Концепція естетичного сприйняття у творчості Г.Ґ. Ґадамера

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

У ХХ ст. в літературі та науці про неї питання про співвідношення читача й тексту виходить на передній план. У різних аспектах (історичному, соціологічному, психологічному тощо) художні текти стають предметом вивчення багатьох літературознавчих шкіл. Пропонована розвідка є продовженням вивчення проблеми художнього твору та читача на основі праць відомого німецького філософа Ганса Ґеорґа Ґадамера (1900-2002) та впровадження в українське літературознавство його концептуальних положень. В одній із попередніх робіт [7] ми аналізували концепцію художнього твору в естетиці німецького вченого, у даній статті розкриємо взаємозв'язок читача із естетичним сприйняттям, у цьому полягає мета нашого дослідження. Для її реалізації розв'язуються такі завдання: аналіз теорії естетичного сприйняття Г.Ґ. Ґадамера та висвітлення засадничих ідей таких підрозділів “Істини та методу” (1960): “До історії слова переживання” (“Zur Wortgeschichte von Erlebnis“), “Поняття переживання” (“Der Begriff des Erlebnisses”), “Межі мистецтва переживання” (“Die Grenze der Erlebniskunst. Rehabilitierung der Allegorie”), які не були ще окремим предметом дослідницької уваги, і в цьому полягає новизна нашої теоретичної студії. Власне, поняття естетичного сприйняття і є предметом нашого дослідження. Об'єктом та водночас матеріалом слугують дані підрозділи “Істини і методу” Г.Ґ. Ґадамера.

Будь-який твір є результатом тривалої роботи, спрямованої на взаємопроникнення змісту і форми. Загальновідомо, що естетичне (художнє) сприйняття є видом естетичної діяльності, яка відтворена в цілеспрямованому та цілісному сприйнятті твору мистецтва як естетичної цінності, що супроводжується естетичними переживаннями. Цей процес є складним і вимагає читацької рефлексії, коли мова йде про зміст і форму, проблематику й поетику, метод і стиль. Не тільки художній твір впливає на читача, а й читацьке сприйняття бере участь у його формуванні, виступає співтворцем. Як зазначає відомий український літературознавець, перекладач Марія Зубрицька: “процес сприйняття, подібно до процесу творчості, є неоднорідним, нерівним, не підлягає програмуванню і прогнозуванню, тому теоретично його важко звести до єдиної універсальної моделі” [4, 13]. Проблему сприйняття і сприймаючого висвітлювали у своїх працях М. Г айдеґґер, Г.Ґ. Ґадамер, П. Рікер, Р. Барт, Р. Інґарден, представники Констанської школи Г.Р. Яусс, В. Ізер, російські та українські науковці М. Бахтін, О. Потебня, О. Білецький, Г. Сивокінь, М. Зубрицька.

Методологія дослідження диктує необхідність комплексного підходу до художнього тексту, що припускає свободу вибору принципів і прийомів естетичного сприйняття, які виливаються у теорію інтерпретації тексту та науку про способи тлумачення змісту, яка називається герменевтикою. Інструментом герменевтики вважається усвідомлення твору особою, яка сприймає, тобто інтерпретація розглядається як похідна від сприйняття літературного твору, а Г.Ґ. Ґадамера вважають засновником філософської герменевтики. філософія естетичний інтенціональність

У одному з розділів першого тому “Істини і методу” філософом розглядається поняття “переживання”, його етимологія та зв'язок з художнім твором. Досліджуючи походження слова переживання (Erlebnis), вчений дійшов до цікавого висновку, що у XVIII столітті такого слова у німецькомовних текстах немає. Воно набуває поширення в 70-х роках ХІХ століття, а до того з'являється у Ґете, Тіка, у листі Гегеля. Тобто, романтична хвиля, яка прокотилася у філософії, літературі з її культом почуттів, відкиненням нормативності та піднесенням творчої активності митця дала поштовх для виникнення нових понять, одне з яких “переживання”. Науковець наголосив на тому, що значення слова “переживати” розвивається в двох напрямках. Першопочаткове значення закладено в дієслові “переживати” (erleben), воно значить “залишитися живим, коли щось трапилося, пережити щось”. “Von da aus tragt das Wort <erleben> den

Ton der Unmittelbarkeit, mit der etwas Wirkliches erfaftt ist im Gegensatz zu solchem, von dem man auch zu wissen meint, dem aber die Beglaubigung durch das eigene Erlebnis fehlt, sei es, daft es von anderen Obernommen ist oder aus dem Horensagen stammt, sei es daft es erschlossen, gemutmaftt oder eingebildet ist. Das Erlebte ist immer das Selbterlebte” (“Звідси отримує слово "переживати" відтінок безпосередності, якою охоплено щось реально існуюче на противагу такому, про яке лише думають, що знають, у якого але відсутнє підтвердження власного переживання. Це значить, що згадане переживання перейнято чи походить з чуток, отже, воно є відкритим, можливим припущенням. Пережите є завжди самопережитим”) [11, 66].

Як бачимо Ґадамер особливо наголошує ще й на тому, що слово пережити може трактуватися ще як пережите іншою особою, почуте від когось, але надає ваги тому значенню, яке містить в собі дійсно пережите. Інше розуміння цього слова полягає в тому, що хоча процес “переживання” є минущим, але з нього можна виокремити тривалість, вплив та значимість (Dauer, Gewicht und Bedeutsamkeit). Двозначність дієслова “переживати” стала широко використовуватися в біографічній літературі. Найістотнішим чинником біографії митців і поетів ХІХ ст., на думку вченого, є розуміння твору, виходячи з життя.

Цей напрям у літературі набув поширення, на думку Ґадамера, саме через те, що обидва значення не виокремлювалися, а стали результативним взаємозв'язком. “Etwas wird zum Erlebnis, sofern es nicht nur erlebt wurde, sondern sein Erlebtsein einen besonderen Nachdruck hatte, der ihm bleibende Bedeutung verleiht” (“Щось стане переживанням не тільки тоді, коли воно буде пережитим, а й тоді, коли суть переживання матиме особливу силу, яка надає йому тривалого значення” (переклад мій. Н. П.)) [11, 67].

Поняття “переживання” зустрічається у багатьох німецьких філософів: Ф. Шляєрмахера, В. Дільтея та Е. Гуссерля. Шляєрмахер називає переживання “моментом нескінченного життя”, у Дільтея і Гуссерля воно виконує теоретикопізнавальну функцію. У першого воно окреслене через рефлексію, у другого через інтенціональність.

Дільтей вводить поняття даного (der Begriff des Gegebenen), згідно з його вченням, одиниця переживання являє собою смислову одиницю і справжню одиницю даного. Синонімом до цього поняття у вченого є життя (der Lebensbegriff). Життя дане і цілісне, а переживання частинка того цілісного. Теорія пізнання Дільтея полягає в розумінні та усвідомленні життя, в цьому її рефлективний характер.

Найважливіша тема феноменології Гуссерля інтенціональність, під якою він розумів головну властивість свідомості взагалі, яка завдяки цьому є переживанням, яке володіє змістом. Підґрунтям переживань свідомості є сприйняття, яке філософ називає засадничим, праодвічним досвідом, обґрунтуванням всякого пізнання.

Ретельне вивчення історії слова та аналіз міркувань різних вчених дало можливість Ґадамерові визначити наближеність структури переживання взагалі зі способом буття естетичного та сформулювати поняття “естетичне переживання”: “Das asthetishe Erlebnis ist nicht nur eine Art von Erlebnis neben anderen, sondern reprasentiert die Wesensart von Erlebnis uberhaupt. Wie das Kunstwerk als solches eine Welt fur sich ist, so ist auch das asthetisch Erlebte als Erlebnis alien Wirklichkeitszusammenhangen entrUckt” (Естетичне переживання є не тільки способом переживання поряд з іншими, але й репрезентує спосіб буття переживання взагалі. Оскільки художній твір як такий, є світом для самого себе, то таким є також естетичне пережите, як переживання, що абстрагується від усіх зв'язків із дійсністю”) [11, 75].

Естетичне переживання являє собою сутність переживання. Призначення художнього твору, на думку вченого, полягає в тому, щоб стати естетичним переживанням. Присутня в переживанні мистецтва повнота значень представляє змістову цілісність життя. Основна теза Ґадамера зводиться до того, що естетичне переживання містить в собі завжди досвід безкінечного цілого. Той факт, що естетичне переживання містить значення безкінечного, філософ пояснює тим, що воно не поєднується з іншими в єдність одного відкритого процесу пізнання, а репрезентує цілісність. Художній твір розуміється Ґадамером як завершення символічного представлення життя, до якого наближається будь-яке переживання. Він називає художній твір також перевтіленням переживання, яке, згідно з його міркуваннями, є можливим завдяки натхненню генія. Це натхнення генія створить художній твір з безпомилковою інтуїцією і з плином часу твір стане переживанням того, хто сприймає. Тільки тоді, коли твір потрапляє до сприймаючого (der Aufnehmende), усвідомлюються контури поняття “мистецтво переживання”.

Ґадамер концентрується на проблемі розуміння, тлумачення та водночас сприйняття художнього твору та приймає до уваги всі аспекти становлення твору мистецтва. “Nicht die Echtheit des Erlebnisses oder die Intensitat seines Ausdrucks, sondern die kunstvolle FUgung fester Formen und Sagweisen macht das Kunstwewrk zum Kunstwek” (Не дійсність (справжність) переживання чи інтенсивність його вираження, а вміле поєднання точних форм та способів оповіді робить художній твір власне художнім твором (переклад мій. Н. П.)) [11, 77]. В цьому полягає доцільність використання та поєднання різних понять, які водночас не є тотожними.

У ХІХ ст. риторика втрачає свою ціннісну значимість. Поряд з риторикою втрачає своє загальне визнання і постать філософа, її замінює особа митця, найвищим проявом якого є геній. Провідну роль тут, згідно з роздумами Ґадамера, відіграли переживання та геніальне натхнення (der geniale Inspiration), про які згадувалися раніше. Масштаб переживання та геніальне натхнення були тою рушійною силою, яка здатна була вивести наверх зовсім інше поняття, відмінне від вільного мистецтва, яке б не тільки протистояло традиції, а ще й відповідало б тільки поезії.

Зазначимо, що ще у XVIII ст. риторика панувала разом із поезію і Кант у “Критиці здатності судження” називав їх “вільними мистецтвами”, в них досягалася гармонія обох здатностей пізнання чуттєвості та розуму. Але кінець XVIII поч. ХІХ ст. приніс зміни, відбувся занепад риторики, власне, це був перехідний період до нового, відмова від правил і традицій. Став формуватися новий літературний напрям романтизм, у якому повністю проявилося осмислення творчої особистості як суб'єкта художньої діяльності. Основне зацікавлення скеровувалось на внутрішній світ людини, почуття домінували над мисленням, духовний світ над реальним. “Мистецтво романтики вважали не специфічним видом естетичної діяльності, а надавали йому універсального значення як можливому засобу творення нової естетичної реальності на уламках старої культури” [6, 166].

“Геній” та “символ” стали засадними поняттями цього періоду. Геній наділений винятковою творчою обдарованістю, яка допомагає йому відкрити новий рівень у розвитку мистецтва. У § 46 “Критики здатності судження” Кант називає його “талантом”, “природним даром”, геній діє як сама природа. Це твердження у своїх працях наслідували і митці романтизму. Важливим є і символ, адже “для сприйняття мистецтва символ має таке саме значення у перейманні узагальненого естетичного смислу, як і в первинному створенні естетичного образу” [5, 183]. Символіка надала мистецтву романтиків рис піднесеності, встановила багатозначність його природи, можливість трактувати тексти по-різному.

Поєднання масштабу переживання із геніальним натхненням призвело до поширення та авторитету поняття “геній”, яке в свою чергу призвело до протиставлення між поняттями “символ” та “алегорія”. Все це відбувалося також наприкінці XVIII початку XIX ст. Цей проміжок часу це період становлення нової епохи та період протиріч, так як у XVIII ст. поняття “символ” та “алегорія” вживалися як синоніми. “Das Symbol ist der Zusamenfall des Sinnlichen und Unsinnlichen, die Allegorie der bedeutungsvolle Bezug des Sinnlichen auf das Unsinnliche” (“Символ це співпадіння чуттєвого і не чуттєвого, алегорія багатозначне відношення чуттєвого до нечуттєвого” (переклад мій Н. П.)) [11, 80]. Такий первинний зміст цих слів. Символ, на думку Ґадамера, є невичерпним, алегорія вичерпується, тому що їй властива точна співвіднесеність значення.

Визначальною для романтиків стала теорія символу Й.-В. Ґете (1749-1832), згідно з якою, символіка перетворювала явище в ідею, ідею в образ таким чином, що ідея в образі залишалася завжди безкінечно дієвою та недосяжною. Алегорія перетворювала явище в поняття, поняття в образ таким чином, що поняття в образі повинне залишатися обмеженим та завершеним. Ґете намагається зобразити символ через загальне в особливому та особливе в загальному.

І в тому випадку, коли особливе репрезентує загальне не як щось неживе, не як, наприклад, мрію, а як живе, миттєве відкриття недослідженого, саме тоді символіка є справжньою. Головну функцію у визначенні поняття символу у Ґете відіграє ідея, яка є вічною та єдиною, хоча символ перетворює явище в ідею, але вона має властивість повертатися до явища: “Was man Idee nennt: das, was immer zur Erscheinung kommt und daher als Gesetz aller Erscheinungen uns entgegentritt” (“Що називають ідеєю, те, що завжди прийде до явища і звідси виходить для нас законом всіх явищ”) [11, 117].

Дослідники періоду кінця XVIII початку ХІХ ст., тобто періоду становлення романтизму та й самої епохи романтизму, стверджують, що в цей проміжок часу важливо було при формулюванні відрізняти символ від алегорії, оскільки символ довершене поняття, яке не можна репродукувати інакше, бо воно відповідає класичним і романтичним уявленням про цілісність твору мистецтва та про мову мистецтва. Представники того часу Й.Г. Гердер, К. Ф. Моріц, Ф.-В.-Й. Шеллінґ, Ф.-Г. Кройцер, К. Ф. Зольгер, згідно з висновками російського вченого А. Михайлова, “бачать специфіку символу в злитті значення та буття” [9, 469].

Цілком відмінною від інших є теорія символу Ф.-В.-Й. Шеллінґа. Розбіжність полягає в тому, що він не тільки розмежовує символ та алегорію, а ще й вводить поняття “схема”. При поєднанні схеми та алегорії можливий третій спосіб зображення символ, і тільки він один є абсолютною формою:

“Той спосіб зображення, в якому загальне означає особливе чи в якому особливе споглядається через загальне це схематизм.

Той же спосіб зображення, в якому особливе означає загальне чи в якому загальне споглядається через особливе це алегорія.

Синтез того і другого, де ні загальне не означає особливого, ні особливе не означає загального, але де і те і друге абсолютно єдині, є символом” [9, 106].

Мислення, на думку вченого, є схематизуванням, будь-яка дія є алегоричною, а мистецтво символічне. Основна відмінність алегорії від символізму полягає в тому, що в якості особливого алегорія тільки означає загальне, але не є ним. Абсолютне художнє зображення є символом тоді, коли загальне є особливим, а особливе загальним (є, а не тільки означає). Символ тут деякою мірою подібний до образу, оскільки під образом розуміється “те, що він є, і лише завдяки цьому він береться як те, що він означає [9, 110-111]”. Тобто в образі буття співпадає із значенням. Таке злиття, на думку філософа, є неприпустимим для символу: “предмет абсолютного художнього зображення повинен бути настільки ж конкретним і подібним лише собі, як образ і все ж настільки узагальненим і осмисленим, як поняття” [9, 111]. Отже, для Шеллінґа символ це “усвідомлений образ”( Sinnbild).

До універсального поняття “символу” звертається ще один представник німецької класичної філософії Ґеорґ-Вільгельм Фрідріх Гегель (1770-1831). У своїй “Естетиці” він показує розбіжність між символом як самостійною категорією та видом символічного як несамостійної зовнішньої форми: “Ми повинні з самого початку зробити різницю між символом у його самостійній своєрідності, в якій він постає завершеним типом художнього споглядання і втілення та тим видом символічного, що зведене лише на рівень несамостійної зовнішньої форми” [3, 13]. Відповідно, символічне мистецтво, як самостійне в своїй своєрідній формі, матиме загальну ознаку піднесеного. Саме в такому типі мистецтва ідея, на думку вченого, яка є безмежна і ще сама в собі невизначена, не може віднайти в явищах визначеної форми. Ідея виходить за межі визначеного явища. Отже, основною рисою художніх явищ як піднесених є відсутність співвідносності між ідеєю та способом її художнього втілення.

Оскільки ідея не може віднайти в конкретних явищах визначеної форми, тобто не може втілитися, філософ вводить поняття “символ”, який слугує у Гегеля “своєрідним поясненням ідеї шляхом "укладання" смислу в конкретний образ” [6, 381]. Символ це дане для споглядання зовнішнє існування, яке розглядається не у вузькому розумінні, таким, яким воно існує безпосередньо заради себе самого, а в більш широкому значенні. Гегель розрізняє дві сторони символу: перша смисл, який є предметом чи уявленням, друга вираженням цього смислу, яке є чуттєвим існуванням чи образом. Основне твердження Гегеля полягає в тому, що у мистецтві символ розглядається завжди у взаємній залежності смислу та образу.

Несхожою до інших є думка філософа про те, що символ є знаком, “таким знаком, який уже в своїй зовнішній формі містить в собі зміст представлення (уявлення), що виявляється ним. Разом з тим, він повинен викликати в нашій свідомості не самого себе як дану конкретну річ, але лише ту загальну якість, яка мається на увазі в його значенні” [3, 15].

Отже, Гегель не намагається розділити символ та алегорію, а хоче встановити взаємозв'язок між смислом та образом, оскільки цей взаємозв'язок носить символічний характер.

Ґеорґ-Фрідріх Кройцер (1771-1858), представник гейдельберзької хвилі романтизму в своїй праці “Символіка та міфологія древніх народів, в особливості греків” (“Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen”, 1810-1812) також приділяє символу велику увагу. Зазначимо, що дана праця є досить актуальною в наш час і їй присвячується все більше досліджень. Зокрема, молодий науковець А. Шалаєва, аналізуючи концепції Г.-Ф. Кройцера, приходить до висновку, що в них багато протиріч. Основне ж протиріччя полягає в тому, що німецький романтик приписував символу те, що інші німецькі романтики від Гердера до Шеллінґа приписували міфу [8]. Для нашої розвідки важливим є те, що Крейцер, як і Шеллінґ, відрізняє символ від алегорії. Значимість символу, на думку Кройцера, полягає у невідповідності буття з формою та в тому, що символ набагато менше виражає, ніж містить його зміст. Різницю між символом та алегорією вчений вбачає в тому, що символ це загальне поняття чи ідея, алегорія втілена ідея.

Провідну роль у представників епохи романтизму відігравало не матеріальне буття, а духовне начало і цей духовний зміст вони виражали за допомогою символу, у якого, за формулюванням Д. Наливайка, предметний образ і дійсний зміст не збігалися, але були взаємопов'язані й взаємопроникні. Різнобарвний потік тверджень романтиків про символ дає можливість зрозуміти його багатогранність. “Смислова структура символу багатошарова і розрахована на активну внутрішню роботу того, хто сприймає” [1, 157], тобто безпосередньо пов'язана з процесом сприйняття. Звідси випливає, що поняття “геній”, “переживання”, “символ” у своїй сукупності чи порізно є вагомими категоріями впливу на пізнання та сприймання твору.

Ґадамер пояснює виникнення протиріччя між алегорією та символом таким чином, що алегорія тісно пов'язана з догмою, яка, як відомо, не приймає нічого нового. Догма оперує завжди сталими, незмінними формулами. Як уже зазначалося, мистецтво ХІХ ст. відхрещувалося від будь-яких догм, канонів, нормативності, а прагнуло нового усвідомлення світу. Алегорія стала “естетично сумнівною” (“muftte die Allegorie asthetisch fragwurdig werden” [11, 85]). Саме в цьому полягала причина частого протиставлення романтиками символу алегорії. Великого впливу на трактування поняття символу та алегорії мало визначення Ґете, яке розглядалося вище. На думку Ґадамера, це визначення надало символу позитивного, а алегорії негативного значення. Символ є вільним, алегорія ж залежна від догм, у символі цілковито узгоджується явище та ідея, в алегорії такого узгодження не відбувається. “Es (das Symbol) hat vielmehr seine eigene Positivitat als eine Schopfung des Menschengeistes” (“Символ має радше свою власну позитивність в творінні людського дух/ (переклад мій. Н. П.)) [11, 86].

Отже, детально проаналізувавши праці Ґадамера, ми простежили таку закономірність: учений виокремлює епоху романтизму, яка відкрила багатьом поняттям шлях до розвитку. Наприклад, на думку філософа, романтична передісторія слова переживання допомогла краще зрозуміти тлумачення цього поняття у Дільтея, широкого застосування у цей період набули поняття “геній”, “символ” і т.д. “So schlieftt die Lebensphilosophie unserer Tage an ihre romantishen Vorganger an” (“Так філософія життя наших днів наслідує своїх романтичних попередників”) [11, 69].

“Переживання”, “геній”, “символ”, “алегорія” цей ланцюг взаємозалежних понять тісно пов'язаних із сприйняттям художнього твору, свого розвитку та поширення набули саме в епоху романтизму. Відзначимо, що Ґадамер особливої ваги при створенні художнього твору надає також геніальному натхненню.

Література

1. Аверинцев С.С. София-Логос: [словарь] / С.С. Аверинцев. 2-е изд., испр. К.: Дух і літера, 2001. С. 155-161.

2. Ґадамер Г.Ґ. Істина і метод: [в 2-х т.] / Г.-Ґ. Ґадамер. Т. 1: герменевтика І: основи філософської герменевтики. К.: Юніверс, 2001. 453 с.

3. Гегель Г. Эстетика: [в 4-х т.]. Москва: Искусство, 1968. Т. 2. С. 13-35.

4. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен / М. Зубрицька. - Львів: Літопис, 2004. 351 с.

5. Левчук Л.Т. Естетика: [підручник] / Л.Т. Левчук. 2-е вид., доп. і перероблене. К.: Вища школа, 2001. 429 с.

6. Мовчан В.C. Естетика: [навч. посібник] / В.C. Мовчан. К.: Знання, 2011. 527 с.

7. Павлюх Н.М. Концепція художнього твору в естетиці Г.Ґ. Ґадамера / Н.М. Павлюх// Нова філологія: [збірник наук. праць]. Запоріжжя: ЗНУ, 2010. № 37. С. 264-270.

8. Шалаева А.В. Теория символа Г.Ф. Крейцера в контексте идей интеллектуальной культуры романтизма.

9. Шеллинг Ф.В. Философия исскуства / Ф.В. Шеллинг. М.: Мысль, 1966. 480 с.

10. Цурганова Е.А. Герменевтика / Е.А. Цурганова // Западное литературоведение ХХ века: [энциклопедия]. М.: Intrada, 2004. С. 100-102.

11. Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode / H.-G. Gadamer // Gesammelte Werke. Band I. Tubingen: Mohr Siebeck, 1990. 494 s.

12. Goethe I. W. Maximen und Reflexionen / I. W. Goethe ; [Helmut Koopman (Hrsg.)]. Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag und C. H. Beck, 2006. 241 S.

Размещено на Allbest.ru