Вплив філософії Л. Вітгенштайна на неоавангардизм 1960-1970 років

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Національний університет біоресурсів і природокористування України

Кафедра філософії

Вплив філософії Л. Вітгенштайна на неоавангардизм 1960-1970 років

Демиденко Я.С., аспірант

Анотація

Розглядається перехід від авангардизму до неоавангардизму. Надається визначення терміну "неоавангардизм”. В 60-ті роки течії і угруповання виникали одне за іншим, з безліччю назв, які лише визначають відтінки між ними. Проте їх кількість і видима контрастність були ознаками різноманітності та багатства художнього життя цього періоду. Всі ці школи лише по-різному оформляли одне і те ж коло ідей - ідей для модернізму ненових і зміст яких можна звести до кількох тез. Чому так сталося, повинно стати зрозумілим із подальшого викладу. Поки ж відзначимо, що всі ці напрямки, афішували себе як антимистецтво, відрізнялися спрямованістю до послідовного знищенню всіх ознак художньої творчості, до знищення мистецтва як такого. Показано вплив філософії Л. Вітгенштайна на неоавангардизм 60-70 років.

Ключові слова: авангардизм, історія філософії,лінгвістична філософія, мовні структури, неоавангардизм.

Demidenko Ja.S. Influence of philosophy on L.Wittgenstein on neoavangradizm 1960-1970s

The article deals with the transition from avangardizm to neoavangardizm. The definition of the term “neoavangardizm”. In the 60 years, the courses and the groups appeared one after the other, with a variety of names, which only determine the shades between them. However, their number and the apparent contrast were signs of the diversity and richness of the artistic life of the period. All these schools are just different decorations for the same range of ideas - ideas that for modernism is not new and the contents of which can be reduce to a few points. Why did it happen, should be clear from what follows. In the meantime, we note that all these destinations, advertise themselves as antiart, different oriented to the serial destruction of all signs of artistic creation, the destruction of art as such. Shows the influence of the philosophy of L. Wittgenstein on neoavangradizm 60s - 70s.

Keywords: avangardizm, the history of philosophy, linguistic philosophy, language structures, neoavangardizm.

Демиденко Я.С. Влияние философии Л. Витгенштайна на неоавангардизм 1960-1970 годов

Рассматривается переход от авангардизма к неоавангардизму. Дается определение термина “неоавангардизм ”. В 60-е годы течения и группировки возникали одно за другим, с множеством названий, которые только определяют оттенки между ними. Однако их количество и видимая контрастность были признаками разнообразия и богатства художественной жизни этого периода. Все эти школы только по-разному оформляли один и тот же круг идей - идей для модернизма не новых и содержание которых, можно свести к нескольким тезисам. Почему так произошло, должно стать ясным из дальнейшего изложения. Пока же отметим, что все эти направления, афишировали себя как антиискусство, отличались направленностью к последовательному уничтожению всех признаков художественного творчества, к уничтожению искусства как такового. Показано влияние философии Л. Витгенштайна на неоавангардизм 60-70 годов.

Ключевые слова: авангардизм, история философии, лингвистическая философия, языковые структуры, неоавангардизм.

В мистецтвознавчій літературі часто зустрічається судження про те, що руйнівна діяльність нового авангардизму була здійсненням ідей “нових лівих” і соціологічною естетики франкфуртської школи. Представлення це було б принаймні однобоким. Хоча погляди Теодора Адорно, Герберта Маркузе і “нових лівих” були внутрішньо близькі художньому авангардизму і тому безперешкодно засвоєні ним, все ж явища в мистецтві, що знаходилися в центрі уваги в кінці 60 - початку 70-х років, складалися задовго до початку молодіжних протестів, а “естетика бунту” аж до кінця 60-х років не привертала уваги художників.

В 60-х роках художній авангардизм став активно втягувати близькі йому ідеї з доктрин, розроблюваних гуманітарними науками.

Однак, коли в авангардистських теоріях ми стикаємося з набором запозичень із лінгвістики, літературознавства, філософії, по суті, тут немає еклектики. Вибір робився цілком цілеспрямовано, поняття і фрагменти наукових концепцій сприяли оформленню власної ідеології.

Основоположне значення для інтерпретації практик авангардизму мали роботи: А. Базилевського “Деформація в естетиці сюрреалізму і експресіонізму”; Т. Балашової “Багатоликий авангард”; Н. Бердяєва “Криза мистецтва”; Ж. Бодрийяра “Змова мистецтва”, “Прозорість зла”; Бичкова В. та Бичкової Л. “Граничні метаморфози культури”, “Художньо-естетичний феномен авангарду і модернізму”; В. Вейдле “Вмирання мистецтва”; Г.-Г. Гадамера “Актуальність прекрасного”; Б. Гройса “Російський авангард по обидві сторони “чорного квадрата”, “Коментарі до мистецтва”; Р. Краусс “Справжність авангарду і інші модерністські міфи”; Ж.-Ф. Ліотара “Піднесене і авангард; В. Мириманова “Мистецтво і міф”; Ж. Полана “Тарбскіе квіти або терор в красному письменстві”; Ж. Шеньо-Жандрон “Сюрреалізм”, “Поняття поетичного суб'єкта у творчості сюрреалістів і авангардистів”.

Філософський та естетичний вимір українського авангардизму досліджують А. Біла, В.В. Бичков, Л.Т. Левчук, Н.Б. Маньковська, І.В. Вернудіна. Важливою для розуміння місця авангардизму в історико-філософському процесі початку ХХ ст. є робота - І.С. Куликова “Філософія та мистецтво модернізму”. Г. Вервес розглядає український авангардизм крізь призму європейських маніфестів і програм.

Інтерес до вчення В. Вітгенштайна спалахнув на Заході після посмертної публікації його рукописів “Філософські дослідження” (1953 р.) і “Блакитна і коричнева книги” (1958 р.). У цих роботах Вітгенштайн розвиває концепцію мови і знання, відмінну від логоморфізма його раннього “Трактату”. Відмовившись від ідеї досконалої логічної мови, він висуває нову лінгвістичну модель - мов-ігор, що лежать в основі різноманітної мовної діяльності людей.

Безмежне розширення сфери мови, що поглинає фактично все буття, прямо витікало з уявлення про те, що знання про об'єктивний світ генерується вихідними схемами свідомості. Якщо все - починаючи від даних зорового сприйняття і кінчаючи науковою теорією - є лише реалізація мовних правил, універсальної граматики, значить в світі немає нічого, крім ієрархії мов. Звичайно, це висновок досить грубий і в ізольованих сферах приватних наук він виникав досить рідко і в обережних формулюваннях. Але творці антимистецтва не відчували себе пов'язаними вимогами наукової об'єктивності і не відступали перед екстремальними висновками.

Таке уявлення про мову стало для них оперативним поняттям і керівництвом до дії. Воно лежало в основі авангардистських рухів у всіх сферах - в театрі, музиці, візуальних мистецтвах, в літературі.

Мета статті - дослідити вплив філософії Л. Вітгенштайна на неоавангардизм 60-70 років.

В 60-ті роки на арену художнього життя Заходу висунулися напрями із яскраво вираженими негативістськими програмами: мінімальне мистецтво, мистецтво об'єкта, бідне мистецтво, хепенінг, перформенс, мистецтво землі, концептуальне мистецтво і багато інших.

Зовні діапазон їх дуже великий: від крайньої предметності в різних ассамблажах і реді-мейд до повної відсутності чуттєвої оболонки в концептуалізмі; від динамічності хепенінгу до статики мінімального мистецтва; від видовищності деяких форм енвайронмента і перформенсу до недоступних сприйняттю “мистецтва проекту” або “зникаючого” мистецтва.

На думку Н.Б. Маньковскої, з класичним авангардизмом його зближує рішучий розрив із міметичними концепціями творчості, вільний пошук принципово нової фактури - на цей раз аж до повної відмови від напрацьованих творчих прийомів і способів відображення світу і самовираження (слова, звуку, кольору та ін., а також законів внутрішньої необхідності), що й утворює специфіку “нео”.

Тенденції, які привели до перевтілення авангардизму, виникли ще в 50х роках, тобто в період розквіту абстракціонізму. Виражалися вони в наступному.

Усередині так званого ліричного (або експресіоністичного) напрямку абстракціонізму орієнтованість на вільне самовираження в мальовничому жесті призвела до таких форм, як живопис дії в США і її європейська паралель - ташизм. Безладне накидання мазків на полотно (або просто поливання його фарбою з продірявленої банки) вело до висновку, що фізична активність “творчого” художника превалює над результатами його роботи. Стало бути, цей результат можна зовсім виключити як несуттєвий і замінити акт живописання хепенінгом. Творці хепенінгу неодноразово вказували на його походження з живопису Поллока.

Інший напрям - геометрична абстракція - рухався до спрощення форм і скорочення колірної гами, так що картина все більше перетворювалася на однорідну поверхню. Такі художники, як Ед Рейнхардт, Френк Стелла, Барнет Ньюмен, стали попередниками мінімалізму. До того ж вели і деякі досліди в скульптурі, що відтворювали технічні та геометричні форми в просторі.

Нарешті, всередині абстракціонізму 50-х років виникла і тенденція до включення в картину предметних форм, по типу дадаїстського колажу. Так художники намагалися надати плоскому абстрактному живопису певний драматизм, зруйнувати його одновимірну умовність реальністю. Такі досліди були характерні, наприклад, для іспанського абстракціоніста Антоніо Тапіеса. З аналогічних колажів починали і основоположники поп-арту Джеспер Джонс і Роберт Раушенберг.

З іншого боку, такі художники, як Лучіо Фонтана і Альберто Буррі, прийшли до прямого уречевлення картини і одночасно її руйнування: один - шляхом проколювань і прорізання мальовничій основи, другий - шляхом марнотратства полотна або заміни його рваною мішковиною. Фонтана говорив, що вводячи новий прийом багаторазового продірявлення полотна, я не намагався декорувати поверхню: навпаки, я хотів зламати просторові обмеження. По ту сторону розривів нас очікує заново завойована свобода інтерпретації, по також (і це неминуче) - кінець мистецтва.

У 1951 році вийшла антологія “Дадаїстські художники і поети”, складена відомим американським абстракціоністом Робертом Мазеруелл. Завдяки їй спалахнув інтерес до напівзабутого напрямку, який вирізнявся крайнім нігілізмом і послідовно проводиться установкою на відмову від художньої діяльності. З цих пір в середовищі авангардизму помітно зростає вплив найбільшого представника дадаїзму Марселя Дюшана, так що в кінці кінців його постать набуває величезний авторитет і витісняє фігуру Пікассо.

Перший хепенінг був організований американським композитором Джоном Кейджем в 1952 році. У другій половині 50-х років хепенінги створюють в основному театральні режисери, але дуже скоро в цю діяльність включаються і художники. Тоді ж, в 50-х роках, в Англії виникає напрям поп-арт, який пізніше, вже в американському варіанті, набуває світову славу. Французький модернізм йде до поп-арту і що випливають з нього формам мистецтва об'єкта іншим шляхом. Тут діяли художники (Арман, Сезар, марсіан Рейс, Споеррі і ін.), звівши в ранг мистецтва демонстрацію предметних акумуляції, розірваних афіш, спресованого металобрухту та інше.

Справжніми предтечіями і пророками нового авангардизму були визнані Ів Клейн і П'єро Мандзоні, діяльність яких також протікала в 50 - початку 60-х років. Перший піддавав свої картини руйнації вітром і дощем, робив на полотнах відбитки із покритих фарбою тіл натурниць, виконував серії “монохромів”, тобто полотен, рівно зафарбованих однією фарбою, і, нарешті, продавав неіснуючі твори. Одного разу він влаштував виставку порожніх залів. За власним висловом Клейна, це була діяльність “на попелищі мистецтва”.

П'єро Мандзоні пропонував як художній твір прямі лінії, проведені на смугах паперу різної довжини, відбитки власних пальців, видихнуте в скляний балон повітря і навіть - знамените “Merda d'artista” - власні екскременти, законсервовані в жерстяних коробочках. Така “редукція до я” мала висловити давню ідею модернізму: все, що виливає з себе художник, є мистецтво. У 1957-1960 роках Мандзоні створив серію білих полотен. З цього приводу він говорив, що мова йде не про те, щоб написати синє на синьому або біле на білому, маючи на увазі при цьому композицію або висловлювання. Якраз навпроти. Йдеться про те, щоб створити абсолютно білу площину (так, абсолютно безбарвну, нейтральну), яка жодним чином не відноситься до явищ живопису і не володіє елементами, які виводять за межі власне площини. Це не білизна полярного ландшафту, не білизна гарного або на щось натякаючого матеріалу. Тут немає ні відчуття, ні символу і нічого іншого. Це - просто біла поверхня (безбарвна поверхню, яка не є нічим іншим, як безбарвної поверхнею), або, ще точніше, вона тут, і цим все сказано. Вплив цих фігур було настільки великий, що навіть затьмарював авторитет Дюшана. Навколо нульового ступеня мистецтва і розгорталася подальша діяльність авангардизму.

Вже до середини 60-х років, тобто до початку підйому масових рухів, неоавангардизм постає як цілком сформоване явище. “Неоавангардизм прагнув позбутися елітарності, створити демократичне мистецтво, яке б не можна було б продати, придбати, зберегти, розмістити в музеї” [3, с. 10]. Він виник в результаті власної, внутрішньої логіки руху модернізму, а не внаслідок привнесення в нього соціально-політичних ідей “нових лівих”. У художніх програмах цього часу майже не зустрічаються ідеї протесту проти існуючої суспільної системи. Рідкісний виняток - маніфест “Флуксусу”, написаний західнонімецьким художником Георге Маціунасом, в якому соціальні цілі антимистецтва тлумачилися в дусі Лефа.

Справа в тому, що неоавангардизм харчувався іншим колом ідей, загалом, далеких від злободенних соціально-політичних проблем. Це були ідеї пізнього Вітгенштайна, лінгвістичної філософії оксфордской школи, гештальт-психології, французького структуралізму, почасті - структурної лінгвістики. Саме на ці навчання головним чином посилалися художники в своїх друкованих виступах. вітгенштайн неоавангардизм художній мистецтво

На думку Вітгенштайна, мова подібна грі, оскільки вона являє собою комплекс правил і будь-яке вживання слова або виразу є ходом в такій грі. Значення імені визначається його використанням в тому чи іншому конкретному контексті. Вживання слова або виразу і є його значення. Ця функціонально-релятивістська концепція значення знаходить собі продовження в ідеї існування всередині однієї і тої ж національної мови безлічі несвідомих одна до одної мов, обслуговуючих різноманітні види діяльності.

У західній літературі часто підкреслюється протилежність концепції пізнього Вітгенштайна ідеям його “Логіко-філософського трактату”. Однак у цій протилежності є і спадкоємність. Мова і світ як і раніше еквівалентні один одному. Йдеться лише про розчинення ідеальної мови в нескінченному поліморфізмі функціональних повсякденних мов. “Думка, мова нині видаються нам як єдиний корелят, картина світу. Такі поняття, як пропозиція, мова, думка, світ, шикуються один за одним в лінію, будучи еквівалентними один одному. (Проте для чого зараз повинні використовуватися ці слова? Бракує мови-гри, в якій вони повинні застосовуватися)” [9, с. 44].

Філософія, на думку Вітгенштайна, прилаштовує до існуючих ігрових структур ще одну, де використовуваним нею суперпоняттям відповідає свій суперпорядок. Вітгенштайн розумів, що вимога “кристалічної ясності логіки” - всього лише вимога, бажана норма, яка знаходиться в конфлікті з реальною мовою. Цим він і пояснював різкий поворот у спрямованості своєї філософії: “Ми вступили на слизький лід, де немає тертя, так що в певному сенсі умови стали ідеальними, але, і якраз з цієї причини, ми нездатні ходити. Але ми хочемо йти: нам потрібно тертя. Назад до грубої землі” [9, с. 46]. Однак, намагаючись подолати це протиріччя, філософ, за його власними словами, лише “повернули вісь дослідження, закріплену в одній точці”, але не відмовився від вихідних ідеалістичних посилок.

У своїх пізніх роботах Вітгенштайн розчиняє мову в мовних операціях; відмовляючись від уявлення про слово як носії об'єктивного сенсу, він виходить на позиції крайнього суб'єктивізму і біхевіоризму. Оскільки ж при цьому зберігаються і фетишизація мови, і ідея рівності мовних структур структурам розумовим, поліморфізм прямо веде філософа до глухого кута соліпсизму. Адже якщо значення цілком залежить від контексту поведінки і ситуації, а таких контекстів нескінченна безліч, то з мовної форми не можна вивести ніякої структури світу. Значить, світ є просто те, чим він нам здається: неорганізований потік явищ і безперестанних смислових перетворень. Людська свідомість виявляється замкнутою в темниці мови, і будь-яка спроба вийти з неї, пробитися до якоїсь ясності, системі світогляду означатиме лише входження в інший відсік темного лабіринту. Пізнання світу стає неможливим. Тому Вітгенштайн вважав, що філософія повинна обмежитися чисто дескриптивними завданнями. “Філософія жодним чином не може втручатися в наявне (actual) використання мови; в кінцевому рахунку, вона може тільки описувати його. Оскільки вона не може дати йому і жодного обґрунтування. Вона залишає все як є” [9, с. 49].

На основі поглядів пізнього Вітгенштайна виникла ціла школа лінгвістичної філософії з найбільшими центрами в Оксфорді та Кембриджі. Фактично вона стала школою ліквідації філософії, бо університетські теоретики зайнялися лише описом побутових мов і лікуванням “лінгвістичних хвороб” своїх підопічних. Таке руйнування філософії викликало протест навіть Бертрана Рассела, розцінивши цей напрямок як погану моду.

Ідеї визначального значення мовних структур в пізнанні проникають і в лінгвістику, яка, займаючись питаннями відносин мови і мислення, мови і субстанціональних властивостей об'єктів, нерідко підміняла об'єктивний світ властивими мові структурними відносинами.

Вищевикладені ідеї, що виникли в сферах філософії, лінгвістики та культурології, можна об'єднати в одну систему, в центрі якої стоїть думка про те, що будь-який вид знання продукується внутрішніми законами самої свідомості, що може накладати свої схеми на видимі об'єкти і субстанціальні властивості світу. Розглянуті в єдності, такі погляди фактично цілком розчиняють об'єктивне в суб'єктивному; спираючись тільки на себе гносеологія поглинає онтологію. Звичайно, було б невірним вважати, що новітнє антимистецтво безпосередньо випливало із ідеалізму лінгво-філософських шкіл. Скоріше, мова повинна йти про їх світоглядну спорідненість.

Виходячи з цих уявлень, літературний авангардизм все далі йшов по шляху руйнування сенсу (“ідеології”) мовою, дійшовши нарешті в “конкретній”(або “візуальній”) поезії до руйнування і самої мови: не тільки логічних і граматичних зав'язків, а й зав'язків між орфографічними або фонетичними одиницями. І тут немає протиріччя. Адже і власне мова розуміється як змістовне породження якихось більш загальних (розумових або матеріальних) схем, тобто по відношенню до них вона виступає вже як “ідеологія”.

Висновки з даного дослідження

Таким чином, новий авангардизм був далекий від яких би то не було соціально-політичних ідей. Аж до кінця 60-х років він не приймав пози протесту. Швидше, це була позиція асоціальності, самовідключення від суспільного і політичного життя. Задача відображення соціальної дійсності просто не вписувалася в те розуміння творчості, яке було властиве художникам і письменникам “передового загону” буржуазної культури. У 70-ті роки була досягнута межа, за якою починались вже самоповтори.

Неоавангардизм ніколи не користувався успіхом у масової публіки, поступово став розчаровувати не тільки аудиторію, а й самих творців.

Список використаних джерел

1. Адорно Т. Теорія естетики. - К., 2002. - С.445-481.

2. Бычков В. Авангард // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: “Российская политическая энциклопедия” (РОССПЭН), 2003. - 607 С. 21-26.

3. Вишеславський Г.А., Сидор-Гібелинда О.В. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. - Париж - Київ, 2010. - 416 с.

4. Маньковская Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики // Эстетика на переломе культурных традиций // Эстетика на переломе культурных традиций. - М.: ИФ РАН, 2002. - С. 5-24.

5. Маньковская Н.Б. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. - М.: ИФ РАН, 2005. - Вып.1.

6. Морозов А. Авангард - поставангард, модернизм - постмодернизм: проблемы терминологии. Круглый стол // Вопросы искусствознания. - 1995. №1-2.

7. Туганова О.Э. Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки // Вопросы философии. - 1982. - №4.

8. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М., 1993. - 248 с.

9. Wittgenstein L. Philosophical Investigations. - Oxford, 1953.

References

1. Adorno T. Teoriya estetiki. - K., 2002. - S.445-481.

2. Byichkov V. Avangard // Leksikon nonklassiki. Hudozhestvenno-esteticheskaya kultura XX veka / Pod red. V.V. Byichkova. - M.: “Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya” (ROSSPEN), 2003. - 607 S.21-26.

3. Visheslavskiy G.A., Sidor-GIbelinda O.V. Terminologiya suchasnogo mistetstva. Oznachennya, neologizmi, zhargonizmi suchasnogo vizualnogo mistetstva Ukrayini. - Parizh - Kiyiv, 2010. - 416 s.

4. Mankovskaya N.B. Samorefleksiya neklassicheskoy estetiki // Estetika na perelome kulturnih traditsiy // Estetika na perelome kulturnih traditsiy. - M.: IF RAN, 2002. - S.5-24.

5. Mankovskaya N.B. Hronotipologicheskie etapyi razvitiya neklassicheskogo esteticheskogo soznaniya // Estetika: Vchera. Segodnya. Vsegda. - M.: IF RAN, 2005. - Vyip.1.

6. Morozov A. Avanagard - postavangard, modernizm - postmodemizm: problemyi terminologii. Kruglyiy stol // Voprosyi iskusstvoznaniya. - 1995. №1-2.

7. Tuganova O.E. Postmodemizm v amerikanskoy hudozhestvennoy kulture i ego filosofskie istoki // Voprosyi filosofii. - 1982. - №4.

8. Turchin V.S. Po labirintam avangarda. - M., 1993. - 248 s.

9. Wittgenstein L. Philosophical Investigations. - Oxford, 1953.

Размещено на allbest.ru