Рациональный уровень, как одно из важнейших онтологических оснований художественного процесса

1) Акт восприятия мира (или акт бытия в мире в узком значении);

2) Душевно - духовный акт, который неразрывно переходит в

3) Акт производства, акт выработки материального приёма.

Взаимосвязь первого и второго этапа, можно выразить в достаточно грубой психофизиологической схеме:«чувственное (зрительное) ощущение > эмоциональное восприятие». А положительное восприятие и, далее, положительное представление формируют положительную эмоцию. И наоборот: негативное восприятие имплицирует негативную эмоцию. Великий И. В. Гёте, который был несогласен с физической теорией света И.Ньютона, считал например, что видимый во вне цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие… на душевное настроение» ^[27].

…Каждый результат художественного процесса, основанный на том или ином типе мышления, имеет право на существование в искусстве. В основе каждого произведения лежит натура, природа (в широчайшем смысле этого слова) - ведь и человек (и живописец в том числе), и его субъективный мир, и его фантазия есть часть мира, часть космоса. В каждом из этих произведений лишь та или иная степень абстрагирования, отвлечения от мира объективного, но обращение к миру субъективному. Даже ирреальный объект мысли, фантазия художника базируется, на наш взгляд, на восприятии (хотя и непрямом) предмета, натуры. Благодаря фантазии и свободе творческого духа, образы, воспринятые из окружающего мира (образы отражения), одухотворяются, «поэтизируются» гордым и независимым, непредсказуемым личным гением художника. Они своеобразно преломляются, расчленяются, потом синтезируются, потом эти процессы могут вновь повториться, и повторяться сколь угодно много, до тех пор, у Автора не возникнет в перцепции ощущения и мысли о верно найденных мере, гармонии и «вкусно сделанной вещи». О верно найденных мере и гармонии между объектом мысли, содержании мысли и их форме - материальном воплощении. Это и будет сигналом о том, что художественный образ воплощён в художественном произведении.

Словарь по эстетике трактует термин «художественный образ» как: «…специфическая для искусства форма отражения действительности и выражение мыслей и чувств художника. Образ художественный рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестомимической, словесной) и воссоздается воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя. В отличие от других типов образов, образ художественный, отражая те или иные явления действительности, одновременно несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слиты эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это дает основание ученым говорить об образном языке искусства, необходимом ему для того, чтобы воплощать и передавать людям определенные ценностно-познавательные представления, эстетические идеи и идеалы. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в образе художественном, но в разных пропорциях… В каждом виде искусства образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовно содержания, а с другой - характера материала, в котором содержание воплощено… Но во всех случаях способом восприятия образа художественного является не одно только созерцание, а и переживание. Последнее, как раз, и свидетельствует, что воспринимаемое зрителем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к искусству, и является художественным произведением. Мысленный разрез произведения искусства на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его художественной ткани» ^[28].

В результате всего вышесказанного, можно подвести своего рода итог:

Природа художественного образа - эндогенная по своей сути. Он обусловлен внутренними предрасположениями и причинами, кроящимися в самом индивиде. Следовательно, раскрытие этого образа изнутри самого себя вовне происходит в результате не только умозрительного (метафизического) представления (этого очень мало), но и в результате интуитивных обобщений своего эмпирического опыта, которые складываются из данного индивидуально-внутреннего психологического материала и внешнего, практикой закрепленного опыта структурирования эстетических объектов.

…Но вернемся к мышлению, основными формами которого являются понятие, суждение и умозаключение. Художники, музыканты, архитекторы как и вообще все люди пользуются ими не только с целью накопления знаний (выражающееся в готовом произведении), но и с целью передачи знания через общение (посредством произведения), с целью выражения своих чувств и эмоций. Понятие, являясь рациональным отражением действительности, формой концентрированного знания художника (и человека вообще) -- есть мыслимое отражение объекта в его общих и существенных признаках. Объект в понятии характеризуется обобщенно. Эта обобщенность достигается средствами абстракции, идеализации, сравнения, определения и т.д. Конечно, наедине с собой, в тиши мастерской творцу незачем раскладывать возникший вдруг (в результате эйдетического созерцания) или становящийся постепенно художественный образ на бесконечную цепь этих понятий, суждений и умозаключений. И уж тем более ему не приходится составлять специальный понятийный аппарат для воплощения этого художественного образа. Любое понятие или суждение он вполне адекватно заменяет идеей, образом. Эти понятия суть то же, что и чувственные образы. Отсюда - «мышление в образах», в отличие от мышления в понятиях. Например, живописцу нужно написать «красный закат». Он не будет пытаться передать это понятиями и никакими другими средствами, кроме как цветом (и необязательно чистым красным), потому что он знает - «красный» в живописи можно воплотить только посредством цвета (так как это живопись, а никакой другой вид искусства). В каждом понятии различают его содержание и объем . Например, если это «закат» - то сразу представляется наличие крыш домов или верхушки леса, за которыми видно заходящее солнце, стога сена с отброшенными от них длинными тенями; если это красный или багровый закат, то прилагательное «багровый» определяет необходимость присутствия таких деталей как: багрового заходящего солнца и длинных изумрудных теней у опушки леса. Это есть содержание понятия «красный закат» -- то есть совокупность существенных признаков объекта, отраженных в понятии. Объем понятия -- это определенная общность предметов с родственными признаками. Так, понятие «красный закат» включает в себя понимание того, что это «цветовой» закат, который возможно написать только с помощью цвета. Совсем необязательно это означает присутствие только одного красного цвета. Контрастность и выразительность усилятся, если построить колорит картины на грамотном пропорциональном соотношении противоположностей: багрово-красных оттенков неба и изумрудно-синих оттенков теней на предметах и от предметов, и т.д. Чем больше опыт, тем шире становится содержание понятий художника, что является показателем исторической обусловленности человеческого понятия и значимости эмпирического, да и вообще любого опыта в художественном деле. Но, говоря словами французского философа и поэта Поля Валери, нельзя всерьез мыслить с помощью терминов.

Уже по-другому звучит «закат - красный», так как это уже не понятие, а суждение о том, что закат есть красный. В этом суждении заложена конкретизирующая информация о закате, со всеми вытекающими отсюда частностями. Как и понятие, суждение также является отражением взаимосвязей объектов мира между собой, но, помимо этого обладающее ещё оценивающей функцией. Размышляющий на этом уровне живописец, всегда присовокупляет к общему объекта его конкретные характеристики. Суждение есть форма логической операции, в результате которой разрешается какая-либо познавательная ситуация. Суждение будет истинным или ложным, в зависимости от того, насколько содержащаяся в суждении связь понятий соответствует действительности.

Художнику в этом плане нет нужды доказывать свои суждения и умозаключения ни себе, ни кому-то другому посредством строгих логических операций мышления. Если даже он что-то и доказывает, то делает это образно. В этом также выражается диалектичность художественного творчества. И как истинные умозаключения являются инструментом обоснования идей субъекта, так и художник, тем доказательней обосновывает свое видение мира, чем убедительней звучит его образ. Об этом красиво сказал Пикассо: «Мы знаем, что искусство - это не истина. Искусство - это ложь, приближающая нас к истине. По крайней мере, к той истине, которая подвластна нашему пониманию… Художник должен открыть для себя способ убеждения публики в подлинности его вымысла» ^[29].

Это вовсе не означает, что художник совсем не пользуется операциями мышления. Конечно, в определенный момент и он прибегает к этой «палочке выручалочке», особенно это свойственно для художника реалиста, в основании творчества которого лежат различные рационалистические теории: позитивизм, прагматизм, исторический материализм, марксизм, логицизм и др. В качестве подтверждения сошлемся на высказывание известного советского художника А. А. Дейнеки: «Рука должна быть в гармонии с мыслью. Под мастерством надо понимать не внешнюю отделку, а совокупность всех факторов творческого процесса, включая и мировоззрение автора. […] Важно знать и понимать господствующие идеи времени, уметь определять положительное и отрицательное в прошедшем и настоящем» ^[30]. Наверное, как раз в этом и заключается, известная всем своею систематичностью, последовательностью и основательностью, эффективность советской системы художественного образования. Ведь несмотря на критику «реалистов» «абстракционистами» и советского строя современными либералами, абсолютно очевидно преимущество первых перед вторыми, как разума перед чувствами, как диктатуры перед демократией. Это выражается в том, что рационально-реалистическое искусство (уходящее своими корнями в искусство Возрождения и Древней Греции) оперирует понятиями, имеющими всеобщий характер. А логические правила мышления одинаковы для всех людей и не зависят от особенностей индивидуального восприятия («Если освещение холодное, то тень теплая, и наоборот»).

С этой точки зрения, реалистическое искусство представляется более объективными, по сравнению с искусством символичным или абстрактным, которые суть искусство субъективное. С точки зрения Ленинской теории, живопись является миром отражения в мире реальном через субъект-объектные отношения. Субъект и объект художественного творчества взаимосвязаны между собой как познающее и познаваемое, как постигающее и постигаемое. Живописец проникает в сферу объекта, который становится частью бытия художника, поэтому определённые моменты объекта отображаются в творчестве художника, в возникающих в нём отображениях. Подобное отражение есть объективное отражение, ибо художник отличает данное отражение (в образовании которого он сам принимал участие), от своей личности как противостоящей отражению. И хотя данное отражение объективно, всё же оно неидентично объекту. В то время как объект независим от художника, последний опирается на объект и использует его для создания своего произведения.

Но, на наш взгляд, нет искусства более объективного или менее объективного, любое творчество объективно, с точки зрения готового продукта художественного творчества. Да, внутри творческого процесса (т. е. деятельности художника), присутствует субъективность, например, в выборе последовательности своих действий. А объективно существующие одни и те же средства и элементы художник вправе «тасовать» по-своему, то есть субъективно. Но как только они организуются в единое целое, то картина начинает существовать объективно, как объективное целое. Отношение субъективного содержания к воплощенной форме, есть объективно найденная мера этого художественного произведения. И эта, найденная мера гармонии и вкуса художественного произведения, является объективной в каждом отдельном случае. Если конечно, она найдена. В результате имеем: художественное творчество не является простым актом «фотографирования», копирования действительности, а предстает как сложнейший многофазовый процесс, где взаимосвязь чувственного и логического (рационального) существенно дополняется субъективными моментами. Последний фактор зависит от личностных - эндотимных (от греч. endon - внутри и thymos - дух, чувство), а также социокультурных предпосылок и ценностных ориентаций субъекта.

В противоположность теории отражения, экзистенциализм напротив, антирационалистичен. Для представителей экзистенциализма рассудок представляется малопригодным средством для выявления истины. Познание для них не есть духовная функция (взятая изолированно), и обладает ценностью, только в случае его рассматривания с позиции естественного образа действий личности в целом. А мы как раз и рассматриваем художественный процесс как естественный образ действий художника, решившего встать на этот путь не из необходимости, а из свободы (но мы не отвергаем необходимость присутствия разума). Как говорил один из основателей экзистенциализма Бердяев: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается из свободы» ^[31]. В результате такого свободного мышления и рождаются настоящие художественные произведения.

Представители экзистенциализма утверждают, что экзистенциальное мышление отличается своей физически-душевно-духовный целостностью, носителем которой является субъект художественного творчества вместе со всеми своими чувствами и желаниями, со своими предчувствиями и опасениями, своим опытом и надеждами, своими заботами и нуждами. Лишь такой художник способен постичь истину, существенное в вещах, ценности жизни на уровне своего произведения.

Часто художнику приходится работать интуитивно, шаг за шагом постигать истину. Но интуитивным мышлением не следует пренебрегать, и избегать его, как нечто неразумное или сверхразумное. Интуиция, в отличие от чувственного и рационального уровней художественного творчества, помогает художнику прямо и непосредственно открывать истину. Начиная с античности и до наших дней (Платон, Декарт, Спиноза, Гегель, Фейербах, Бергсон, Фрейд и др.), интуиция каждый раз трактовалась субъективно. Но все признавали ее загадочность.

В творчестве, интуиции порою достаточно для передачи истинности вымышленного, но ее не всегда бывает достаточно, чтобы убедить в этой истине зрителя. Для этого необходимы доказательства, подкреплённые художественной практикой. Взять хотя бы того же Пикассо (и его приведенное выше высказывание): нельзя сказать, что его последовательное творчество по «разрушению формы» и устоявшегося видения мира в полной мере было продиктовано логикой мышления. Вспоминается старый анекдот: «Гений обычно настолько увлечен дружбой с парадоксом, что зачастую совсем не поддерживает товарищеских отношений со здравым смыслом». Скорее, эта природа гения в том и заключается, чтобы не довольствоваться «чьим-то» готовым видением, а создавать и утверждать свое, находить для этого новые формы, наполняя их вечными ценностями. Да, Пикассо разрушал старые формы, чтобы из этих отдельных частей, подобно древнегреческому Демиургу, творить новые формы. Но он нисколько не разрушал, не уничтожал высшие ценности, а, наоборот - приумножал, наполняя ими свои формы. Это видно из его художественной практики.

Художественное творчество в системе «субъект-объект», представляет собой сложный многоступенчатый процесс, где реализуется взаимосвязь субъективного и объективного, чувственного и рационального, и в огромной мере зависит от практического опыта художника: «Появляется опыт у людей благодаря памяти; а именно многие воспоминания об одном и том же предмете приобретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей через опыт. […] Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» ^[32]. Практика является и источником чувственных данных, и условием формирования рационального мышления. В результате практической деятельности, бывший когда-то юным, художник становится опытным и искусным в своем деле. Мы не будем долго говорить о практическом опыте, скажем лишь одно: опыт вбирает в себя и чувственный уровень и рациональный. И наоборот, опыт художника формируется в результате взаимодействия всех упомянутых выше элементов художественного творчества. Чем больше опыт художника, тем совершеннее его искусство.

Способом бытия художника является его творчество. В процессе творческой деятельности он осваивает мир с учётом своих потребностей-интересов, растёт над собой, формируя и укрепляя тем самым свою духовность. Являясь одним из способов бытия художника, условием его самореализации и самоутверждения в мире, практика, в результате синтеза личного и общественного опыта, даёт художнику жизненный опыт . Этот опыт имеет не только физическую природу, но и душевную-духовную.

Наделённая огромными возможностями, художественная практика имеет полное право быть критерием истины бытия в мире. Для Сократа же критерием истины является знание, все злое и несовершенное для него есть результат незнания. Следовательно, знание есть непременный признак совершенства. А совершенство в искусстве это есть единство чувственного и рационального уровней, подкреплённое жизненным опытом мастера. Искусство за продолжительное время своего существования утвердила эту истину вполне обосновано.

Библиография

1. Философский энциклопедический словарь. М. : ИНФРА-М, 2009. С. 423.

2. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Леонардо да Винчи. СПб. : Азбука, 2001. С. 387

3. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 6 тт. / Ф. Шиллер. Т. 6. С. 292.

4. Философский энциклопедический словарь. М. : ИНФРА-М, 2009. С. 280.

5. Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание / С. Л. Рубинштейн // О месте психического во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира. М.: Изд-во А. Н. СССР, 1957. С. 7.

6. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 272.

7. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 298.

8. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 299.

9. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 303.

10. Раушенбах, Б. В. О логике триединости / Б. В. Раушенбах // Вопросы философии. №11. 1990. С. 166-169.

11. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 303, 306.

12. Вздорнов Г. И. Золотой век русской живописи. От Андрея Рублева до Дионисия / Г. И. Вздорнов // Наше Наследие. 2010. №96. С. 9-19.

13. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. C. 297-313.

14. Гегель, Г. В.Ф. Лекции по эстетики / Г. В.Ф. Гегель. СПб., 1999. С. 85.

15. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. СПб. : Азбука-классика, 2002. С. 307.

16. Пикассо и окрестности: сб. ст. / отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс - Традиция, 2006. С. 18.

17. Философский энциклопедический словарь. М. : ИНФРА-М, 2009. С. 327.

18. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 446.

19. Маркс, К. Из ранних произведений / К. Маркс, Ф. Энгельс. М. : Госполитиздат, 1956. С. 592-594.

20. Философский энциклопедический словарь. М. : ИНФРА-М, 2009. С. 424.

21. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Леонардо да Винчи. СПб. : Азбука, 2001. С. 198.

22. Мамардашвили, М. К. Сознание как философская проблема // Проблемы философии. М. : «Наука», 1990. №10. С. 3.

23. Зедльмайр, Х. Искусство и истина / Х. Зедльмайр // О теории и методе истории искусства. М.: Искусствознание, 1999. С. 10.

24. Аристотель. О душе // Сочинения: в 4 т. Т. 1. М. : Мысль, 1975. С. 65-67.

25. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 8 т. Т. 6. М.-Л., 1950. С. 227.

26. Ильенков, Э. В. Искусство и коммунистический идеал / Э. В. Ильенков. - Москва : Искусство, 1984. - С. 240.

27. Гёте, И. В. Избранные сочинения по естествознанию / И. В. Гёте. М.: Изд-во академии наук СССР, 1957. С. 58.

28. Эстетика: словарь. М., 1989. С. 239.

29. Пикассо и окрестности: сб. ст. / отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс - Традиция, 2006. С. 18

30. Дейнека, А. А. Учитесь рисовать // А. А. Дейнека. М. : Архитектура - С, 2005. С. 6.

31. Бердяев, Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. М. : Изд-во «Правда», 1989. С. 368.

32. Аристотель. Метафизика // Сочинения. В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 65-67.

33. Рябушкина Т.М. Рефлексия как метод самопознания: к вопросу о кризисе оснований картезианской и посткартезианских теорий субъективности // NB: Философские исследования.-2013.-1.-C. 1-59. URL: http://www.e-notabene.ru/fr/article_268.html

34. Голубицкий Ю.А. Феномены научного и художественного способов отражения действительности: антагонизм или гносеологическое родство и взаимопроникновение? // NB: Культуры и искусства.-2012.-1.-C. 134-187. DOI: 10.7256/2306-1618.2012.1.121. URL: http://www.e-notabene.ru/ca/article_121.html

35. Скоробогачева Е.А. Русский Север в творчестве В. М. Васнецова и художников его круга // NB: Культуры и искусства.-2013.-2.-C. 153-196. URL: http://www.e-notabene.ru/ca/article_576.html

36. В.И. Жуковский. Произведение изобразительного искусства: феномен индексных, иконических и символических художественных образов // Философия и культура. - 2012. - № 11. - С. 104-107.

37. Е. Д. Яхнин. Размышления об изобразительном искусстве и его восприятии // Культура и искусство. - 2012. - № 6. - С. 104-107.

38. С.С. Севастьянова. Время и пространство в экраном музыкальном театре // Философия и культура. - 2013. - № 2. - С. 104-107. DOI: 10.7256/1999-2793.2013.02.7.

39. А. В. Макеенкова. Феномены «классического» и «современного» в истории изобразительного искусства // Культура и искусство. - 2013. - № 2. - С. 104-107. DOI: 10.7256/2222-1956.2013.02.10.

40. А. М. Муратов. Неоидеалистическая тенденция в отечественном изобразительном искусстве // Культура и искусство. - 2013. - № 4. - С. 104-107. DOI: 10.7256/2222-1956.2013.4.9223.

41. Н. Ф. Хилько. Сравнительный анализ языка социального кино и телевидения // Культура и искусство. - 2012. - № 3. - С. 104-107.

42. В.И. Жуковский. Структурные основы теории изобразительного искусства // Философия и культура. - 2012. - № 4. - С. 104-107.

43. С. С. Гнутикова. Художественный образ или информационный код? К вопросу концептуализации понятия «театральная кукла» // Культура и искусство. - 2012. - № 1. - С. 104-107.

44. О. Д. Балдина. Изобразительно-пластические формы народной культуры в их взаимодействии с другими пластами современного художественного творчества: к постановке проблемы // Культура и искусство. - 2011. - № 5. - С. 104-107.

45. Д.Н. Деменёв. Взаимодействие зрительного и эмоционального восприятий произведений изобразительного искусства. // Философия и культура. - 2011. - № 3. - С. 104-107

46. Д.Н. Деменёв Рациональный элемент в структуре художественного процесса // Философия и культура. - 2011. - 5. - C. 166 - 175.

47. С.В. Чернов Гений как художник, как мыслитель, как творец. // Психология и Психотехника. - 2011. - 1. - C. 34 - 44.

Размещено на Allbest.ru