Проблема символу в теоретичних концепціях Й. Гете, Ф. Шиллера та К. Зольгера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Проблема символу в теоретичних концепціях Й. Гете, Ф. Шиллера та К. Зольгера

Стоян С.П.

Постановка проблеми. Європейська культура XVIII ст. постає досить складним, неоднорідним явищем, у надрах якого починають зароджуватися передумови кардинальних зрушень і трансформацій, зумовлені глибинним переосмисленням понять людської свободи, індивідуальності, власного вибору, сенсу життя і творчості в контексті революційних подій того часу, а також підйому національної самосвідомості. Паростки нового світовідчуття - романтизму, що стає не просто художнім рухом, а й ідейним фундаментом нових культурних зрушень, виникають на теренах Німеччини й поступово розповсюджуються в культурних просторах інших європейських країн - Франції, Англії тощо. Відчуваючи застиглість і формотворчу штучність принципів класицизму, представники романтизму піддають перегляду раціоналістичні догмати, висуваючи на перший план творчо-емоційну складову, завдяки якій художник постає передвісником нового, пророком, що відкриває сучасникам таємничі й непізнавані сторони буття. Відкриття нових творчих горизонтів людського розуму в естетичній концепції Канта стало поштовхом до нових рефлексій стосовно ролі та змісту художньої творчості, а також місця в ній такого стрижневого поняття, як символ, значна увага до якого наявна в філософських концепціях романтиків Й. Гете, Ф. Шиллера та К. Зольгера.

Аналіз досліджень і публікацій. До аналізу проблеми символу в контексті концепцій німецьких романтиків зверталися у своїх працях наступні науковці: Л. Бердичевський, Н. Григорян, І. Гофман, Л. Гурова, Е. Вільтшнігг, X. Еггер, С. Корольо- ва, В. Крючкова, К. Лукічова, Г Мішо, Ж. П'єро, Р. Франц, Ш. Хірш, А. Русакова, Т Скрябіна, Н. Ті- шуніна, А. Флорковська та ін.

Серед українських дослідників проблематику символу й символізму в контексті зазначених теорій розглядали О. А. Вячеславова, В. Ю. Головей, П. Говдя, Р. В. Демчук, Н. Д. Ковальчук, О. С. Колесник, П. В. Кретов, В. А. Личковах, Б. Лобановський, І.Б. Остащук, О. В. Тімохов, О. О. Щербань, Т Шевчук та інші.та ін.

Мета статті. Розглянути специфіку понять символ та алегорія в контексті образотворчого мистецтва у межах концепцій представників романтизму Й. Гете, Ф. Шиллера та К. Зольгера.

Виклад основного матеріалу дослідження.

Одним із найбільш потужних і неоднозначно-різнопланових романтиків-символістів постає Й. Гете, творчість якого вражає різноспрямованістю наукових інтересів та їх проекцією на проблеми мистецтва. «Як зазначають дослідники (І. Кон), слово “символ” з'являється вперше у Гете у VII главі “Учнівських років Вільгельма Мейстера” (1796)» [1]. На думку дослідниці символічних інтенцій мислителя І. Лагутіної, Гете як один із перших теоретиків художнього символу вважає, що символічне мистецтво і природа виявляють єдину світову істину, вказуючи та органічний зв'язок різних буттєвих сфер. Мистецтво, як і природа, в його концепції підкорене законам розвитку органічного й неорганічного світу, останній з яких Гете називає «прафеноменом», що є синтезованим поєднанням реальних феноменів. По суті, рання гетівська символічна система існує у руслі платонічної та неоплатонічної традиції, адже мистецтво у нього постає символом самої Природи, що, у пантеїстичному дусі того часу, є вмістилищем і виявом божественного. «У 1770-ті роки Гете приходить до розуміння “одухотвореної" (живої) природи, тобто до ідеї символізації Буття. У нього формується думка про твір мистецтва як органічну, завершену у собі форму - “живе ціле” - й уявлення про творчість, що основана не на розумному наслідуванні природі, а на “темному” “почутті пропорцій та міри” - “магічному” уявленні, за посередництвом якого відбувається втілення краси, що вислизає та інтуїтивно споглядається» [6, с. 70].

Подібна містичність і утаємниченість міркувань раннього Гете базується на його осмисленні алхіміч- них та герметичних творів, вплив яких відчувається у його умовиводах і світовідчутті, що виявляються як у поетиці, так і у природничо-наукових трактатах. У дусі цих впливів мислитель розмірковує над природою світла, стрижневу роль в утворенні якого відіграє білий колір, що постає первинним феноменом й за допомогою якого стає можливим виявлення світла як такого, що практично в усіх містичних традиціях уможливлює проявлення божественної сутності у земному світі. Як зазначає західний науковець Р. Грей у своїй роботі «Гете Алхімік. Дослідження алхімічного символізму Гете в літературних і наукових творах», мислитель-романтик проводив аналогію між теплими і холодними кольорами у живописі й символічним протиставленням Світла та Темряви в алхімічній традиції [8, с. 102].

Для Гете немає сумніву в існуванні утаємничених, нерозгаданих і майже недоступних людському пізнанню кодів, що закладені у природі, які, на його думку, здатні візуалізуватися за допомогою символічного мистецтва. «Гете приходить до думки, що мистецтво - це “маніфестація” таємних законів природи. (...) Оскільки “таємниця” природи - це таємниця “смислу” Життя, значить, завдання мистецтва, що розкриває цю таємницю, явити сутність живого цілого» [6, с. 107-108]. На відміну від Канта, Гете стверджує єдність і непротиставленість матеріальної сутності природних форм та ідеальної складової мистецьких творів, які в однаковій мірі стають символами божественного, будучи його повноправними частинами. Ці протилежності є тотожними, утворюючи у своїй єдності органічну, цілісну структуру світу живого.

Знаходячись у свій час під впливом позиції Канта щодо визначення природи символу, Гете все ж таки формулює своє розуміння цієї категорії, практично вперше розмежовуючи її із поняттям алегорії. Він зазначає, що «алегорія перетворює явище на поняття, поняття на образ, але так, що поняття усе ще міститься в образі у певній і повній формі й за допомогою цього образу може бути вираженим. Символіка перетворює явище на ідею, ідею на образ, і притому так, що ідея завжди залишається в образі безкінечно дієвою і недосяжною. Навіть виражена усіма мовами, вона залишилась би все ж таки невимовною» [2, с. 351-352]. Оскільки поняття напряму пов'язане зі сферою «раціо», ми можемо сказати, що алегорія не виходить за межі наших розумових можливостей, формуючись за допомогою них і ними ж обмежуючись, не передбачаючи наявності якихось інших смислів, що не можуть бути дешифрованими зусиллям розуму (за висловлюванням Аверинцева). Символ же вкладає в образ не обмежене раціональне поняття, а безмежну ідею, що, з одного боку, завжди залишається наповненою життям і внутрішньою активністю (дієвість), а з іншого - ніколи не відкривається повністю, оскільки є неосяжною. «Таким чином, пізнавана (вірніше “споглядальна”) “ідея в явищі” Гете, що розглядається нами як символ, може бути зближена із природним “прафеноменом”, в якому виявляється сутність життя і що “зживається” тільки у діяльності (або, як любить говорити Гете, у практиці)» [6, с. 115]. Таким чином, простір розгортання символічної реальності розповсюджується на природні й мистецькі сфери, представляючи всеза- гальне, непізнаване у кожному творі й кожному природному явищі.

Але Гете виступає противником свавільного, штучно-суб'єктивного продукування художником незрозумілих, псевдо-символічних образів, завдяки яким дух не отримує доступу до істинного, прихованого знання, наштовхуючись на несправжнє. «Вдала думка, лише наполовину зрозуміла, але примарно символічно зображена, проникає крізь органи зору, збуджує дух, дотепність, уяву, і вражений поцінову- вач починає бачити те, чого там насправді й немає. (...) Тут дух безпосередньо взиває до духу, а засіб, який повинен здійснити цей контакт, перетворюється на ніщо» [3, с. 255]. Чи йдеться у даному випадку про надання пріоритету реалістичним зображенням, що є максимально наближеними до природи й наслідують її, Гете не пояснює, але, вочевидь, будь-які варіанти власного символічного трактування і створення символічних образів самим художником у даному контексті не мають відношення до того органічного розуміння символу, яке позиціонує мислитель.

Завершує ж свою символічну концепцію Гете, на думку Лагутіної, позиціонуванням трьох щаблів «сходження до символічного зображення» [6, с. 130], реалізація якого стає можливою лише на рівні досягнення художником «стилю» - третього етапу, що йде за простим наслідуванням та манерою. І хоча, як зазначає дослідниця, Гете не використовує у даному випадку поняття «символ», ідеальний зміст і досконала форма «стильового» твору виводять його саме у площину символізму. «Якщо просте наслідування базується на спокійному ствердженні сущого, на любовному спогляданні, манера - на сприйнятті явищ рухомою й обдарованою душею, то стиль покоїться на глибинних твердинях пізнання, на самій сутності речей, оскільки нам дано його розпізнавати у зримих й осяжних образах» [4, с. 28].

На дещо інших позиціях стосовно розуміння природи символу й символічного знаходився

Ф. Шиллер, що у листуванні активно дискутував з приводу даного питання із Гете, вбачаючи наявність символічного світосприйняття у давньогрецькій культурі, яка, на відміну від сучасної їм, орієнтувалась не на раціонально-наукове пізнання дійсності. Гете також не заперечував символічного характеру давньогрецької міфології, яку неможливо розглядати крізь призму раціонального мислення і наукових понять, але у своїх міркуваннях виходив далеко за рамки цього періоду, не обмежуючи символізм лише давньогрецьким періодом.

Шиллер у своєму визначенні категорії «символу» практично повністю наслідує кантівську дефініцію, дещо доповнюючи своїми міркуваннями його аргументацію. «В статті “Про градацію та гідність” Шиллер помічає, що природа говорить тільки тоді, коли вона уподібнюється свободі. Тільки після того як предмет природи перетворився на “об'єкт розуму”, а “мертві літери природи” - на “живу мову духу” (цей процес Шиллер називає символічним актом), природа стає здатною висловлювати ідеї символічною мовою, а людина здатна прочитати записане у явищах» [6, с. 122].

Наділяючи давньогрецьке мистецтво ознаками сентименталізму, Шиллер саме в ньому й за посередництвом нього бачить можливість сходження митця до осягнення ідеї, оскільки лише сентиментальна поезія, на його думку, є за своєю сутністю символічною і такою, що може обмежений об'єкт перетворити на безкінечний.

Звернення до аналізу символу та алегорії ми знаходимо також у творчості К. Зольгера, діалектичні роздуми якого викликали позитивні відгуки навіть з боку корифея німецької класики - Гегеля. Зольгер у дусі ідей платонізму розмірковує про виявленість ідеї в земних формах, у тому числі й у мистецтві, що за своєю сутністю є символічним. У своєму діалозі «Ервін. Чотири діалоги про прекрасне й про мистецтво», продовжуючи платонівську манеру філософування, Зольгер проводить розмежування між ідеєю та символом, визначаючи їх відмінність: «Якщо єдність всезагального й особливого ми мислимо у всезагальному, то це ідея; якщо ж ми бачимо її переважно в особливому, то це символ» [5, с. 228]. Виявляючи двозначну сутність символу, як зазначає В. Шестаков, мислитель розглядає її «з двох точок зору: з боку ідеї і з боку дійсності. У першому випадку символ буде виступати як ідея у дійсності, в іншому - як дійсність ідеї. Ці два аспекти мистецтва Зольгер і розрізняє як символ у вузькому смислі слова та як алегорію. Прекрасне виступає у вигляді символу, коли ідея, що його утворює, розглядається у формі об'єкта. Прекрасне, що розглядається як процес діяльності, виступає у формі алегорії» [7, с. 17]. Алегорія в його концепції виявляється у зображенні одиничного, що прагне досягнути божественного, на відміну від символу, в якому відбувається унаочнення всезагального в особливому, тобто його збіг із дійсністю. Завдяки символу ідея знаходить можливість свого матеріального, візуального унаочнення, алегоричний же принцип передбачає перетворення матерії на діяльність. «Будь-який алегоричний твір дійсно завжди говорить більше, ніж можна виявити в його обмеженому безпосередньому оточенні, однак все те, що він означає, він несе у собі й розвиває із себе із живою активністю» [5, с. 235]. Ці дефініції Зольгер активно використовує в аналізі процесів історичної трансформації образотворчого мистецтва, вважаючи, що до розряду «символічного» можна віднести мистецтво Давньої Греції, тоді як середньовічне християнське, а також сучасне йому мистецтво більш тяжіють до алегоричності.

Як слушно зазначає Шестаков, подібне розуміння Зольгером алегорії та символу має дуже багато спільного із шеллінгівськими визначеннями (його міркуваннями щодо символу, алегорії та схеми), а також гегелівськими історичними формами буття мистецтва. Поняття символу як у Зольгера, так і у Шеллінга є практично тотожними, оскільки в обох концепціях «символ - абсолютна єдність особливого і всезагального, в обох істинний світ символічного

- це античне мистецтво й міфологія. Що стосується алегорії, то тут спільне у Шеллінга і Зольгера полягає тільки у тому, що вона характеризує в них мистецтво нового часу» [7, с. 18] Помітні також аналогії із гегелівською характеристикою класичної форми буття мистецтва й змістовним наповненням поняття «символ» у Зольгера, а також їх співвіднесеність із мистецтвом античної Греції. Зольгерівське ж розуміння алегорії співзвучне сутності гегелівської романтичної форми мистецтва.

Філософ також розробляє свою класифікацію мистецтв, загальний розподіл яких здійснюється за принципом віднесення або до пластичних (тілесних), або до вербальних (словесних). До мистецтв він зараховує архітектуру, живопис, скульптуру, музику та поезію. «Усі ці види мистецтва можна охарактеризувати з точки зору розподілу на символ і алегорію. Так, епічна поезія символічна, тоді як лірична

- алегорична. Із пластичних мистецтв скульптура символічна, живопис же алегоричний» [7, с. 20]. Розуміючи складність і багатоплановість усіх видів образотворчого мистецтва, важко погодитися із їх подібним прямолінійним «підгоном» під визначення алегоричності або символічності, оскільки, як показує наш детальний аналіз різних періодів розвитку образотворчого мистецтва, як живопис, так скульптура і архітектура, можуть виконувати абсолютно різні завдання й бути навантаженими як символічними, так і алегоричними змістами, а можуть і взагалі бути їх позбавленими. Зольгерівське (й не тільки) прагнення до глобальних узагальнень, як правило, страждає відсутністю бачення нюансів, складності й нелінійності тих процесів, що відбуваються у мистецтві на всьому історичному протязі його існування.

символ романтизм художній алегорія

Висновок

Отже, ми можемо зазначити, що у межах романтизму були здійснені спроби філософського осмислення понять символ та алегорія, а також спроби виявлення специфіки їх взаємодії зі сферою образотворчості. Для Й. Гете мистецтво постає символом самої Природи, а поняття символу й алегорії не є тотожними. Ф. Шиллер у визначенні поняття символу практично повністю наслідує кантівську дефініцію, а К. Зольгер зазначає, що мистецтво є виявленням ідей і тому є символічним, чітко розрізняючи сутність символу й алегорії.

Список використаних джерел

1. Гете И. В. Избранные философские произведения / И. В. Гете. - М.: Изд-во «Наука», 1964. - 520 с.

2. Гете И. В. Об искусстве / И. В. Гете; [сост., вступит. статья и примеч. А. В. Гулыги]. - М.: Искусство, 1975. - 623 с.

3. Гете И. В. Собрание сочинений. В 10 т. Т 10. Об искусстве и литературе / И. В. Гете; [пер. с нем. под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта]. - М.: Художественная литература, 1980. - 510 с.

4. Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве / К.-В.-Ф. Зольгер; [пер. с нем., вступит. статья В. П. Шестакова, коммент. В. Михайлова]. - М.: Искусство, 1978. - 432 с.

5. Лагутина И. Символическая реальность Гете. Поэтика художественной прозы / И. Лагутина. - М: Наследие, 2000. - 280 с.

6. Шестаков В. П. Философия иронической диалектики / В. П. Шестаков // Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве; [пер. с нем., вступит. статья В. П. Шестакова, коммент. Ал. Михайлова]. - М.: Искусство, 1978. - С. 7 - 27.

7. Gray R. D. Goethe the Alchemist. A Study of Alchemical Symbolism in Goethe's Literary and Scientific Works / Ronald Douglas Gray. - New York, Cambridge: Cambridge University Press, 2010. - 312 р.

Анотація

У статті здійснюється філософсько-культурологічний аналіз проблеми символу в концепціях представників романтизму Й. Гете, Ф. Шиллера та К. Зольгера, що певною мірою заклали підґрунтя формування символізму як самостійного художнього напряму. У романтичних концепціях Й. Гете, Ф. Шиллера, К. Зольгера відбувається подальше дослідження понять «символ» і «алегорія», в результаті чого встановлюються їх основні відмінності. В символічній системі Гете мистецтво постає символом самої Природи. Шиллер у своєму визначенні категорії «символу» практично повністю наслідує кантівську дефініцію, дещо доповнюючи своїми міркуваннями його аргументацію. Зольгер у дусі ідей платонізму розмірковує про виявле- ність ідеї в земних формах, у тому числі й у мистецтві, що за своєю сутністю є символічним.

Ключові слова: символ, алегорія, образ, культура, мистецтво.

The article presents a philosophical and cultural analysis of the symbol problem in the conceptions of romanticism representatives J. Goethe, F. Schiller and K. Zolger, which to some extent laid the ground for formation of symbolism as an independent artistic direction. Romantic conceptions of J. Goethe, F. Schiller and K. Zolger deal with further study of the "symbol" and "allegory " concepts, as a result of which their main differences are established. In the symbolic system of Goethe art appears as a symbol of Nature. Defining the category of "symbol", F. Schiller almost completely follows the Kantian definition, somewhat supplementing Kant's arguments with his reasoning. Zolger, in the spirit of Platonist ideas, discourses upon the discovery of ideas in terrestrial forms, including in art, which is symbolic in its essence.

Keywords: symbol, allegory, image, culture, art.

Размещено на Allbest.ru