Акт восприятия искусства как сотворчество

Размещено на http://www.allbest.ru/

АКТ ВОСПРИЯТИЯ ИСКУССТВА КАК СОТВОРЧЕСТВО

Оселедчик Е.Б.

доцент, канд.филос. наук

ФСКДИТ ФГБОУ ВПО

«Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

кафедра СКД

В статье рассматривается специфика восприятия искусства и условия, превращающие такое восприятие в сотворчество с художником.

Ключевые слова: искусство, творчество, художественное творчество, восприятие.

The article describes the specificity of the perception of art and the conditions that make this perception in co-creation with the artist.

Keywords: art, creativity, artistic creativity, perception.

Отождествлять творчество художника и акт распредмечивания его произведения недопустимо. Это - другая деятельность. Но она все-таки сродни творчеству. Это - его аналог. Она требует от ее субъекта всех тех способностей, какие нужны, чтобы творить. Она развивает их.

Правда происходит это иначе и на ином уровне: самый тонкий ценитель искусства - еще не творец. С таких различий надо начать.

Принципиальное отличие состоит, прежде всего, в том, что творец выдумал, создал произведение искусства, между тем как от нас требуется так мало - лишь понять его. Если поэтому творческий акт - свободная сознательная самодеятельность человека (как личности, как субъекта культуры, уже принявшего на себя все родовые свойства и определения как его свойства, способности), то, напротив, акт распредмечивания его творений несамостоятелен, принужден, совершается "под диктовку" художника. Речь в лучшем случае может идти лишь об относительной самостоятельности этой работы.

Это касается, в частности, нашей способности к эмоциональным переживаниям. У художника она - способ его свободного самоопределения по отношению к миру, в то время как наши эмоции "заданы" нам им. К тому же вовсе не предполагается, что субъект распредмечивания - такая же личность, как творец (хотя он и может быть ею). Достаточно, чтобы художник застиг его на той ступени его развития, когда он способен "понимать". Так, если речь идет о способности испытывать духовные эмоции, то художник предполагает ее в нас (пусть в самой общей форме). Ему этого достаточно, чтобы направлять их, диктовать их содержание, формировать желательное ему настроение, установки. Но, "программируя" такую деятельность, он никак не может выполнить ее за нас. Аналогия с творчеством допустима, если он сильно развивает в нас способность эмоционально переживать мир.

То же - с ценностной ориентацией. Мы несамостоятельны. Художник диктует нам ценности, формирует наши идеалы. Он "производит" нас как субъектов оценки. Но сам способ производства - "сообщение". А для того, чтобы его ценности, идеалы стали "моими", - уже от меня требуется деятельное "освоение" их. Что сильнее всего отличает, согласно с этими фактами, распредмечивание от творчества, это - его "несвобода". Наша деятельность принуждена художником. Это - не самодеятельность. Но где нет свободы, нет и творчества. Оно, напротив, свободно, самодеятельно по сути - а потому и по определениям (1) - его. Тем не менее, попытки определять творчество как свободную деятельность ошибочны (1,27). Эта дефиниция слишком широка: когда внучка с увлечением делает торт по бабушкиному рецепту, ее деятельность свободна, но это - не творчество. Всякое творчество - свободная деятельность, но не всякая свободная деятельность - творчество.

Мыслить распредмечивание как его аналог (как "сотворчество") допустимо поэтому только если доказать то, что доказать как будто бы нельзя: эта "принужденная" деятельность свободна - в том же смысле этого слова, в тех же отношениях, что и творчество художника.

Он свободен в том смысле, что та мысль, которую он сообщает, - его мысль, а такое сообщение - его цель. В попытках найти средство сразу возникает то препятствие, что поначалу его мысль - не наша, что ее "внушают". Но так ли существенно это различие? Нет - если вспомнить ту цель, которую в акте общения преследуем мы сами.

Если речь идет о действительном общении, а не о принуждении к нему со стороны других людей, то мы свободны в нашем праве согласиться или не согласиться на него. Культурного слушателя не надо заставлять слушать игру С. Рихтера. Это - его собственная вожделенная мечта и цель. Он свободно осуществляет ее. Но тогда и то принуждение к восприятию его чувств, мыслей, к которому прибегает художник, происходит с нашего согласия, по нашему желанию. Внять художнику - наша собственная цель. Внешнего принуждения по сути дела (а не формально) нет. Мы не свободны тут только так, как любой человек, когда он, добровольно приняв решение выслушать и понять другого человека, сам себя к этому присуждает.

Но речь и шла с самого начала о свободе общения (а не от него). Субъект восприятия свободен и не свободен в нем совершенно так же, как и художник. В самом деле, разве художник свободен от обязанности внятно сообщить нам именно художническую мысль? Нет. В рамках общения он должен быть мастером. Иначе нет искусства - и общения посредством него. Но это же предъявляет требования к другому участнику общения. Они куда более скромны: чувствовать, мыслить, стараться понять.

Так же, как художник свободен в его решении сообщить нам свою мысль, мы свободны в решении, внимать ли ему или отказаться от общения (закрыв книгу, уйдя из зала и т.п.). Мы свободны прервать общение в любой момент, нас нельзя принудить к нему, а все требования к нам сводятся исключительно к обязанности соблюдать элементарные и всеобщие нормы общения.

Но даже подчинение этим простым и необременительным правилам - дело моего свободного выбора. Не меня принуждают к вниманию - я сама себя к нему принуждаю. Даже самый взыскательный сосед в концерте не заставляет меня слушать, как он - лишь бы ему не мешали. Если тут и нужна дисциплина, то самодисциплина. То же самое - с волей: мы своевольничаем.

Привычка видеть в общении "передачу информации" рождает явную переоценку роли волевых усилий, произвольного внимания. Но так ли уж много таких усилий и вынужденного внимания тут надо? На деле, пока мы не устали, они нужны разве что при встрече с незнакомым художником, да и то лишь поначалу. Мы заставляем себя настроиться, чтобы внимать ему. Дальше он, мастер, сам увлечет нас. Воля тут уже не нужна. Акт такого восприятия непроизволен. Заставлять себя внимательно слушать того же С. Рихтера не надо. Стоит лишь раз вкусить радость общения с ним, как место воли занимают иные мотивы, наше стремление к ним, и мы уже предвкушаем их, жаждем их.

Это вынуждает с порога отвергнуть привычные штампы обыденного сознания, попытки объяснить невосприятие классики тем, что люди "не умеют слушать". Привычки на слух "усваивать информацию" у ученика, к примеру, даже в избытке. Не умеет он не "слушать", а самостоятельно мыслить.

Такой человек не понимает, поэтому не только С. Рихтера, но точно так же - В. Ван-Гога, Ф. Феллини, Л. Толстого. Есть, следовательно, некий общий барьер между ним и всей классикой мирового искусства. Что же, так же, как он "не умеет" слушать, он не умеет ни читать, ни видеть? А так как на деле (читая самую скучную для него, субъективно "не нужную" ему "обязательную литературу" или слушая нудный урок) он все это умеет, ко всему этому привык, - чего же стоят такие штампы, что они объясняют?

Речь идет просто о другом "слышании", "видении" или "чтении" - о способности самостоятельно мыслить, о привычке, вкусе к этому занятию. Все это и привычка зазубривать готовое знание - вовсе не безразличные друг к другу свойства. Одно исключает другое. Мыслящему человеку ненавистна зубрежка - она просто губит в нас мыслящих людей, а потому и творцов.

Поэтому указание на то, что художник "принуждает" нас, само по себе совершенно неудовлетворительно для понимания. Вопрос: к чему нас принуждают. Ответ: чувствовать, мыслить. Художник "навязывает" нам свою мысль так, что всеми доступными ему средствами стремится убедить нас в том, что она верна, оставляя за нами право не согласиться с ним. Акт общения с ним - тот самый, совершаемый под руководством знающего и способного человека, акт приобщения к культуре, который и есть наше нормальное развитие. Все это верно, конечно, применительно к художественной классике (а не к поделкам "масскультуры"). Но мы здесь говорим только о ней.

Это становится особенно ясно, когда начинают понимать, что общение - процесс. То "единение" людей, которое составляет его сущность, его цель, нельзя мыслить лишь как некий результат акта общения, возникающий в конце его. Напротив, оно же - условие общения, которое выполняется в этом акте с самого начала и до конца. Общение происходит лишь до тех пор, пока мы "едины", мыслим сообща. Оно прекращается, если "со-чувствия", "едино-мыслия" нет.

В грубой форме это происходит тогда, когда, едва услышав первые такты музыки, уже бегут от нее. Но и тут надо различать два разных случая. Первый: "неприятие от непонимания". Причина его - в том, стало быть, что не могут понять, неподготовлены к такому общению либо (если только это можно разделить) предвзяты. На практике этот "суд глупца и смех толпы холодной" страшны, но теоретически неинтересны. Куда важнее "неприятие от понимания". Причем всего интереснее, когда оно - уже результат общения. Художника поняли, но не приняли, его мысль отвергли, как не принял, к примеру, Ф. Тютчев пушкинских "Вольности", "Пророка".

Таков, к примеру, вопиющий контраст между увлеченностью культурного читателя романами Ф.М. Достоевского и его частым неприятием основной мысли некоторых из них (скажем, "Преступления и наказания"). Чем же в таком случае увлекла нас сама эта мысль?

Вопрос намеренно поставлен о ней, а не о романе. Сам роман, вопреки ей, мог очень сильно привлечь другим: правдой жизни, глубоким пониманием людей, силой состраданий к ним, поразительно точными картинами психологии преступления или же зимнего Петербурга. Но абстрагируем "идею" романа и наше отношение к ней.

"Единения" нет там, где мы расходимся с автором в выводах. Но оно есть в том, что и для него и для нас существует некая, очень важная, проблема. Она мучает и автора, и писателя. Все ищут ответа. Путь к нему - мышление. Такой ответ возможен только как убеждение. Общение - диалог двух мыслящих "я". Наше приятие или неприятие мысли писателя предполагает поиск истины, происходящий вместе с ним и в споре с ним . Он требует от читателя самостоятельности мышления, и сознательный характер нашего несогласия с основной мыслью романа - лучшее подтверждение тому.

В какой мере мы относительно самостоятельны и как это развивает нас, важнее всего проверить на материале основной творческой способности - воображения. Если живопись, киноискусство сами снабжают зрителя наглядными зрительными образами, то это не принуждает его как будто к упражнению способности воображать. За него эту работу проделало искусство. Картина упрощена - деятельность воображения нужна и тут. Но обнаружить это на таком материале трудно.

Куда большие трудности для распредмечивания мысли художника создают литература и музыка. Слово не может заменишь зрительный образ. Читатель должен произвести его сам. Могут возразить, что художник максимально облегчают ему эту работу. Это так. В пейзаже из "Полтавы" А.С. Пушкина ("Тиха украинская ночь) все образы, за исключением "дремоты" воздуха непосредственно чувственны, легко представимы, "зримы". Да и пушкинское "чуть трепещут сребристых тополей листы" делают эту дремоту (пусть опосредствованно) "зримой". Работа воображения очень облегчена. Но значит ли это, что ее нет? Как ни просты эти ассоциации нашего прошлого чувственного опыта с дремотой воздуха или "тишиной" ночи, читатель должен произвести их сам. При этом путь, который он проходит, обратен процессу рождения образа у художника.

Так, в другом примере, писатель сначала ощущает или вспоминает воздух, который "...чист и свеж...". Даже если ассоциативная связь с "поцелуем ребенка" уже была в его сознании, он все равно, пусть лишь интуитивно, проверил ее прежде, чем выбрать это сравнение. Мысль М.Лермонтова шла от ощущений к словесному образу. И хотя сравнение жестко диктует читателям, что именно надо представить, сассоциировать, они должны проделать это сами - на пути от словесного образа к представлениям (опирающимся на опыт ощущений).

Это объясняет, почему можно говорить о развитии способности воображать, о деятельности читателя как "сотворчестве". С музыкой это еще очевиднее. Ее возможности изобразить еще меньше: музыкант не может с помощью слов описать предмет и впечатления от него. Музыкальный звук с такой точки зрения неизобразителен. Зрительных образов тут нет. Подсказать слушателю труднее.

Как и у читателя, его воображение должно проделать свою работу, двигаясь от музыкальных образов к реальному миру (т.е. в направлении, прямо противоположном процессам их рождения). Музыкальные образы возникают принципиально иначе. Иллюстрация тому - один пример из творчества признанного мастера в "изображении" природы Н.А. Римского-Корсакова.

Он писал "Снегурочку" летом, в деревне, под живыми впечатлениями русской природы: "Здесь все мне нравилось, все приводило меня в восторг, все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет "Снегурочки". Какой-нибудь толстый корявый сук или пень, поросший мехом, мне казался лешим или его жилищем; лес "Волчинец" - заповедным лесом; голая Копытецкая гора -Ярилиной горой; тройное эхо, ...-как бы голосами леших или других чудовищ.." (2, 238).

Такие документы бесценны, если речь заходит о побудительных мотивах творчества, о рождении тех идей, которые становятся лейтмотивами произведений искусства. Они позволяют ясно представить, какой богатый и разнородный жизненный материал питает деятельность воображения творца /значимы оказались даже. исконные русские названия деревень - Канезенье, Подберезье, Копытец, Дремяч (2, 237).

Но все это переплавлено в воображения композитора в музыкальные образы. Слушателю в записи, дана только музыка оперы. А его воображение, ведомое музыкальными образами, идет по пути, обратному их рождению: от самих, ассоциативно, - к образам родной природы русской старины. Текст, либретто, сюжет, действие оперы организуют эту работу, задают ей "программу". Но вот выполнить эту работу под воздействием музыки должен сам слушатель.

В этих примерах доказательством относительной самостоятельности работы его мысли служит то, что она проделывает свой путь, противоположный по направлению пути творческой мысли музыканта: не "жизнь - идея - произведение", но "произведение - идея - жизнь". Таков путь нашего приобщения к мыслям художника. Но возможное несогласие с ними (см. выше) предполагает уже творческую деятельность самого слушателя.

Если заменить поэтому идею, полонившую художника и ставшую живым зародышем его произведения, самим этим произведением в акте его воздействия на людей, то во всем остальном получается очень близкий аналог творчества:

1. Произведение искусства производит в субъекте его восприятия, в нас, то же самое действие, которое происходило в художнике в акте столкновения его идеалов с действительностью. Оно "со-общает" нам ту же идею, которая родилась в нем.

2. Но сам акт "освоения" этой идеи читателем, слушателем, зрителем - аналогичен этому "рождению" идеи. Мы проникаемся тем же эмоциональным отношением к миру, что и художник, его убеждениями, идеалами. Мы по-своему и для себя как бы повторяем (как побудительные мотивы нашего отношения к миру) побудительные мотивы его творчества.

3. Аналогичны поэтому и механизмы нашего восприятия произведения искусства и того творческого акта, в котором оно возникло. Это по их существу - те же самые механизмы страстей, оценок, идеалов, переосмысления мира сквозь призму таковых. Как родилась мысль у художника, так же рождается она заново у нас. Вот почему и те способности, каких требует понимание его творений (пусть в иных связях и на ином уровне) - те же, что и у творца.

Речь идет, разумеется, не о буквальном, но о диалектическом "тождестве" таких способностей, да еще и в абстракции от специфики той специальной одаренности, которая обеспечивает возможность успешно производить художественные образы, а не просто адекватно понимать и для себя воспроизводить их. Но то главное, ради чего была предпринята эта работа по сопоставлению акта творчества и акта распредмечивания творения, достигнуто: оказалось, что сам процесс понимания искусства (если это - действительно понимание) предполагает в людях и развивает в них все те способности, которые нужны, чтобы творить.

восприятие идея искусство сотворчество

Литература

1. Кипиани Н.В. К проблеме эстетико-психологического исследования творчества. - Известия АН ГССР, 1980, № 3.

2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. - М.: Музгиз, 1957.

Размещено на Allbest.ru