Развитие и особенности проектирования - основной технологии архитектурной и градостроительной деятельности

Анализ показывает, что типы комплексного объекта дизайна определяются, исходя по меньшей мере из следующих соображений. Во-первых, типологический анализ предполагает описание основных ведущих процессов проектируемой системы и основных морфологических единиц (конструктивных и технических возможностей). Назовем это условно принципом «процессоморфности». Во-вторых, как мы уже отмечали, необходимо достигнуть изоморфизма процессов деятельности и морфологических структур (принцип «соответствия»). В-третьих, нужно охарактеризовать в типологическом отношении всю область изделий, входящих в комплекс, то есть каждое изделие отнести к определенному типу (принцип «покрытия»). В-четвертых, должны быть реализованы представления о хорошем дизайне («дизайн принцип»). Скрещивание этих принципов и дает возможность сформировать обоснованную типологию комплексных изделий. Если в ходе типологического анализа к тому же осознанно проводятся принципы системного подхода, то с полным основанием можно говорить о дизайнерском проектировании систем. Новые комплексы изделий выступают в этом случае как конечный продукт подобного проектирования.

Нужно отметить, что используемые в дизайне системные представления неоднородны: одни более общие (назовем их «фундаментально-системные»), другие ? специфические для дизайна («предметно-системные») ^[11]. Примером первой группы являются понятия системного подхода: система, подсистема, элементы, связь, отношение, функция, процесс, операция, функционирование, иерархия и другие. Так, дизайнер может утверждать, что его объектом является сложная система, что она допускает разбиение на подсистемы и при этом переходят к множеству связей, что подсистемы и связи иерархически упорядочены, что функционирование системы складывается из множества связанных друг с другом процессов, к системам применяются операции синтеза и анализа и т. д.

Вторая группа представлений, тесно связанная с первой, обобщает логику конкретной работы дизайнеров, конкретные предметные характеристики объектов, с которыми они имеют дело. Это, например, понятие «типажа», «целесообразности», «среды», «деятельности», «употребления», «комплекса», «дизайн-формы» и т. п. Хотя эти представления внешне не похожи на системные, их формирование, как показывает анализ, происходило под влиянием системной онтологии.

Сидоренко и Азрикан утверждают, что типологический анализ является художественным методом исследования. «Уместно заметить, ? пишет, например, первый, ? что в интересующем нас плане типологическое моделирование предстает как один из методов художественного моделирования» ^{[5, с. 61]}. Однако в реальных исследованиях Азрикана вся эстетика и художественность сводится к социокультурному анализу, «отражающему в метафорической форме характер потребителя, сферу его деятельности и, соответственно, потребительские свойства изделия» ^{[10, с. 38]}. При всем желании в этом анализе не удается усмотреть эстетическое содержание, если только, как это делает автор, не сводить эстетику к описанию деятельности и среды. Сидоренко тоже дает социокультурное описание типажей (потребительских ситуаций), но специально подчеркивает их эстетическую функцию. «И общий замысел, и характер этюдов ? отражение не только реальности, но и творческой манеры дизайнера, его эстетических установок, его особенной способности проблематизировать мир<…> Дизайнер принимает на себя роли социального психолога, драматурга, сценариста-постановщика пьесы жизни на сцене воображаемого дизайн-театра<…> К примеру, функциональный тип ситуации “Домашняя фонотека” может быть культурно-тематически осмыслен через мифологический образ Нарцисса. В качестве ее героя сразу же вырисовывается любитель и тонкий ценитель музыки, немного эстет, любящий уединение, погруженный в мир звучащей красоты» ^{[12, с. 51]}. Здесь уже, действительно, конструируется эстетический предмет (реализуются эстетические ценности) и, очевидно, его характеристики скажутся как в типологии и конструкции, так и во внешней форме изделий. При этом нужно подчеркнуть, что для Сидоренко эстетический предмет и ценности сближаются с культурологическими. Об этом свидетельствует следующее замечание: «Хотелось бы предостеречь читателя от сведения задачи образно-мифологической типологии потребительских ситуаций к задаче внешне-стилистической, связанной только с приданием изделиям визуального облика, ассоциирующегося с классическим стилем. Хотя и эта задача не исключается, но суть не в ней, а именно во всестороннем и конкретном анализе, выявлении и формировании типичных образов жизни и культуры потребления. Речь идет не о визуальном стиле только, а о стиле потребления, включающем в себя все реальные проявления этого жизненного процесса. А образ, в данном случае мифологический, помогает “схватить” потребительскую ситуацию в ее целостности ? именно как стиль жизни, как культуру» ^{[12, с. 52]}.

Итак, эстетические ценности в процессе художественного конструирования комплексных и системных объектов реализуются, с одной стороны, как проектосообразная и системосообразная эвристика, с другой ? как культурологический эстетический идеал. В то же время не очень понятно, в чем специфическое эстетическое содержание обеих функций: в том ли, что дизайнер художественно воображает (моделирует) жизнь потребителя в культуре и его предметную среду, или в том, что сам потребитель и культура задаются как эстетические феномены? Рассмотрим сначала второй вариант. Безусловно, в современной культуре встречаются и такие типажи как «Нарцисс», то есть более художественно и эстетически воспитанные натуры, и другие индивиды, не получившие по разным причинам художественного воспитания и поэтому не замечающие эстетических аспектов изделий. Однако сознательно ориентироваться на второй тип аудитории дизайнер не может, его задача ? во всех случаях стараться провести в жизнь эстетические идеалы, наталкивать человека на прекрасное, погружать его в красоту. Следовательно, дизайнер должен исходить из убеждения, что каждый человек не только действует и потребляет, но и переживает прекрасное, не просто пользуется изделием, но и воспринимает и переживает его как эстетический предмет. Другое дело, что для одних аудиторий эстетический план должен быть выражен более определенно и богато, чем для других.

Тем не менее, дизайнер ? это не художник, а именно дизайнер, он не может придать изделию самодовлеющее значение художественного произведения. Дизайнерское изделие хотя и произведение, но особое, в нем эстетические характеристики не образуют самостоятельной художественной реальности, но входят в переживаемый человеком «образ себя» и мир (предметную среду) ^[13]. Именно переживание человеком себя и мира и есть тот контекст, смеситель, то пространство ценностей и бытования, где эстетические характеристики и аспекты органически сливаются с другими - утилитарными, функционально-деятельностными, когнитивными и т. п., где они воспринимаются и переживаются и в то же врем неотделимы от других сторон предмета. В этом смысле известное высказывание ? «надо проектировать не вещи, а переживания по поводу вещей», действительно, схватывает сокровенную суть дизайнерского творчества.

Но что значит проектировать эстетические переживания, как они возможны? Здесь мы возвращаемся к первому варианту, то есть к положению о том, что дизайнер, разрабатывая типологию изделия, воображает, художественно моделирует жизнь потребителя и его предметную среду. Воспроизводя культурные, художественные типы, разыгрывая сценарии их поведения и деятельности в среде, дизайнер проигрывает в художественно-проектной форме возможные переживания себя и мира. При этом, естественно, он реализует как общечеловеческие ценности, так и свои представления о хорошем дизайне, о прекрасном. Нельзя сказать, на каком именно этапе проектно-художественного творчества воплощаются эстетические ценности дизайнера и в какой конкретно форме; они реализуются постоянно и совместно с другими ценностями. Однако важно различать два аспекта существования эстетических ценностей: с одной стороны, они задают культурные типы и их среду, с другой ? являются средством художественного синтеза различных морфологических структур. Если первый аспект более или менее понятен и проанализирован, то второй ? только декларируется.

Как средство художественного синтеза эстетические ценности дизайнера имеют ряд особенностей. Во-первых, они погружают человека в определенную эстетическую реальность (заданную условностью дизайнерского жанра), где он полноценно переживает себя и предметный мир, представленный дизайнерским изделием. Во-вторых, задают определенные выразительные средства (стилевые, колористические, фактурные, ритмические, драматургические и т. п.), используемые дизайнером практически на всех этапах проектирования. В-третьих, индуцируют символы и образы, означающие и выражающие разные процессы и морфологические структуры проектируемого объекта. Например, в качестве подобных символов и образов могут выступать представления и образы природы, техники, искусства, культуры.

Рассмотренный здесь материал весьма характерен для понимания развития методологии проектирования. Создание стратегий нетрадиционного проектирования и инженерии, как видно из проанализированного примера ? довольно сложная, гуманитарно-ориентированная методологическая работа. Она предполагает не только знание методологических дисциплин и рефлексию формирующейся деятельности проектирования, но и ценностное, а также смысловое задание самой области, явления (в данном примере ? понимание дизайна, системного объекта, эстетики). Предполагает она и несколько разных точек зрения, разные решения, несовпадающие концепции. С одной стороны, эта деятельность реализует проектный подход, те или иные его парадигмы (например, системотехническую и деятельностную), с другой ? вовлекает в конструирование элементы исследования, гуманитарные и художественные построения, культурологические знания и онтологические картины. При формировании стратегий нетрадиционного проектирования и инженерии происходит своеобразное распредмечивание традиционно понимаемого проектирования и инженерии: обсуждаются исходные ценности проектирования и инженерии, природа проектной и инженерной действительности, анализируются, очерчиваются области употребления будущих проектов, моделируются «портреты» потенциальных пользователей, и все это предполагает самоопределение методолога проектирования. С этой точки зрения конституирование стратегий нетрадиционного проектирования идет рука об руку с ценностным конституированием самой методологии проектирования.

Сходные закономерности имеют место и при формировании стратегий в других видах нетрадиционного проектирования. Например, в социальном проектировании сегодня сложились, по меньшей мере, две разных стратегии в рамках схемы социального управления и в рамках практической культурологии, и в обоих случаях идет обсуждение смысла и целей социального проектирования, а также самой природы «социального». Кроме того, здесь рассматриваются социальные и несоциальные знания, необходимые для подобного проектирования, характеризуются позиции и требования потенциальных пользователей, а также способы учета в проектировании этих позиций и требований ^[14].

Хотя стратегии нетрадиционных видов проектирования продолжают формироваться и в настоящее время (так же как продолжают развиваться для новых областей деятельности традиционные виды проектирования), начиная с конца 70-х годов стали накапливаться и осознаваться тенденции, подготовившие новую ситуацию в сфере проектирования и методологии проектирования и инженерной деятельности.

Одна из тенденций заключается в том, что повсеместно обнаруживаются и осознаются отрицательные последствия нетрадиционного проектирования. Правда сами проектировщики и инженеры не осознают, что они имеют дело с нетрадиционным проектированием, они просто проектируют по образцам или без таковых. При создании и реализации проектов АЭС, мелиорации, новой военной техники, изменения сырьевых ресурсов (например, поворота рек) и других в 70-80-х годах наряду с запланированными эффектами и процессами, как правило, обнаруживались незапланированные и деструктивные. Происходили нарушения природных процессов, вредные выбросы, неконтролируемые изменения инфраструктур и т. д. Все чаще проектировщик стал обнаруживать, что спроектировал не то: он, скажем, проектировал техническую систему, а необходимо было, что стало понятным после реализации проекта, проектировать сложный комплекс, включающий новые инфраструктуру, систему управления, систему эксплуатации.

Постепенно становится понятным, что проектирование (так же как и инженерия или централизованное управление) имеет свои границы, что не все может быть спроектировано, что попытки проектировать социокультурные образования часто обращаются против культуры, что сегодня для проектного сознания характерен своеобразный «проектный фетишизм». Кажется (и в этом особенность подобного фетишизма), что если нечто задумано и затем воспроизведено в форме проекта, то оно уже может существовать, быть созданным в натуре, органично войти в жизнь. Но это не так.

Другая неприятная тенденция ? снижение профессионального и культурного уровня проектировщиков, не вообще, а относительно быстро меняющихся требований к проектированию и тех сложных задач, которые проектировщик призван решать. Во-первых, проектировщики слабо ориентируются в самом проектировании: его видах, назначении, границах, ценностях. Во-вторых, они плохо представляют, как связано проектирование с другими видами деятельности, прежде всего с научным исследованием, инженерией, управлением. В-третьих, не могут охарактеризовать и тем более рассчитать отрицательные последствия от своих проектов (часто даже не догадываются о таковых). В-четвертых, не осознают свой вклад ? а он немалый ? в общий кризис нашей цивилизации. Не в последнюю очередь подобное отставание форм осознания, их неразвитость обусловлены характером образования, которые получают проектировщики в нашей стране. По сути, в настоящее время подготовка проектировщиков в вузах и университетах идет на основе образцов традиционного проектирования и представлений о культуре, относящихся чуть ли не к 60-м годам. То же самое, к сожалению, приходится сказать и о подготовке инженеров.

Помимо рассмотренных здесь тенденций нужно учесть и общий культурный контекст, он тоже существенно изменился. Реформа и последующий кризис заставляет трезво взглянуть на многие наши проблемы, она сделала невозможным дальнейшее существование многих явлений, о которых мы знали и не знали. Например, мы знали и не знали, что многие наши проекты (социальных преобразований, подъема сельского хозяйства, природопользования, реформ в области образования, реализации генпланов городов, АСУ и другие) оставались на бумаге. Это, однако, не мешало тратить на их реализацию значительные средства. Мы знали и не знали, что реализация многих народохозяйственных проектов осуществлялась без анализа последствий и подсчета ресурсов, что многие ведомства и организации действовали наподобии демиургов, что для реализации ряда престижных суперпроектов века оголялись другие участки хозяйства и экономики, изымались средства, столь необходимые для функционирования всей системы народного хозяйства. Сегодня общество не хочет (да и не может) больше тратить средства на подобное проектирование, которое служит идеологическим целям и кормит различные ведомства. Тезисы «проектирования с ограниченными ресурсами» и «включение в проектирование субъектов культуры и пользования» стали понятными в наше время.

Библиография

1. Иванов Б.И., Чешев В.В. Становление и развитие технических наук. Л., 1977. С. 61.

2. http://arxitektor.net/uslugi.html (последнее посещение 27.04.12).

3. Азрикан Д.А. С точки зрения проектирования. Труды ВНИИТЭ. Вып. 26. М., 1980. С. 145.

4. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Дизайн-программа как тип культурно-художественной программы. Труды ВНИИТЭ. Вып. 25. С. 21.

5. Азрикан Д.А. Принципы формирования типажа пишущих машин. С. 60.

6. Дижур А.Л. Дизайн-программа и ее жизнеобеспечение (опыт фирмы «Браун»). ВНИИТЭ. Вып. 36. М., 1982.

7. Розин В.М. Проектирование как объект философско-методологического исследования. Вопросы философии. N 10, М., 1984.

8. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Генисаретский О.И. Переверзев Л.Б. Организационное проектирование дизайн-систем. Вып. 26. С. 20.

9. Азрикан Д.А. Образ целесообразности техномира. С. 83.

10. Сидоренко В.Ф. Устинов А.Г. Типология и классификация как средства организационного моделирования комплексного объекта. Вып. 26. С. 44.

11. Розин В.М. Системные представления в системотехнике, «традиционном» проектировании и дизайне // Системные исследования. М., 1983.

12. Сидоренко В.П. Кузьмичев Л.А. Типологическое моделирование комплексного объекта (на примере бытовой аппаратуры магнитной записи). С. 51.

13. Розин В.М. О природе эстетической ценности. Труды ВНИИТЭ. Вып. 37. М., 1982.

14. Розин В.М. Что такое социальное проектирование? Философские науки, N 10, 1989.

15. Розин В.М. Смена понятий типа и типологии в архитектурном проектировании // Тренды и управление. - 2014. - 1. - C. 85 - 96. DOI: 10.7256/2307-9118.2014.1.11821.

16. В. М. Розин, С. А. Малявина, Ю. Б. Грязнова Проект «донор» -- пример социальной технологии нового типа // Политика и Общество. - 2011. - 6. - C. 53 - 63.

17. Попкова Н.В. Философская культура или философская технология? // Культура и искусство. - 2015. - 2. - C. 133 - 144. DOI: 10.7256/2222-1956.2015.2.14209.

18. Розин В.М. Размышления об архитектуре (диалог, инициированный Александром Раппапортом) // Человек и культура. - 2013. - 5. - C. 1 - 34. DOI: 10.7256/2409-8744.2013.5.9491. URL: http://www.e-notabene.ru/ca/article_9491.html

19. В. М. Розин, Л. Г. Голубкова Проблема совершенствования управления в российских условиях // Политика и Общество. - 2012. - 7. - C. 4 - 16.

20. Авдеева Ю.Н. Теоретико-методологические основы социокультурного проектирования // Социодинамика. - 2015. - 10. - C. 138 - 149. DOI: 10.7256/2409-7144.2015.10.16429. URL: http://www.e-notabene.ru/pr/article_16429.html

Размещено на Allbest.ru