Философские аспекты проявления жестокости в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Философские аспекты проявления жестокости в искусстве

В философском дискурсе ХХ века жестокость в искусстве понималась как признак широты таланта и особой выразительности творческого поиска. Проведенное исследование показало, что проявление жестокости - это следствие недостатка таланта и невозможности найти более адекватные способы для самовыражения.

В ХХ и ХХІ веке все более популярным методом изучения духовности становится анализ произведений искусства. Причиной этого во многом стало утверждение парадигмы структурализма, а широкое распространение и доступность информации сделало возможным постоянный мониторинг изменения тенденций в духовности общества. Традиционным стало составление списков наиболее популярных произведений искусства, которые могут служить ориентиром эволюции системы ценностей человечества. Анализируя списки лучших книг, лучших спектаклей и лучших кинофильмов ХХ века, нельзя не задуматься о том, сколько в них произведений, описывающих события потрясающей жестокости. Холокост, Гулаг, война в Сербии и Чечне, расправы с инакомыслящими - именно они стали материалом для создания наиболее значимых произведений культуры.

Феномены жестокости пронизывают всю культуру ХХ века, им пытаются найти оправдание, дать философское осмысление, объявить символами эпохи. Несмотря на "узаконенность" жестокости в арт-сфере, нельзя сделать однозначный вывод о росте жестокости и деструктивности духовности в целом, так как в сфере повседневной жизни (законодательство, научные эксперименты и др.) все больше говорится о необходимости найти способ ограничить проявления жестокости, выявить рамки, что считать узаконенной жестокостью, а какое проявление жестокости все-таки выходит за рамки дозволенного.

Проблема жестокости, равно как и сам феномен желания человека совершать агрессивные деструктивные действия, стала предметом исследования как среди психологически ориентированных исследователей (теория врожденной агрессивности К. Лоренца), социально ориентированных философов (деструктивность как реакция на отказ от свободы у Э. Фромма), так и искусствоведов (В. Бычков). Особый интерес представляют работы апологетов практического внедрения жестокости в искусство, таких как А. Арто и Г. Ницша, предложивших не только арт-проекты, но и философские их обоснования.

Цель исследования - выявить причины легализации жестокости в искусстве. Культивирование жестокости в искусстве (при нелигитимности жестокости во всех остальных сферах жизни) основывается на понимании искусства как "ненастоящего", субъективного псевдомира, позволяющего смоделировать альтернативную реальность. Между жестокостью в искусстве и "реальной жестокостью" всегда проводилось принципиальное смысловое разделение.

Исследования проявлений жестокости в реальности, в отличие от смоделированного жестокого действия в искусстве (в этом плане жестокость в искусстве сродни с научным экспериментом, так как эксперимент - это всегда искусственно созданная ситуация, целью которой является демонстрация определенного эффекта) в первую очередь ставили своей целью установить причины "неискусственных" жестоких действий (т. е. наше поведение в обычной жизни, несвязанной с искусством). Логичным итогом этих исследований становится отождествление "неискусственности" с естественностью и возникновение теории естественной жестокости, гипотезы о ее врожденных корнях в психике человека, ее нормальности. К таким теориям относятся модели социал-дарвинизма, учение о мортидо З. Фрейда, теория врожденной агрессивности К. Лоренца, теория сверхчеловека Ницше, в некотором смысле и теория извечной классовой борьбы К. Маркса.

Теории встречают противодействие со стороны гуманистов (особая заслуга здесь принадлежит Э. Фромму), социальная и политическая полезность таких взглядов подвергается резкой критике. В частности, выдающаяся исследовательница Х. Арендт пишет об опасности прихода к власти тоталитарных режимов, опирающихся на теоретические модели данного типа. Одной из таких моделей "врожденной жестокости", ставшей основой тоталитарных режимов, является теория о врожденной жестокости против евреев: "Если верна доктрина о "вечном антисемитизме", согласно которой ненависть к евреям - это привычная и естественная реакция, то в таком случае убийство евреев является нормальным, даже человечным занятием, а ненависть к евреям не нуждается в оправдании посредством какой-либо аргументации" [1, с. 40].

Таким образом, учение о врожденной жестокости ставит под сомнения саму возможность юриспруденции, так как нельзя осуждать и наказывать человека за естественные проявления своей природы. "Естественность" жестокости становится "развенчанным мифом", субъективной точкой зрения, "искусственно созданной моделью", таким образом возвращаясь в сферу искусства, где становится основой для воплощения их в искусственной реальности арт-практик.

Многие исследователи, в частности В. Бычков [5], отмечали прямую "иллюстративность" арт-практик по отношению к вышеперечисленным теориям естественной жестокости: влияние Фрейда и Ницше отчетливо прослеживалось в творчестве авангардистов и декадантов.

Стремление практически показать игру животных инстинктов или неподвластность Сверх-человека традиционной морали стала причиной многих художников работать в режиме "иллюстраций", воплощая в жизнь фразы великих философов: "Видеть страдания, - писал Ницше, - приятно, причинять страдания - еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы "настраивают инструмент" [10, с. 278].

"Игра в Ницше" была встречена критикой, но не запрещена законом, так как, несмотря на реальные проявления жестокости в театральных постановках и арт-инсталяциях (вскрытие животных, избиение артистов, питье крови), именно потому, что зрители всегда четко осознают "игровой элемент в искусстве". Искусство воздействует на органы чувств человека, но никогда не становится полностью реальным, так как хотя бы один из органов чувств остается не задействован и картинка театра, танца, скульптуры и живописи, так же как и звуки музыки и слова литературы создают "псевдореальность", подчиненную определенным "ритуальным" арт-законам, то есть заключающее в себе игровую природу. Игровая, искусственная реальность арт- практик обусловила тот факт что там проявление жестокости в искусстве воспринималось как некий положительный факт, в частности:

1) как средство канализировать агрессию, как возможность через жестокие действия на сцене

1) совершить аналог сакрального жертвоприношения,

2) как возможность получить легальное садистско-эротическое удовольствие.

К тому же "копированию жестокости" из сферы реальности, которое происходит в арт-сфере в форме реконструкции разного рода жестоких исторических событий, часто приписывали положительный смысл и назидательные цели: так, знаменитый писатель Ф. Бегбеддер, отмечает: "При чтении "Архипелага ГУЛАГ" чувствуешь себя раздавленным, бессильным и спешишь внушить себе, что все эти ужасы должны послужить чему-нибудь - хотя бы тому, чтобы это больше не повторялось" [3, с. 21]. Но в показывании такого рода сцен есть внутреннее противоречие: не склонных к жестокости людей они огорчат, а склонных к жестокости людей наоборот укрепят в мнении о действенности жестокости. Тем не менее, жестокость в сфере искусства на сегодняшний день практически открыто легализована и стала почти что нормой арт-практик.

Появляется точка зрения, во многом созвучная теории Фомы Аквинского о двух непересекающихся реальностях: науки и религии, только здесь в роли дихотомии двойственности выступают реальность искусства и настоящая реальность, подчиняющиеся своим особым законам и непересекающаеся в каком-либо одном пространстве. Концепция "двойственной истины" искусства и реальности стала неозвучиваемым основанием легализации жестокости в искусстве, расцвета разнообразных форм насилия в арт-произведениях, причиной массового увлечения элиты начала ХХ века жестокостью. В частности, в 20 годах ХХ века получает известность проект "театр жестокости" А. Арто, где жестокость становится уже не выражением инстинктов человека, а выражением его рационального выбора: "Истинный театр служит раскрытию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ" [2], Таким образом, жестокость становилась актом сознания, озвученная в искусстве рациональность и трезвость мысли. Так же на этом пути стоит австриец Герман Ницш со своим "Оргийно-мистериальным театром", получившим наибольшую известность в 1993 году после выставки в Праге. Он призывает своих адептов "интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла", открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных [13].

В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В "театре" Ницша происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая "мясисто-липкое-влажное" теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуальное удовольствие. И описывается этот процесс Ницшем в традиционно поэтико-эстетской образности: "Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы ... С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи" и т. п. [13]. В театре Ницша сочетаются проявление всех трех мотивов: и надежда на "катарсис", и сакральность, и эротическое удовольствие. Следует обратить внимание, что здесь в значительной мере нарушается искусственноигровая природа арт-реальности, так как художник стремится выйти за рамки ограниченности восприятия искусства определенными органами чувств и стремится сделать его воспринимаемым всеми органами чувств, как и настоящую реальность.

Таким образом, в эволюции жестокости в искусстве от Арто до Ницша мы можем видеть, как терпит крах концепция двойственной истины, так как современное искусство становится еще более реальным, чем сама реальность: на сцене гибнут реальные животные, льется настоящая кровь. Мир реальности и арт-пространство смешиваются и теряют привычные атрибуты.

Крах концепции "двойственности миров" наметился еще во время появления масс-медиа, которое значительно увеличило "реальность искусства" и размыло грани "реальности" самой реальности. То, что является для нас событиями реальной жизни, предметом новостей, приходит к нам из телевидения, интернета, газет, радио, являясь не до конца реальным, а только частично воздействуя на наши органы чувств. В таком контексте "мистерия" Ницша становится даже более реальным для нас (мы даже можем в ней участвовать), чем, к примеру, война во Вьетнаме.

Появление новых видов искусства, таких как фото и киноискусство делает "двойственность" все более эфемерной. В частности, они становятся не просто отображением жестокости, но и средством жестокости, оружием насилия и агрессии в войнах реального мира. Как отмечает Бодрийар Ж.: "Для того, чтобы фотографии несли подлинную информацию, они должны отличаться от войны. Однако сегодня они стали в точности такими же виртуальными, как и вся война, и, следовательно, их специфическая жестокость добавляется к специфической жестокости войны" [4].

Поэтому сегодня необходимо пересмотреть парадигму двойственности искусства и реальности и рассмотреть их как целостный культурный феномен. Предпосылку такой парадигмы можно обнаружить в некоторых исследовательских традициях. Одним из первых жестокость как целостный культурный феномен осуществил финский ученый П. Кууси. По его мнению, именно "культурная эволюция - специфическая особенность человека, отличающая его от всех других видов живых существ" [8, с. 41]. Не различаясь биологически, представители разных социальных групп отличаются друг от друга в культурном отношении. Именно это и обусловило значительную распространенность среди людей деструктивной деятельности, направленной, прежде всего, против тех, кто обладает иной культурной информацией. Так, П. Кууси считает, что война - характерное свойство культурной эволюции, "форма поведения, основанная на информационной схеме..." [8, с. 45]. Есть все основания думать, что существованием деструктивных порывов мы не в меньшей степени, а, возможно, и в большей, обязаны цивилизации.

Согласно этой исследовательской схеме, различия в накопленной разными группами культурной информации часто становятся причиной деструктивной деятельности человека. Боязнь незнакомого, получившая название "ксенофобии" становится основой для различных жестоких действий по отношению к непонятному и чуждому.

В схеме П. Кууси реализуется попытка найти общие корни жестокости во всех отраслях культуры, но более точным было бы сказать, что речь идет не о жестокости, а о враждебности: к животным, которых потрошил Ницш, он не испытывал не малейшей враждебности, и они не обладали какой-либо непонятной ему культурной информацией.

Следующая попытка объединить рассмотрение жестокости в разных сферах культуры в одну исследовательскую парадигму была предпринята в социологии, через теорию социальных норм и их нарушений в девиантном поведении. Многие социологи, такие как Я. И. Гилинский, считают, что созидание, творчество и антиобщественные, разрушительные действия являются разновидностями девиантного поведения [6]. Связь творческой и деструктивной деятельности объясняется как во многом общими побудительными мотивами, так и общим сущностным смыслом.

Создавая новое и разрушая имеющееся, человек не ограничивается воспроизводством известных ему способов деятельности, выходит за рамки привычного поведения. Кроме того, и деструкция, и творчество способствуют удовлетворению потребности личности в самореализации. Анализируя интерпретацию жестокости в исследовательской схеме теории девиантного поведения, следует признать, что эта интерпретация жестокости тем более поощряет проявления жестокости в искусстве, приравнивая их к проявлению творческого начала. Сравнивая жестокость с творчеством, мы возвращаемся к теории "канализации жестокости" через творчество (научное или художественное), "катарсису" через жестокость в искусстве. Но еще З. Фрейд подверг критике теорию прямой канализации, указывая, что жестокость впрямую проявленная в одной из сфер, не изливается из человека подобно жидкости, а наоборот возможен случай повышения выработки агрессивных стимулов. Напомним, что сам Фрейд предлагал не прямую канализацию жестоких импульсов через жестокие действия, а сублимацию жестокости в социально оправданные действия. В том же русле размышлял В. Франкл утверждал, что: "Агрессивность, которую, якобы, можно переключить на безвредные объекты - например, на телеэкран, - в действительности лишь подкрепляется этим и подобно рефлексу, еще сильнее закрепляется" [11, с. 33].

А. Камю считал жестокость неотъемлемой частью бунта человека против условностей его существования: "человеческий бунт является именно вечным протестом против смерти. Движущей силой всех возвышенных или низменных безумств является тоска по вечной и светлой жизни и ненависть к смерти" [7, с. 23]. Именно в силу способности осознавать конечность своего бытия, человек стремится быть признанным, доказать необходимость своего существования и свою ценность. Однако чтобы быть признанным другими, человек должен прежде всего сам найти смысл своей собственной жизни, доказать самому себе значимость своего существования, свою силу. Если человеку удается достичь этого путем созидания, он доказывает свою значимость, совершая жестокие деструктивные действия. Как говорил Э. Фромм, человек может ". избавиться от чувства собственного бессилия по сравнению с окружающим миром, разрушая этот мир" [12, с. 67]. Не- реализованность человека, приводящая к нарастанию жестоких агрессивных импульсов, становится основой для формирования тоталитарных режимов.

Но анализируя феномен "жестокости как нереализованности" исследователи часто упускают из внимания очень важную деталь. Для иллюстрации приведем пример статистики, полученной среди студентов второго курса ОНПУ с 2004 по 2012 год в рамках работы семинаров по дисциплине "философия". Когда обсуждалась проблема возможности "философского преодоления жестокости и деструктивности", возможности сублимировать деструктивные импульсы через творчество, в 90 % групп задавали вопрос: "А если человек не умеет заниматься творчеством?", если у него мало та- ланта и не получается? Реципиенты признавали, что в таком случае их попытки заняться творчеством приводили к усилению деструктивных импульсов, где жестокостью стремились компенсировать невозможность самовыражения.

Именно в этом наблюдении содержится важная информация для исследователей: жестокость не противоположная искусству, но она противоположна талантливости. Недостаток внимания к этому вопросу приводит к тому, что феномены жестокости в арт-сфере часто воспринимаются как признаки талантливого авангардного поиска средств выразительности. Жестокость романтизируется и кажется талантливой. Можно провести аналогию с другими стереотипами в нашей духовности: в эпоху романтизма высшим признаком романтичности считалась смерть от чахотки. Открытие в 1882 г. Робертом Кохом вирусной природы чахотки привело к значительному ослаблению романтизации этой болезни. В ХХ веке от туберкулеза (чахотки) и тифа наоборот умирали беднейшие слои населения, поэтому романтичной и аристократичной такая смерть уже нисколько не была. Далее, в эпоху СССР невероятно романтичной казалась язва желудка: причины ее были не до конца выяснены, и считалось, что только люди с тонкой душевной организацией могут страдать язвой желудка, причина негласно обозначалась как "от нервов". Открытие бактерий группы "helicobacter" ознаменовало конец "эпохи романтичных язвенников", сделав язву не возвышенной болезнью, а обычной недолеченной инфекцией.

Жестокость продолжает легализировано существовать в арт-сфере, пока ее считают признаком таланта несомненного художника, модной романтической болезнью искусства. Тезис "жестокость - это недостаток таланта" должен стать началом эпохи "деромантизации" жестокости, как в свое время были деромантизированы чахотка и язва желудка. Необходимо популяризировать тезис, что человек, имеющий отношение к искусству, а не пытающийся туда любой ценой влезть и выразить себя и свои немногочисленные таланты, сможет выразить себя и без помощи жестокости.

Но человек пытается самовыразиться не только в искусстве - и именно недостаток средств и возможностей для самовыражения приводит к усилению проявлений жестокости: когда человек не может аргументировать свою точку зрения, он пытается заставить согласиться с собой при помощи физического насилия. Жестокость и насилие кажется более легким выходом для тех, кто исчерпал средства самовыражения, кто не умеет их находить и адекватно пользоваться ими. Известный антрополог С. Крымский отмечал: "Але важливо зрозуміти, що насилля застосовується не тоді, коли це можливо. А лише тоді, коли це необхідно" [9, с. 2]. Соблазн компенсировать жестокостью отсутствие таланта в сфере искусства и любой другой деятельности, связанной с самовыражением, приводит к тому, что жестокость становится повсеместным феноменом. Необходима значительная "просветительская" работа в средствах массовой информации, социальных сетях виртуального пространства, чтобы сделать тезис "жестокость - это недостаток таланта" основой для уменьшения этой тенденции.

Таким образом, философские поиски осмысления феномена жестокости колеблются между двумя крайностями: жестокость есть естественное состояние человека, и жестокость есть искусственное в человеке. Обе крайности опасны для современного мира: первая размывает рамки социальной ответственности, делая проявления жестокости неизбежной частью нашей жизни. Вторая крайность представляет искусство как легальную возможность выплеснуть агрессивно-деструктивные импульсы в человеке. Но современная эволюция искусства делает его все более реальным, поэтому проявления жестокости в арт-сфере оказывают эффект практически такой же, как столкновения с жестокостью в реальном мире. К тому же, люди, занимающиеся искусством, в восприятии зрителей всегда остаются носителями таланта, поэтому жестокость в искусстве воспринимается как "творческий поиск", имеющий некую благую цель. Тем не менее, статистические данные показывают, что к жестокости прибегает не более талантливый, а наоборот менее талантливый человек, который не может найти адекватных средств для самовыражения и поэтому обращается к жестокости, как некоей компенсации своего бессилия. Поэтому пропаганда тезиса "жестокость - это недостаток таланта" должна стать основой для будущей "деромантизации" жестокости, что в дальнейшем сделает возможным и уменьшение самих проявлений жестокости.

Список використаних джерел

жесткость искусство самовыражение

1. Арендт Х. Джерела тоталітаризму / Ханна Арендт; [Пер. з англ. Борисової І.].- К.: Дух і літера, 2005. - 584 с.

2. Арто А. Театр и его двойник /Антонен Арто; [пер с фр. и вступ. статья В. Максимова].

-СПб.: Симпозиум, 2000. - 356 с.

3. Бегбеддер Ф. Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей/Фредерик Бегбеддер; [Пер. с фр. Волевич И. ]. - М.: Флюид / FreeFly; 2006 - 54 с.

4. Бодрийар Ж. Порнография войны: низость и гнусность американского могущества [Электронный ресурс] / Жан Бодрийар [Пер. с фр. Калугин Д.]. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Bodr/Porn_War.php.

5. Бычков В. Жестокость [Электронный ресурс] / В. Бычков // Лексикон нонклассики художественно-эстетическая культура XX века. - Режим доступа: http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/index.htm.

6. Гилинский Я. И. Творчество: норма или отклонение? / Я. И. Гилинский // Социологические исследования. - 1990. - № 2. - С. 41-49.

7. Камю А. Миф о Сизифе. Бунтарь/ А. Камю; [Пер. с фр. О. И. Скуратович.]. - Минск: ООО "Попурри", 1998. - 544 с.

8. Кууси П. Этот человеческий мир / П. Кууси; [Пер. с англ. Э. А. Араб-Оглы]. - М.: Прогресс, 1988. - 368 с.

Размещено на Allbest.ru