Деструктивність і креативність як чинники формування художньо-образної системи сюрреалізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДЕСТРУКТИВНІСТЬ І КРЕАТИВНІСТЬ ЯК ЧИННИКИ ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНОЇ СИСТЕМИ СЮРРЕАЛІЗМУ

Р.М. Русін

Ідеї деструктивності і креативності властиві й такому напрямку модерністського мистецтва як сюрреалізм. Сюрреалізм виник в Парижі і отримав оформлення в маніфесті в 1924 р. Ініціаторами сюрреалізму були молоді письменники, поети, художники і просто зацікавлені мистецтвом особи - А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Кокто, А. Арто, М. Ернст та інші. Залучились до сюрреалістів і деякі дадаїсти, зокрема Т. Тзара, Г. Арп. Багатьох з них, наприклад, Арагона, Елюара та інших, привабили в сюрреалізмі його активний характер, бунтарські наміри, революційні лозунги. В 1929 р. до сюрреалістів приєднуються Сальвадор Далі, Ів Тангі, А. Бретон.

Філософською основою сюрреалізму послужились ідеалістичні філософські системи ХІХ ст. та першої чверті ХХ ст. В основному це були все ті ж самі вчення Шопенгауера і Бергсона. У Шопенгауера, який проповідував зневіру до прогресу і людського розуму, сюрреалісти знайшли теоретичне обґрунтування для своєї ідеї про поєднання в художній практиці елементів дійсності і алогічної фантастики. Засновники сюрреалізму поділяли точку зору Шопенгауера на світ як на "метушню змучених і понівечених істот, котрі живуть тільки тим, що поїдають одне одного..." [12, с. 603].

Сюрреалісти запозичили у Шопенгауера і його ідею про протилежність поняття і інтуїції, яку вони довели до повного заперечення логічного змісту в творі мистецтва. В сюрреалістичному мистецтві втілилось шопенгаурівське розуміння художнього твору як вираження інтуїції за допомогою фантазії. Шопенгауер вважав, що істинно геніальний художній твір "безпосередньо виходить з інтуїції і на інтуїцію розрахований". Він підкреслював, що "утилітарність" в справжньому художньому творі неможлива. "Некорисність - ось одна із характерних ознак геніального твору: це його дворянська грамота, - писав Шопенгауер. - Всі інші справи рук людських сприяють підтриманню або полегшенню нашого життя; не такою є мета геніальних творінь - тільки вони одні існують заради самих себе, і в цьому сенсі в них треба бачити цвіт або чисте надбання в існуванні. Ось чому, коли ми насолоджуємось ними, серце наше тремтить: ми випливаємо з тяжкої атмосфери земних нестатків і потреб" [12, с. 399-400].

Точка зору Шопенгауера про насолоду мистецтвом як тимчасове забуття від життєвих негараздів і турбот послужила для сюрреалістів висхідним пунктом в побудові теорії "нової реальності". Було оголошено, що сюрреалізм покликаний змінити увесь світ, не вдаючись до соціальної революції. Соціальній боротьбі протиставлялась "сюрреалістична революція" - "революція розуму". В 1924 р. вийшов перший номер журналу "Сюрреалістична революція". В цьому ж році було засноване "Бюро сюрреалістичних досліджень", завданням якого була якнайширша пропаганда сюрреалізму за допомогою спеціально розісланих анкет, а також бесід і зібрань.

Сюрреалісти закликали провести революційні зміни в людських уявленнях і сприйняттях. Для цього, стверджували вони, треба тільки відмовитись від розуму і традиційної логіки, від звичного сприйняття речей, від "абсурдного" розмежування прекрасного і потворного, правдивого і хибного, від всіх традицій ("в пориві бунту нікому не потрібні предки"), знищити всі звичні уявлення про норми людських взаємин, про всі основи побудови людського суспільства ("всі засоби придатні для знищення поняття сім'ї, родини, батьківщини.") [13, р. 96, 99]. Інакше кажучи, першим кроком в здійсненні "революції" повинно стати звільнення особистості від будь-якої соціальної відповідальності. Сюрреалістична "революція" повинна, на думку її теоретиків, викликати моральну і інтелектуальну кризу, яка штовхне людей до відмови від сучасного утилітарного ставлення до життя. Саме це, вважали сюрреалісти, послужить справі вивільнення особистості. Демагогічний зміст подібних тверджень очевидний: всі буржуазні суспільні порядки зберігаються, а людині надається ілюзія духовної "свободи". Мистецтво, література, особливо поезія, "є чудовою компенсацією за втрати, котрих ми зазнаємо" [13, р. 34], - проголошували сюрреалісти.

В першому маніфесті сюрреалістів найретельнішим чином викладаються прийоми їх алогічної творчості. В процесі створення художнього твору, заявляють сюрреалісти, художник повинен вийти з-під влади волі і розуму. При цьому зникне його індивідуальність; він "уподобиться відлунню всесвітів", стане "таємничим резонансом світів" і перетвориться в "реєстратора" образів, що спонтанно виникають. Людина, що тримає в руках перо, не буде знати, що вона пише; вона дізнається про це тільки прочитавши написане. Художнику будуть здаватися чужими написані його рукою картини, так як зміст привноситься в твори незалежно від нас. Художник творить, не знаючи ні структури, ні об'єму, ні кінцевого змісту свого твору, ніяких "чому" і "як".

Сюрреалісти тут не оригінальні: в запереченні необхідності розуму в художній творчості вони наслідують ірраціоналістичні вчення, розділяючи, зокрема, точку зору Шопенгауера. "Автори більшості книг (не говорячи вже про книги просто дурні), - писав Шопенгауер, - якщо їх зміст не чисто емпіричний, мислять, але не споглядають: вони пишуть завдяки рефлексії, а не інтуїції, і якраз це і робить їхні книги посередніми і нудними. Бо те, що мислив автор, міг би при деякому зусиллі мислити і читач: адже це лише розумно - логічні думки, докладне тлумачення того, що являється implicite (внутрішнім) і вже міститься в самій темі" [12, с. 67]. І далі, торкаючись проблеми творчого процесу: "Якщо цілком об'єктивне, очищене від всілякого воління, інтуїтивне сприйняття є умовою естетичної насолоди, то тим в більшій мірі є воно умовою естетичної творчості" [12, с. 381].

Знаходять сюрреалісти опору і у вченні Бергсона, який вважав, що в мистецтві міститься "більш пряме, більш безпосереднє бачення реальності; і саме тому, що художник менше думає про те, щоб утилізувати своє сприйняття, він і сприймає більшу кількість речей" [3, с. 13]. Остання думка цього висловлювання стала втіленою в творчості сюрреалістів буквально: в беззмістовному, алогічному поєднанні в їхніх творах маси не пов'язаних одне з одним явищ, предметів, деталей.

Сюрреалістам імпонувало, що Бергсон, відмовивши інтелекту і підпорядкованій йому науці в здатності пізнання життя, передав функції проникнення в сутність життєвих явищ художникам і письменникам, "щедро наділеним інтуїцією". Саме вони, стверджував Бергсон, здатні пізнати найпотаємніші таємниці життя, проникнути крізь "завісу, дуже щільну у звичайних людей і дуже легку і майже прозору у артистів і поетів", котра висить "між природою і нами". "Що я кажу? - негайно поправився філософ. - Між нами і нашою власною свідомістю" [4, с. 138-139]. Ця поправка дуже суттєва: вона передбачає існування в нас особливого роду "Я", якісно відмінного від раціонального "Я" і по суті ворожого йому. "Завіса" Бергсона відділила художників-модерністів від життя, залишивши для них суб'єктивістські маніпуляції з власною свідомістю, в результаті яких вони повинні були почути "з глибин своєї душі" своєрідну музику - "завжди оригінальну і неперервну мелодію нашого внутрішнього життя" [4, с. 138].

Повністю запозичили сюрреалісти у Бергсона і його точку зору на мистецтво як на засіб масового гіпнозу.

"Особливу логіку уяви", притаманну, згідно його теорії, художній творчості, Бергсон ототожнював з "логікою" сновидінь, не підкорених контролю розуму. Єдиною ознакою, що відрізняла логіку уяви від логіки сновидіння, він вважав масовість впливу і сприйняття фантастичної логіки художньої творчості: "Ми маємо тут перед собою ніби логіку сновидіння, але такого сновидіння, яке породжується не фантазією окремої особистості, але сниться всьому суспільству" [4, с. 42]. До речі сказати, використання сюжетів і образів із сновидінь - характерна риса сюрреалізму.

Широко використавши окремі положення філософії Бергсона, сюрреалісти не знайшли в його вченні стрункої системи, яка могла б служити психологічною основою художньої творчості і допомогти їм у створенні конкретних ірраціоналістичних творчих прийомів. Необхідну для їх творчості психологічну базу сюрреалісти знайшли в книгах австрійського психолога З. Фрейда, ідеї якого отримали поширення в Європі і в США.

"Не буде перебільшенням сказати, - відзначає Л. Левчук, - що сюрреалізм - це своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти цілком підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан "позасвідомих спонтанних процесів". Процес творчості, на його думку, є тайною і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Абсолютизуючи сновидіння, що шокують своєю сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного й хаотичного, сюрреалісти намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела - сновидінь... Поступово сюрреалізм дістав активну підтримку впливових теоретиків і став одним із провідних напрямів західної культури" [8, с. 208-209].

Сюрреалісти, подібно до фрейдистів, розглядають художню творчість як свого роду притулок для особистості, котра відчуває відразу до дійсності. "Настає відсторонення від дійсності. Індивід відходить в свій більш вдовольняючий фантастичний світ" [10, с. 61], - пише З. Фрейд, такий світ і створює мистецтво, яке розглядається Фрейдом (а вслід за ним і сюрреалістами) як засіб сублімації - переключення в сферу художньої творчості незадоволеності дійсністю, здатної викликати у людини психоневротичні захворювання. "Якщо ворожа дійсності особистість володіє психологічно ще й загадковим для нас художнім обдаруванням, вона може висловлювати свої фантазії не симптомами хвороби, а художніми творіннями" [10, с. 61], - стверджує З. Фрейд. З цієї тези випливають два висновки, також сприйняті сюрреалістами. По-перше, фрейдисти не роблять принципово якісної різниці між людьми здоровими і психічно хворими (невротиками); по-друге, художня творчість практично зводиться фрейдистами до однієї з форм вираження суто особистих фантазій і ставиться, таким чином, в один ряд зі сновидіннями, котрі, згідно Фрейду, також є формою втілення фантазій, породжених невдоволеністю реальним життям.

"Мова йде про ідею самовираження, - пише Е. Гомбріх, - про теорію Фрейда - конкретніше, про її популярні потрактування, які встановлюють такий прямий зв'язок між душевними недугами і мистецтвом, який сам Фрейд не зміг би прийняти. Ці уявлення і комбінації з вірою в фатальну визначеність мистецтва "духом часу" привели до висновку, що художник не тільки має право, але й зобов'язаний звільнитись від самоконтролю.

Якщо такий стихійний процес породжує дещо непривабливе, то це тому, що непривабливе наше життя. Протилежна точка зору, відповідно з якою тільки мистецтво може спонукати людей на вдосконалення оточуючого світу, відкидається як "ескапістська". Відкриття психології познайомили художників і їх публіку з тими сферами свідомості, які в минулому були табуйовані. Але страх перед звинуваченням в ескапізмі примушує багатьох споглядати видовища, які для попередніх поколінь вважались ганебними [5, с. 614].

Прийняття сюрреалістами фрейдистської тези про відсутність чіткої межі між психічною нормою і патологією привело до визнання ними божевілля станом, найбільш перспективним для художньої творчості, оскільки при цьому людина звільняється від контролю розуму. Теоретики сюрреалізму рекомендували діячам мистецтва систематично займатись "розумовою гімнастикою", яка дозволить їм довільно "симулювати божевілля". На думку цих теоретиків, вміння відтворювати стан маячні, розумову відсталість, маніакальний психоз, загальний параліч говорить про гнучкість людського розуму, його здатність підкоряти волю ідеям божевілля, не відчуваючи при цьому душевних потрясінь і не втрачаючи внутрішньої рівноваги. В результаті такої "гімнастики" в художній практиці сюрреалізму стали з'являтись полотна, які навіть лікарі-психіатри не могли розрізнити від картин, написаних психічно хворими.

Занурившись в "глибини підсвідомого", сюрреалісти почали створювати алогічні і незрозумілі твори, які проголошувались ними зразками істинно художньої творчості. Такі картини, за їх словами, призначені виявляти все найгірше, що є в людині - "дрімаючих і пробуджуючих в ній страховищ", заборонені і темні закутки підсвідомості, що містять в собі "загрозу життю", - і конструювати "світ нової божевільної реальності". Г. Зедльмайр відкидає творчу концепцію сюрреалістів і відзначає, що зображуючи божевільний світ не потрібно обов'язково бути божевільним. Навпаки, якщо мистецтво залишається мистецтвом, то навіть картини пекла, грандіозного "божевільного світу" можуть стати, як у Брейгеля засобом захисту високого мистецтва. Брейгель і Босх, - стверджує Зедльмайр, - відрізняються від сюрреалістів в такій мірі, в якій зображення божевільного світу відрізняється від маячні божевільного. Якщо художній аналіз божевільного світу дав можливість Босху і Брейгелю створити довершену художню форму, то сюрреалісти не здатні зрозуміти об'єктивної логіки божевілля і приречені тільки копіювати частини дійсності, компонуючи за допомогою монтажу свої зображення. Але якщо просте копіювання частин буденного світу з повним правом вважається банальним, то не менш банальне "репортування" в картині знайденої в дійсності ірраціональності. Художники-сюрреалісти, на думку Зедльмайра, шукають такий аспект зображення видимого світу, при якому це зображення було б ще більше нежиттєвим, ніж фотографія [2, с. 561-562].

В дадаїстській практиці об'єкта, а потім і в сюрреалізмі, предмети ширпотребу, проходячи процедуру вдосконалення, зазнавали незначних змін, і, як в очищуючому ритуалі, звільнялись від нальоту утилітарності, перетворюючись за словами мистецтвознавця Р. Леслі, в інструменти зовсім іншого роду - знаряддя заперечення і дивування. Прямим продовженням дадаїстських ready - irdes, практики піднесення промислової речі в ранг мистецтва можна вважати об'єкти, що створювались шляхом деформації поверхні готових виробів, в результаті якої через нейтральну промислову форму починала проступати метафорична сутність речі. Такий, наприклад, знаменитий чайний набір, перевтілений М. Оппенхаймом в міхове "дещо", яке носить принципово не утилітарний характер, такий наряду з багатьма іншими один з об'єктів Р. Магрітта, що демонструє чарівне перевтілення скляної пляшки в фігуру жінки. Саме об'єктам такого роду ("унітази", праски з цвяхами, міхові чашки") адресовані слова М. Рикліна про те, що в "фактурі сюрреалістичних об'єктів підкреслена їх дисфункціональність... [вони] відкрито заявляють: "Ми неутилізовані, нас неможливо використати" [9, с. 116]. Але в сюрреалізмі мала місце і інша стратегія, яка в противагу дюшанівському бажанню звільнити речі від функції, закликала до наділення художнього образу рисою функціональності, явно чужої йому, як, наприклад, у випадку об'єкта С. Далі "Венера Мілосська з висувними ящиками" або в скульптурі А. Джакометті "Стіл".

В цій сюрреалістичній грі з функціями предметів виявляє себе можливість альтернативного призначення речі, розкривається її здатність мати безмежну множину значень. Внаслідок аморфності змісту, форми і функції предмета стають можливими ті фантастичні транс- формації, яких зазнає річ в сюрреалістичному творі. Подібний підхід до речі відповідає тій формі її духовного освоєння в культурі, яка оцінюється дослідниками як "метафорична". Сюрреалісти створювали свої об'єкти, складаючи предмети в незвичайні, парадоксальні комбінації по принципу, який лежить в основі метафоричного змістоутворення. Не дарма за цими, зведеними на протиріччі трьохмірними побудовами, що заключали в собі іноді драматичне зіткнення змістів, в мистецтвознавстві закріпилось визначення "пластичні метафори". В ролі метафори, відмічає в своїй статті Н. Живолупова, "річ втрачає свої матеріальні або подумки визначені межі", її самість стає вразливою, в результаті чого річ пізнає інтервенцію іншої речі" [6, с. 13-14], що в свою чергу, приводить до виникнення химеричних гібридних образів. Складаючись в єдиний об'єкт, одвічно неспівставні предмети перестають бути самими собою, втрачають свою особливість, стаючи "цеглинками" нового образу - чудового, недоступного ідентифікації "подоби чужоземних сакральних об'єктів" [1, с. 9]. Зовнішня форма сюрреалістичного об'єкта як коллажа відрізняється візуальною складністю і апелює до уяви, із світу якої вона виходить. Зміст об'єкта загадковий, багатошаровий, позбавлений прямого змісту і відокремлений від значення зовнішньої форми довгим лабіринтом індивідуальних підсвідомих асоціацій. Зв'язок між ірраціональністю і суб'єктивністю змісту, з одного боку, і химерністю форми його репрезентації, з іншого, закріпився в понятті "сюрреалістична подібність", яким підкреслюється такий значущий для концепції сюрреалістичного предмета момент, як єдність поетичного і пластичного начала.

Річ, як вона існує в сюрреалізмі, не зводиться до "експансії візуального начала", поряд з шоковістю зовнішньої форми її відрізняє насиченість значеннями і асоціативність. Сюрреалістичний образ багатошаровий, як символ, і так само експансивний - весь час норовить вийти за власні межі. Невичерпна багатозначність і протирічивість сюрреалістичних конструкцій породжує в нас внутрішню напругу, яка розряджаючись, виливається цілим потоком інтерпретацій. Така реакція цілком відповідає специфіці сприйняття сучасного мистецтва, в момент якого, за словами теоретика мистецтва Г. Розенберга, "конфлікт очей, - свідомість, повинен бути вирішений на користь свідомості, тобто, на користь слів, увібраних в себе твором" [7, с. 60]. Тут слід вказати на суттєву відмінність сюрреалістичного об'єкта від дадаїстського ready-made: перший риторичний, так як звертається до надлишковості мови і буквально прирікає нас на багатослівність, другий же, навпаки, занурений в мовчання, прагне "збентежити літературність культурного бачення" (вираз М. Рикліна) і досягти тотального колапсу інтерпретацій. Сюрреалістична річ прагне до літературного читання, вона літературно дохідлива і балакуча. В ситуації, коли домінуючою стає наррація "метапластичної гармонії" полягає в тому, щоб якомога яскравіше і ясніше вирішити літературну нісенітницю.

В тому, що структура об'єкта підкорена мовному началу, дає про себе знати в цілому літературний характер сюрреалістичного мистецтва, внаслідок чого все те, що в сюрреалізмі не є літературою (поезією) в чистому виді, в тому числі об'єкт, являє собою, за зауваженням Г. Ріда "її пластичну трансформацію". "Випадкові" предметні композиції сюрреалістів по суті - візуальний аналог словесного каламбуру, грального простору, в якому слова і образи вишиковуються в комбінації спонтанно за "законом випадку". Сліпі маніпуляції речами за принципом випадковості примушують згадати про експерименти поетів-сюрреалістів зі словами, про прийоми автоматичної мови і письма, про популярні в сюрреалістичному середовищі ігри в слова. В процесі таких ігор, суть яких полягала в руйнуванні раціональності, стихійно виникали не вживані раніше змістові утворення. Гра, як творча стратегія, надавала художникам можливість "створити нові зв'язки і уточнити деякі властивості мови і предметів, зазвичай ігноровані в повсякденному житті" [11, с. 48].

Отже, в об'єкті актуалізується проблематика дизайну як естетизація машинної поверхні. В цьому процесі страждає "образотворчість", оскільки зміст, що отримав статус найвищої цінності, перш за все, покладається зовні, в інтерпретативному дискурсі. В культурі починає домінувати семіотичний аспект, тоді як мистецтво пропонує саме "пусту" форму як очищений від змісту естетичний об'єкт, який глядачам слід запам'ятати. "Пуста" річ володіє інтенцією до сумісної творчості автора і глядача. Маніпуляція речами, переходячи в семіотичний простір, набуває характеру мовної гри як найважливішого принципу творчого процесу.

Сама ідея сюрреалізму перетворення світу і зміни життя мала тоталітарний характер, оскільки потребувала всеохоплюючої символізації. Але "шалена пристрасть", якою характеризувався довоєнний період, коли в основі діяльності групи лежали маніфести, після закінчення Другої світової війни і непопулярності тотальних устремлінь, поступово затихає, хоч і продовжує ще існувати на протязі майже трьох десятиліть.

мистецтво сюрреалізм філософський естетичний

Список використаних джерел

1. Андреева Е. Вещи и то, за что они себя выдают / Екатерина Андреева // Ракурс. Журнал современной визуальной культуры. - М., 2001. - № 1. - С. 9-16.

2. Арсланов В.Г. Западное искусствознание ХХ века / Виктор Григорьевич Арсланов. - М.: Традиция, 2005. - 864 с.

3. Бергсон А. Собрание сочинений в 5-ти томах /Анри Бергсон. - СПб.: Изд. М.И. Семёнова, 1913-1914. - Т. 4. - 206 с.

4. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене / Анри Бергсон ; [пер. с фр., под ред. А.Е. Яновского. - СПб.: Т-во "XX век". Тип.-литогр. А. Е. Ландау, 1900. - 183 с.

5. Гомбрих Эрнст. История искусства / Эрнст Гомбрих. - М.: АСТ, 1988. - 688 с.

6. Живолупова Н.В. Проблема свободы в исповеди антигероя. От Достоевского к литературе XX века (Е. Замятин, В. Набоков, Вен. Ерофеев, Э. Лимонов) / Наталья Васильевна Живолупова // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. - С. 180-208.

7. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм / Валентина Александровна Крючкова. - М.: Изобразительное искусство, 1979. - 216 с.

8. Левчук Л.Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика: [навч. посіб.] / Лариса Тимофіївна Левчук. - К.: Либідь, 2002. - 255 с.

9. Рыклин М. Террорологики / Михаил Рыклин. - Тарту-Москва: Эйдос, 1992. - 224 с.

10. Фрейд З. О психоанализе. Пять лекций / Зигмунд Фрейд. - [3-е изд.]. - М., 1913. - 67 с.

11. Фуко М. Это не трубка / Мишель Фуко ; [пер. с фр. И. Кулик]. - СПб: Художественный журнал, 1999. - 152 с.

Размещено на Allbest.ru