструмента с индивидуальным тембром, частотным диапазоном и временем послезвучия (или затухания). Не секрет, что концертный зал, холл, храмовое пространство, комната или амфитеатр диктуют свои акустические правила и законы для жанра и стиля исполняемой в них музыки, формируют их, влияя на аранжировку и манеру исполнения. То же самое можно сказать и о технологиях звукозаписи. Г. Гульд находит удачный пример того, как записанная интерпретация шёнберговских пьес в исполнении В. Циллига, которая «…явно порождена практикой публичного исполнения и является результатом интуитивной компенсации акустических проблем, свойственных концертному залу» [2, с. 100], оказалась совсем не уместной во время прослушивания ее в записи.

Подобные «акустические» проблемы пытались решать звукоинженеры совместно с архитекторами, но им всегда приходилось идти на компромисс: либо отличная акустика, но некачественная звукозапись, либо все же возможность успешной сессии звукозаписи, но непригодный для концертного исполнения зал, так как наличие или отсутствие отражающих поверхностей или характеристик диффузного поля в каждом случае имеет решающее значение. Вся дальнейшая практика звукозаписи и пост-продакшн пошла по пути драматургической и креативно-симуляционной звукорежиссуры, а именно, имитации пространства, поскольку этого требовала эволюция восприятия самого реципиента.

Огромную роль в формировании художественно-выразительных средств в звукозаписи сыграли фотография и кинематограф, и многое из того, что было позаимствовано, относится к эстетическим предпосылкам. Аналогичным вращению фокусировочного кольца на фотоаппарате, которым можно размывать, «замыливать» объект, «наводить на резкость», стало применение в звукозаписи пространственной обработки реверберации и его разновидности - эха. Воспроизведение в таком случае реконструирует пространство на чувственном уровне, и это есть не просто копия, а подражание через идеализацию акустического пространства. Как отмечает Г. Орлов, «…единственно объективное физическое пространство, по образу и подобию которого создаются пространства субъективно сублимированные, интимным образом включается в музыкальный феномен, становится его неотъемлемым атрибутом, приобретая тем самым конкретные индивидуальные свойства и значения» [6, с. 223].

ISSN 1997-292X № 3 (65) 2016, часть 2 137

Эксперименты с пространством в музыке сопровождались техническими решениями, которые впоследствии привели к hi-fi революции в 1950-х гг., что не случайно совпало со временем появления стереофонической звукозаписи. Особенно важным в это время для звукозаписи стало применение искусственной реверберации - того самого конструирования физического пространства, которое стало поворотным пунктом к идеальному миметическому звучанию. Позволяя приблизиться к естественной передаче пространства (а также и к неестественной) и усиливая миметическую составляющую, искусственная реверберация наращивает огромный эстетический потенциал в технике, и поскольку физическое пространство несет в себе всегда аффективное начало, она закладывает особые смыслы в звучание.

Подражание природным явлениям в музыке встречается довольно часто. Музыка всегда чему-либо подражает и, в зависимости от своего изначального пространственного воплощения, всегда располагает проекцией иного пространства. Источник звука уже перестал звучать, но его отражения, продолжая пронизывать воздух с постепенным затуханием, несут в себе символику времени и расстояния, утраченного и ирреального. Слушая орган в кафедральном соборе с его характерными стенами с глубоким откликом, человек проникает в пространство бесконечного и священного именно благодаря реверберации, которая вплетается в строение инвенций И. С. Баха или прелюдий Д. Букстехуде. Это пространство с большим временем затухания воспринимается как ушедшее время, как память евангельских событий, как духовная и недосягаемая мощь и величие, выходящие за рамки земной жизни. Это всегда захватывающее звучание. Повторяя оригинальный звук, реверберация находит особенный отклик у реципиента, являясь, как в платоновском учении о припоминании (?нЬмнзуйт), тем, что душа однажды уже созерцала в мире идей. Реверберация - это память, рассеивающаяся со временем. Исследователь звука Дж. Клепко также подмечает, что само по себе эхо - это и есть имитация, отражение как «ностальгическая ссылка» [8, p. 472-477], а поскольку поп-музыка очень быстро подхватила развивающиеся технологии 1950-х, эхо «стало звуковым намеком или данью звуку рок-н-ролла 1950-х» [Ibidem, p. 473] с его характерным эффектом «slapback». Также можно вспомнить характерное звучание музыки 1980-х гг., где в аранжировках возникает своеобразная мода на глубокую пространственную обработку. Утопающий в пространстве лирический вокал с взрывным раскатистым малым барабаном вызывают чувства таинственности и пустоты, романтики и мечтания, одиночества, отрешенности или светлой печали - все это было воплощено в музыке 1980-х, память об эпохе которой - реверберация, оставшаяся теперь только в звукозаписи.

В этом смысле имитация реальной среды до зрелости технологий звукозаписи практически не осуществлялась. В случае с реверберацией во многих записях ее использование применяется для имитации реальной и естественной акустики и «подмешивания» пространственного окружения, тогда как эхо - изначально уже сам по себе пространственный эффект.

Пространство, связанное, в первую очередь, с памятью и временем, воскрешает в нас бессознательные аффекты и антиципации, из чего следует, что звуки обладают своей историей, уходящей глубоко корнями в античность. Эхо - имя горной нимфы, которая была лишена собственного голоса и «умела произносить только концы слов, не зная их начала» [5, с. 1130] в наказание за то, что, по одной из версий, отвлекала Геру, жену Зевса, пока тот изменял ей с другими нимфами. По другой легенде, Эхо погибла от неразделенной любви к Нарциссу, оставив после себя только голос и кости, ставшие впоследствии камнями. Осваивая действительность в таких формах образного повествования, можно сказать, что «призрачность», «нечто нереальное», «пустота», «пропасть», «абсурд» уже были заложены в этой легенде как осмысление пространственных характеристик звука, ставших, по замечанию И. Г. Гердера, «философским опытом человеческой души, которая видит сны, прежде чем проснется» [3, с. 462]. Горные нимфы - это те самые ореады, воспитывающие Диониса, которому были посвящены мистерии и культовые танцы, где мы находим mimos, маски мим и миметическую, имитирующую или «передразнивающую» основу ямбического стопа. Таким образом, технологии пространственной обработки через миметическую основу возвращают музыку в свое иррациональное дионисийское начало, где «только через переживание пространственного бытия звука музыка перестаёт быть объектом и становится посредником истинной партиципации» [6, с. 139].

Итак, благодаря развитию технологий звукозаписи (идеи Б. Путнэма - изобретателя эхо-камеры, П. Шеффера с его ленточным эффектом задержки на «морфофоне», С. Филлипса и Л. Полла с их экспериментами на многодорожечном магнитофоне, наряду с другими идеями композиторов, экспериментирующих со звуком) доминирующее внимание в музыке стало уделяться именно звучанию, «саунду», а не композиционной составляющей звука. Все это ознаменовало возвращение к фундаментальным основам звукотворчества и актуализировало вопросы эстетики с обоснованием ее категорий. На примере идеализации акустического пространства было показано, как звукозапись, являясь технической репродукцией музыкального искусства, расширяет миметический дискурс - подражание в его различных проявлениях. Мимесис в технологиях звукозаписи можно проследить и в других художественных приемах, например, в монтаже и в создании различных звуковых тембров, что говорит об актуальности и необходимости его дальнейшего исследования.

Список литературы

1. Вейдле В. В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства / сост., коммент. и послесл. И. А. Доронченкова; пер. с фр. О. Е. Волчек; пер. с нем. Е. Ю. Козиной. М.: Языки славянской культуры, 2002. 456 с.

2. Гульд Г. Избранное: в 2-х т. / сост. Т. Пэйдж; пер. с англ. В. Бронгулеева, А. Хитрука. М.: Классика-XXI, 2006. Т. 2. 216 с.

3. История философии в кратком изложении / пер. с чеш. И. И. Богута. М.: Мысль, 1997. 590 с.

4. Кривцун О. Рецензия на монографию: Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции: образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-Традиция, 2010 // Искусствознание. 2012.

5. Мифы народов мира / гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 2008. 1147 с.

6. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. 440 с.

7. Emmerson S. The Relation of Language to Materials // The Language of Electroacoustic Music / ed. by S. Emmerson. N. Y.: Harwood Academic Publishers, 1986. P. 17-39. 8. Klepko J. Effects of Effects: Exploring the Message behind the Use of Echoes on Vocals // Practising Popular Music: The 12th Biennial Conference of the International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Montreal, 2003. P. 472-477.

9. Weiss A. Varieties of Audio Mimesis: Musical Evocations of Landscape. Berlin: Errant Bodies Press, 2007. 109 p.

Аннотация

Статья посвящена анализу эстетической категории мимесиса на примере пространственности в звукозаписи. Автор прослеживает проявление мимесиса в таких приемах обработки звука как искусственная реверберация и эхо, создающих условия для идеализации акустического пространства. Особое внимание уделяется семантическому значению и эстетическому потенциалу пространственных звуковых эффектов в категориях времени и памяти. Через мифологию раскрывается их миметическая природа, что указывает на иррациональное начало в музыке.

Ключевые слова и фразы: эстетика звукозаписи; мимесис; пространственные звуковые эффекты; звукорежиссура; музыкальное искусство.

The article is devoted to the analysis of the esthetic category of mimesis by the example of spatiality in sound recording. The author follows the manifestation of mimesis in such techniques of sound processing as artificial reverberation and echo creating conditions for the idealization of acoustic space. Special attention is paid to the semantic meaning and esthetic potential of spatial sound effects in the categories of time and memory. Their mimetic nature is revealed through mythology that points at irrational basis in music.

Key words and phrases: esthetics of sound recording; mimesis; spatial sound effects; audio engineering; musical art.

Размещено на Allbest.ru