Генезис идей Аби Варбурга в ницшеанской концепции: перспективы дионисийского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Аби Варбург, немецкий теоретик культуры и историк искусства, считается отцом-основателем «критической иконологии», его методологические основания направлены на анализ исторических анахронизмов, культурных переломов и выявление иррациональной сущности изображения, визуального образа в западной культуре. Философия Аби Варбурга базируется на концепции «пространства рефлексии» - всякий раз заново приобретаемого виртуального мыслительного пространства, формирующего осознанное, ответственное, «благоразумное» мышление и способность к критическому суждению, ориентир в ментальной психической деятельности. Философия визуальности Варбурга строится на символическом мышлении как цивилизационном прорыве и единственно возможном условии человеческого прогресса: ей присущи «дистанцирование как основной принцип» [3, S. 534], а «пространство рефлексии» рассматривается как важнейшая функция культуры. Пространство рефлексии возникает в ходе символического мышления, когда формируется необходимая внутренняя дистанция между субъектом и объектом, индивидуумом и тем, что вызывает в нем аффективные переживания и эмоции, т.е. пространство рефлексии возникает в тот момент, когда достигается баланс, равновесие между рациональным и иррациональным началами.

Следует заметить, что во многом идею полярности мышления, находящегося между дионисийским и аполлоническим началами, Варбург заимствует у Фридриха Ницше. В настоящее время мы имеем возможность говорить об этих понятиях, разработанных Ницше, как о категориях культуры. Аполлоническим началом, согласно Ницше, является чувство меры, свобода от страстных порывов, разумный покой. Дионисийское начало - первобытный хаос, экстаз, оно становится содержанием искусства, тем глубинным интуитивным прозрением бытия, которое может выразить художник. Аполлоническое, рациональное есть форма, в которую облекаются дионисийские прозрения. И если Аполлон - разумное начало, то Дионис - инстинктивное. По Ницше, А. Шопенгауэр описывает «чудовищный ужас», который охватывает человека, когда основы мироздания пошатнутся для него. Прибавляя же к этому ужасу блаженный восторг от нарушения принципа индивидуации, человек испытывает дионисическое чувство: «Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения» [2, c. 69]. Отголоски оргий и диких празднеств с пением и плясками на заре человечества слышны в вакхических хорах греков и даже еще в Средневековье.

Видится целесообразным указание, что и для Варбурга дионисийское начало является первичным. Варбург разрабатывает свое понятие - Pathosformel - «формулы пафоса», или «формулы выражения страсти» [3, S. 446], - заимствованные из Античности мотивы подвижных форм и языка выразительных движений человеческого тела, обнаруженные им сначала в отдельных фрагментах на ренессансных живописных полотнах (таких как развевающиеся волосы или легкие, стелющиеся по воздуху складки одежд у нимфоподобных женских фигур), и утверждает, что экспрессия, заложенная в жесте, положении тела в движении, является капсулой времени, реактивирующей воспоминания о дионисийских оргиях.

Образы стремительной нимфы, побеждающего Геркулеса и поверженного Орфея, смертоносной Медеи и поникшей в печали сатурнической Меланхолии, падающего Фаэтона и потерявшей детей Ниобы становятся Ausdrucksformen des maximalen Ergriffenseins - «выразительными формами максимальной степени волнения» [6, S. 631] - формулами выражения страсти, пафоса, символами, которые находятся в беспрерывном состоянии трансформации и миграции в ходе развития истории изображения.

Центральным понятием, неразрывно связанным с формулами выражения страсти в Античности, является полярность. В Античности противопоставлены два образа - олимпийское спокойствие и демонический ужас, которые Варбург понимает в ницшеанском ключе, в духе «Рождения трагедии из духа музыки». Маргиналия на полях «Рождения трагедии», принадлежащая Варбургу, свидетельствует о том, что Ницше дал ему ключ для «антропологического толкования возрождения трагедии» [7, S. 37]. Варбург, разделяя восхищение Ницше дионисийской античностью, считал дионисийское демоническое начало неотъемлемым и таким же равноправным полюсом, как и начало аполлоническое, поскольку то и другое обеспечивают единство в борьбе противоположностей на новом символическом уровне. Его тяготение к «темному» началу подкреплялось заинтересованностью в поиске и исследовании античной образности, в которой мифологическое уходит корнями в дионисийские мистерии, и миф - не просто легендарная история о богах и героях, а облеченное в образность состояние человеческой психики. Миф для Варбурга - один из результатов процессов символизации, протекающих в сознании человека, а символы, появлению которых человек обязан своей психической деятельностью, выступают как воплощения мифологического сознания.

Тем не менее Варбург, в отличие от Ницше, обращается в первую очередь к традиционным символическим формам, пытаясь проследить их генезис. Варбург переосмысливает двойственность позиции Ницше относительно культурного истолкования символического, «об истине и лжи во вненравственном смысле» [1]. Ницше видел все традиционные символы лишь как мертвые выхолощенные метафоры, которые обесценились и утратили свою силу и истинное наполнение в естественном ходе событий и развитии истории, а истина и истинное восприятие вещей остались погребенными под условностями, понятиями, обычаями, традициями и устоявшимися общепринятыми символами: «Итак, что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, - короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: истины - иллюзии, о которых позабыли, что они таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл» [Там же]. Это стремление к образованию метафор постоянно движет человеком, который выстраивает из них «окоченелый мир», и созданная им самим тюрьма из понятий заставляет его чувствовать себя уверенным и защищенным: «Сам по себе бодрствующий человек уверен в том, что он бодрствует, лишь благодаря прочной и правильной паутине понятий, и именно поэтому иногда думает, что он спит, если когда-нибудь искусству удается разорвать эту паутину» [Там же]. Для Ницше единственным выходом из столь мрачных обстоятельств представлялось искусство, которое может разрушить паутину закоснелых понятий, поскольку человек как существо символическое стремится к образованию полных понятий и метафор и ищет «для своей деятельности нового царства и другого русла и находит его в мифе и вообще в искусстве». Это неискоренимое стремление «постоянно перепутывает рубрики и ячейки понятий, выставляя новые перенесения, метафоры, метонимии, постоянно обнаруживает стремление изобразить видимый мир бодрствующих людей таким пестронеправильным, беспоследственно-бессвязным, увлекательным и вечно новым, как мир сна» [Там же].

Варбург, в свою очередь, не заинтересован в производительности новых символических форм, поскольку полагающим тезисом его теории является утверждение об архаическом происхождении символа - символ как способ самосохранения культуры, а любой формально обновленный символ является переживанием символической праформы. Художественный символ у Варбурга адаптирует и трансформирует благодаря своему эстетическому воздействию транслируемые культурной памятью мифологические образы, отсылающие к древним мистериям и культам, и приглушает благодаря художественной интерпретации в этих образах дионисийскую энергию. Таким образом, художественный символ находится в середине амплитуды колебания между магией и логосом, вбирая в себя их полярные отношения и создавая такую образность, которая не только соединяет в золотой середине уже традиционно разведенные понятия символа как внутренней соотнесенности формы и наполнения и аллегории как условного, или конвенционального, знака. После художественной метаморфозы мифологические образы остаются по-прежнему образами, они не абстрактные знаки: художник в этом отношении совершенно уникальное явление - он находится между непосредственным схватыванием и абстрактным мышлением, «колеблется в стадии видения» [4, S. 80, 147].

Реальный тактильный контакт и чисто умозрительное, умственное постижение, понятийная абстракция в процессе творчества сводятся в единое целое, связывая тем самым интеллектуальную, умственную деятельность жизни человека и чувственный опыт. Искусство как система зрительных образов несет в себе в равной мере две противоположных задачи, а именно: сохранение иррационального «дионисийского» опыта и создание от него щита, выстраивание защиты, чтобы тот не мог увлечь в бессознательное.

Именно с этим определением связана метафора Варбурга с маятником, чья амплитуда простирается до обоих полюсов, достигая в середине точки равновесия, обозначающей переход от одной крайности в другую. Таким образом, символ Варбурга выделяется диалектической борьбой противоположностей, которые порождают третье начало, представляющее их, но не равное их сумме.

Ф. Ницше пытается вскрыть лишенное ценности мнимое иллюзорное искусство, возникшее из-за нарушения диалектической взаимосвязи между аполлоническим и дионисийским началами из-за сознательного вытеснения дионисийского. По Ницше, «переоценка всех ценностей», в частности, заключается в переосмыслении дионисийского как исконного начала в культуре, дающего творческую потенцию.

Одной из предпосылок для теории культуры Варбурга является убежденность в миграции культурных практик и символов во времени и пространстве. Так же, как и для Ницше, для которого культура была соотношением дионисийского и аполлонического начал, для Варбурга художественное произведение представляет собой определенное значение на амплитуде колебаний, которая тяготеет к одному из полюсов в течение всей истории культуры человечества. Если интерпретировать культуру в отношении человеческой вовлеченности в окружение, а также посмотреть, какое значение придает человек своему окружению, то Варбург предлагает метафизическую культурную шкалу, напоминающую систему оценки человеческого состояния, предложенную Ницше.

Так, аполлоническо-дионисийскую парадигму полярности Варбург положил в основу своих антропологических исследований в США - на примере традиционной культуры индейцев пуэбло, описанных в знаменитом труде «Змеиный ритуал» [5]. Жизнь индейцев, в основе которой лежат ритуал и миф, представляет собой особый язык миропонимания, который не может и не должен перекладываться на письменный, книжный язык, поскольку представляет собой образ жизни, саму жизнь. В частности, Варбург наделяет змеиный ритуал следующей поэтической метафорой: «танец с маской - это исполненная в танце причинность» [Ibidem, S. 69], такой итог подводится магическим практикам индейцев, характерным для философии жизни Ницше: принимая в них участие, они участвуют в самой жизни. Потенциал, который усматривает Ницше в состояниях сна и опьянения, близких иррациональному дионисийству, открывающему шлюз силам природы, Варбург видит в ритуальных танцах и движениях индейцев, называя их символами, имея в виду сопряжение и со-действие, синергию человека и универсальной природной, космической энергии. По мнению Варбурга, именно эта синергия и отсутствует в современной культуре, из нее ушла открытость «первобытного» человека вселенной, оставляя человеку постиндустриального общества лишь область аналитической интерпретации мира. Немецкому исследователю близко по духу высказывание Ницше: «И Сатир, и пастух новейших идиллий - оба они рождены тоской по изначально-природному; но каким же твердым безбоязненным движением руки охватывал грек лесного человека и как стыдливо-изнежен, но забавляется современный человек льстящим ему образом утонченно-женственного, поигрывающего на флейте пастушка!» [2, c. 102].

Как и для Ницше, индейские участники ритуалов представляются Варбургу современными сатирами, «истинными» людьми, по сравнению с которыми культурный человек «представал лживой карикатурой» [Там же, c. 103]. Однако для Ницше внеличностный опыт носит скорее мистический характер, его рассуждения о нем более поэтические, для Варбурга же индейский танец-ритуал - та же «формула пафоса», достаточно формализованный символический аффект, движение навстречу потустороннему миру и вместе с тем шаг, физическая инсценировка которого приводит в исполнение мыслительные интенции и желания.

Таким образом, Варбург исходит из двух глобальных позиций по отношению к культуре: первая есть выстраивание и сохранение ментальной дистанции с отражающим миром, вторая - захватывание и обладание. Обращаясь к ритуалам индейцев пуэбло, Варбург обнаруживает, что их уровень сознания и культуры уже не вписывается в парадигму «примитивного» человека, но еще и не шагнул на ступень людей логически мыслящих, «успокоенных технологией европейцев». Таким образом, они существуют «между магией и логосом» [5, S. 31-32], на уровне символических связей, соединяющих два полюса. Варбург уточняет, что индейцы пуэбло достигли той символической стадии мышления и поведения, которая связывает две других: рационально-математическую (или логическую) и магическую.

Такой подход к воображению весьма расширяет изыскания Варбурга в настоящее время, не ограничивая восприятие символа ницшеанскими понятиями дионисийского и аполлонического. Кроме того, актуальная в современной культуре «жизнь воображения», выраженная в наиболее востребованных формах искусства, обнаруживается в использовании found objects, производстве коллажей, многоканальных видеоинсталляций. Переосмысление феномена воображения, которым Варбург интересовался лишь косвенно, делает жизнеспособным его подход по отношению и к современной культуре. Теория полярности мышления, находящегося между иррациональным и рациональным, дионисийским и аполлоническим началами, и хрупкого «пространства рефлексии», постоянно колеблющегося между «магией и логосом», делает допущение для исследователя культуры в отказе от доминирования или абсолюта дискурсивного мышления, но дает возможность ввести также интуитивное, символическое мышление и реализовать потенциал имагинативного познания как способа проникновения во внутренние образы реальности и образно-смыслового содержания. Диалектический метод, выявленный в теории А. Варбурга, позволяет сосуществование и гармонический синтез знания и умения, теории и практики, рацио и иррационального, делает их плодотворными для процесса познания в целом и может оказать помощь в поиске философско-антропологических ответов на вызовы в современном информационном пространстве.

Список литературы

философия античность цивилизационный варбург

1. Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле.

2. Ницше Ф. Рождение трагедии / пер. с нем. А. Михайлова; сост., общ. ред., коммент. и вступ. ст. А.А. Россиуса. М.: Ad Marginem, 2001. 736 с.

3. Warburg A. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beitrдge zur Geschichte der europдischen Renaissance: 2 Bd. Berlin: Akademie Verlag Berlin, 1998. Bd. I, 2.

4. Warburg A. Frammenti sull'espressione: grundlegende Bruchstьcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde / hg. von Susanne Mьller. Pisa: Ed. della Normale, 2011. 309 S.

5. Warburg A. Schlangenritual: ein Reisebericht. Mit einem Nachw. von Ulrich Raulff und einem Nachw. zur Neuausg. von Claudia Wedepohl. Berlin: Wagenbach, 2011. 141 S.

6. Warburg A. Werke in einem Band. Berlin: Suhrkamp, 2010. 913 S.

7. Wedepohl C. Von der „Pathosformel“ zum „Gebдrdensprachatlas“: Dьrers Tod des Orpheus und Warburgs Arbeit an einer ausdruckstheoretisch begrьndeten Kulturgeschichte // Hurtting M. Die entfesselte Antike: Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel. Kцln: Kцnig, 2012. S. 33-50.

Размещено на Allbest.ru